電影《情書》中的死亡驅(qū)動(dòng)與記憶重構(gòu)

1995年，日本電影《情書》上映，在其溫馨的故事和精致畫面的襯托下，成為影視藝術(shù)討論中不可忽視的經(jīng)典之作。弗洛伊德的死亡驅(qū)力理論認(rèn)為，人作為一種有機(jī)生命，本來(lái)就有歸宿，其歸宿是分解回?zé)o生命物質(zhì)即無(wú)機(jī)物，人企圖讓這種還原回到自身的趨向和返回，在某些方面就表現(xiàn)為創(chuàng)傷行為的反復(fù)、喪失對(duì)象的凝縮等。基于精神分析理論，筆者深入分析影片內(nèi)容，探討死亡驅(qū)力與記憶重構(gòu)之間的聯(lián)系，進(jìn)一步研究影片中愛情療愈與社會(huì)哲學(xué)意義之間的相互作用。

一 、死亡驅(qū)動(dòng)：角色的心理機(jī)制與行為模式

弗洛伊德在《超越快樂(lè)原則》一文中闡釋了人的兩大欲望與傾向，是生本能和死本能；死本能是重返無(wú)機(jī)狀態(tài)的本能，在現(xiàn)實(shí)層面上有轉(zhuǎn)化和變形，比如死本能的具體變形是迫害和自我毀滅、創(chuàng)傷的強(qiáng)迫性重復(fù)等。人們因死亡而發(fā)生“固著”，回避現(xiàn)實(shí)，癡迷于逝去的某個(gè)人或某件事，從而緩解恐懼與苦楚。這種心理狀況便體現(xiàn)在《情書》中人物的行為上。

（一）博子：死亡“固著”與創(chuàng)傷重復(fù)

男藤井樹離世之后博子仍然活在他死去的時(shí)間里，具有弗洛伊德所言的“固著”特征。

弗洛伊德在《超越快樂(lè)原則》中提出，個(gè)體在經(jīng)歷重大創(chuàng)傷之后，傾向于通過(guò)“固著”保持與創(chuàng)傷對(duì)象的關(guān)系，而“固著”實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避與消解。雪地里仰臥著的博子，姿勢(shì)與男藤井樹死時(shí)的姿勢(shì)在視知覺上有一定的同義關(guān)系，構(gòu)成了死亡的隱喻語(yǔ)境；博子找到未婚夫的地址后寄出了信件，這一行為事實(shí)上將自己置于接近死亡的空間里，以具身的方式在感知、控制并馴服死亡。當(dāng)博子意識(shí)到男藤井樹對(duì)自己的好感可能源于她與其初戀有著相似的外貌時(shí)，她所表達(dá)的“傷心”實(shí)際上反映了失去情感對(duì)象的痛苦以及自身的困惑。

（二）女藤井樹：屏蔽記憶的壓抑與解放

女藤井樹的記憶重構(gòu)過(guò)程體現(xiàn)了弗洛伊德屏蔽記憶理論中從壓抑到釋放的轉(zhuǎn)變。女藤井樹的父親早逝，這段傷痛經(jīng)歷成為她的屏蔽記憶。博子的來(lái)信打破了這一局面，在寫信和交換書信的過(guò)程中，女藤井樹的記憶得以整合：借書卡上的名字、騎車子時(shí)的玩笑、生病時(shí)的畫像，時(shí)期的記憶重新蘇醒，死亡所帶來(lái)的創(chuàng)痛最終轉(zhuǎn)化為對(duì)暗戀情結(jié)和自身價(jià)值的確認(rèn)與接受。

（三）男藤井樹：缺席者的死亡驅(qū)動(dòng)

男藤井樹在影片中成了“愛”與“被愛”的象征，盡管他是“缺席”的。“延異”這一概念指的是意義并非存在于某個(gè)固定的所指之中，而是隨著符號(hào)發(fā)生差異和時(shí)間的推移不斷生成和構(gòu)建的。因此，即便男藤井樹在肉體上已經(jīng)消逝，他依然能夠激發(fā)其他角色記憶的重構(gòu)。男藤井樹的“缺席”打破了傳統(tǒng)敘事中主體與客體二元對(duì)立的確定性，創(chuàng)造了一個(gè)開放的闡釋空間。在《情書》中，“愛”被抽象化，超越了主體的局限，成為一種穿越生死的純粹力量。這使得逝者的形象得以在記憶中永存，不會(huì)因生命的終結(jié)而消散。同時(shí)，這也激勵(lì)著生者繼續(xù)探索自我、追問(wèn)生死的深層含義。

二、記憶重構(gòu)：閥限與鏡像的互文表達(dá)

巴特萊特的“圖式理論”強(qiáng)調(diào)記憶并非客體世界的忠實(shí)復(fù)制，而是在社會(huì)文化與個(gè)體互動(dòng)中被重新構(gòu)建。原有的認(rèn)知框架—“圖式”，在提取記憶時(shí)會(huì)導(dǎo)致選擇性遺忘和再創(chuàng)造。在《情書》中，角色通過(guò)書信、回憶和夢(mèng)境來(lái)探索過(guò)去，并非旨在復(fù)原，而是在重塑過(guò)去。在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng)傷的記憶被轉(zhuǎn)化為情感的治愈。

影片中通過(guò)閾限空間和鏡像空間的構(gòu)建，展現(xiàn)了記憶重構(gòu)的過(guò)程。拉康的鏡像理論與熱內(nèi)普的閾限理論在多個(gè)方面有著深刻的聯(lián)系，特別是在過(guò)渡性、自我認(rèn)同的重構(gòu)以及象征空間的模糊性方面。首先，閾限階段與鏡像階段在功能上具有相似性，兩者都涉及“邊界的模糊”和“自我認(rèn)同的重構(gòu)”。鏡像空間模糊了現(xiàn)實(shí)（真實(shí)的身體）與想象（鏡中理想化的自我形象）之間的界限，而閾限空間則瓦解了社會(huì)結(jié)構(gòu)的確定性。鏡像空間是自我認(rèn)同的起點(diǎn)，而閾限空間則是社會(huì)身份轉(zhuǎn)變的橋梁。其次，兩者在關(guān)鍵概念上具有互文性，拉康的鏡像階段可以被看作是一種心理閾限。綜上所述，鏡像階段可以被理解為一種閾限階段：兩者都通過(guò)象征性的操作實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換。鏡像階段的“自我誤解”與閾限階段的“自我模糊”共享了過(guò)渡性的認(rèn)知結(jié)構(gòu)；鏡像空間作為典型的閾限空間，其模糊性（現(xiàn)實(shí)與想象的混淆）和功能的吻合性完全符合熱內(nèi)普對(duì)閾限空間的定義。在影片《情書》中，這些理論的互文關(guān)系得到了生動(dòng)的闡釋。

（一）書信媒介的敘事功能

在電影《情書》中，書信不僅是情感交流的重要媒介，而且在某種程度上展現(xiàn)了閾限空間的獨(dú)特屬性。作為連接現(xiàn)實(shí)世界與回憶世界的橋梁，書信使得人物的情感和記憶得以升華；同時(shí)，它也構(gòu)建了人物內(nèi)心異化的心理世界和認(rèn)知空間。

信件的物質(zhì)形態(tài)和敘事功能共同構(gòu)筑了一個(gè)充滿想象的閾限空間。博子寄往“天國(guó)”的信件，將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)想象的空間，信件地址的虛擬性打破了生與死的界限；信中反復(fù)出現(xiàn)的“你好嗎？我很好”，既是對(duì)逝者的問(wèn)候，也是博子自我安慰的表達(dá)。通過(guò)信件，博子與女藤井樹展開對(duì)話，信件內(nèi)容的朗讀和回憶畫面的閃回，使得過(guò)去與現(xiàn)在、生者與死者之間的界限變得模糊。這種敘事手法不僅突破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的連續(xù)性，還創(chuàng)造了一個(gè)意義不斷流動(dòng)的閾限場(chǎng)域。通過(guò)書信的交流，博子和女藤井樹得以完成對(duì)自我和逝者的深刻認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)了從悲痛到釋然的情感轉(zhuǎn)變。

（二）鏡像關(guān)系的視覺隱喻

博子與女藤井樹的外貌相似性直觀地展現(xiàn)出兩者之間的一系列鏡像關(guān)系。這種鏡像關(guān)系不僅限于外貌，而是貫穿于人物的各個(gè)屬性之中。影片巧妙地運(yùn)用了鏡面、櫥窗玻璃以及水中倒影等鏡像，作為鏡像關(guān)系的隱喻。例如，在小樽街頭，博子凝視櫥窗玻璃中的鏡像與女藤井樹在圖書館的場(chǎng)景通過(guò)蒙太奇手法組接，構(gòu)成了鏡像關(guān)系。他們相似的側(cè)面輪廓形成了容易引起視覺混淆的鏡像，兩人共同構(gòu)建了男藤井樹這一“他者”，并且在確認(rèn)這一“他者”時(shí)，完成了雙方主體身份的確認(rèn)。重新認(rèn)知本身就是復(fù)雜的，對(duì)于博子而言，這種認(rèn)知既可借助于女藤井樹的回憶，感受曾經(jīng)在男藤井樹身上投射的自身感情，又可以與男藤井樹進(jìn)行主體間的比照，進(jìn)而重新識(shí)別自身對(duì)亡者的感情；而女藤井樹亦借由博子的詢問(wèn)與投射，得到了重新厘清自己感情的機(jī)會(huì)。

（三）閥限空間的符號(hào)系統(tǒng)

除卻上述宏觀的閾限之外，《情書》中也存在一些具體的閾限空間。這種閥限空間在影片中以符號(hào)的形式進(jìn)行表達(dá)。

其一是雪景。雪景作為貫穿整部電影的意象，呈現(xiàn)了死亡與重生兩個(gè)意涵，男藤井樹死亡的雪山、博子仰臥其間的雪原、女藤井樹記憶中的雪夜，都通過(guò)鏡頭和色調(diào)的不同體現(xiàn)了空間意義上的變化。到了電影的最后，博子在雪山吶喊的長(zhǎng)鏡頭里，雪景一幀接一幀呈現(xiàn)在銀幕上，白色的雪景占據(jù)了絕大部分，此時(shí)是風(fēng)聲和音樂(lè)的配合，給人帶來(lái)了寧?kù)o至極的感受，這是從死去的執(zhí)念之中解脫開來(lái)的精神上的轉(zhuǎn)變。雪景的純凈與潔白寓意著記憶的純粹與情感的真摯，也為影片賦予了視覺上的美感。

其二是圖書館。封閉的書架、流動(dòng)的光影、安靜的氛圍，使圖書館成為記憶沉淀與覺醒的閾限空間。圖書館的空間布局與環(huán)境氛圍，為角色的記憶重構(gòu)提供了理想的場(chǎng)所。作為記憶中男藤井樹與女藤井樹獨(dú)處的唯一一個(gè)封閉空間，女藤井樹的記憶因此變得極其私域化，使得這一空間沉淀了許多不可言說(shuō)的情愫，也為影片表現(xiàn)女藤井樹對(duì)男藤井樹的情感提供了便利。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)女藤井樹為了拍攝母校照片重返校園，在老師引導(dǎo)下重新進(jìn)入圖書館時(shí)，不變的陳設(shè)以及后輩們“尋找藤井樹”的游戲成為女藤井樹反思當(dāng)年情感、重新構(gòu)建回憶的契機(jī)。

其三是醫(yī)院。冷色調(diào)的墻壁、狹長(zhǎng)的走廊、醫(yī)療器械的金屬反光，構(gòu)建出壓抑的創(chuàng)傷空間。醫(yī)院作為承載女藤井樹父親死亡記憶的空間，充滿了痛苦與壓抑。當(dāng)女藤井樹在經(jīng)歷了書信往來(lái)所導(dǎo)致的記憶重構(gòu)、身患重病所導(dǎo)致的身份邊緣化以及家人對(duì)當(dāng)年父親去世的記憶重構(gòu)之后，醫(yī)院的空間意義也從創(chuàng)傷的象征變?yōu)橹斡膱?chǎng)所。女藤井樹在醫(yī)院中逐漸正視自己的創(chuàng)傷，將對(duì)死亡的恐懼轉(zhuǎn)化為對(duì)生命的熱愛。

三、哲學(xué)意蘊(yùn)：死亡、記憶與生命的辯證關(guān)系

（一）作為記憶催化劑的死亡

《情書》從哲學(xué)角度闡述生死命題，打破了二元思維模式，建構(gòu)出“死是生的延伸”這一存在主義命題，并在視覺言語(yǔ)中通過(guò)櫻花與雪的意象體系將抽象的哲學(xué)思考具象化，比如男藤井樹遇難時(shí)櫻花與雪的視覺對(duì)比，博子釋懷后在雪原中的奔跑與背景中隱約的櫻花樹的呼應(yīng)。雪和櫻花的意象互置暗含“永生”和“一瞬”的互置，正如記憶和生命的互文一一生命的消逝發(fā)生在一瞬間，而記憶卻長(zhǎng)久保存著生命的蹤跡。

男藤井樹的去世并沒有抹去他存在的痕跡，博子和女藤井樹對(duì)男藤井樹的“追尋”沖破了“此間”的生命存在，使其獲得了一種永存的象征特質(zhì)，也為在世者提供了重估自我以及過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的可能：博子借助明信片重寫自己的未婚夫，女藤井樹在記憶中挖掘被湮沒的青春。這種記憶的重寫，既是對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)作，也是對(duì)死亡的哲學(xué)超越。在影片中，人物通過(guò)“追尋”記憶，重塑死者的生命故事，從而完成對(duì)自我存在意義的重估。

（二）記憶重構(gòu)的救贖功能

在《情書》中，主人公通過(guò)重構(gòu)回憶，經(jīng)歷了救贖的儀式。這一儀式，依照維克多·特納的儀式理論，涵蓋了分離、閾限和重新聚合的階段，通過(guò)回憶的重構(gòu)與重組，實(shí)現(xiàn)了主體從創(chuàng)傷到重生的轉(zhuǎn)變。在電影中，博子、女藤井樹和爺爺?shù)木融H模式分別代表了不同層次的心理療愈，他們的經(jīng)歷和情感也通過(guò)電影精確的視聽語(yǔ)言得到了生動(dòng)的展現(xiàn)。博子的救贖之旅是從“死亡的停滯”走向“對(duì)生存的適應(yīng)”。在雪山場(chǎng)景中，博子的奔跑與吶喊象征著治愈，代表著她對(duì)死亡的最終接受以及對(duì)生命延續(xù)的深刻理解。女藤井樹的回憶重構(gòu)則象征著自我治愈的過(guò)程。她童年時(shí)父親去世，青春期錯(cuò)過(guò)了愛情，這些記憶因?yàn)椴┳拥男偶患せ睢Ｅ倬畼涿靼琢俗约好值挠蓙?lái)，回憶起父親背著她去醫(yī)院的情景以及青春期未完成的愛情，她最終完成了自我療愈，獲得了心靈的救贖。

（三）遺忘與記憶的辯證法

《情書》中體現(xiàn)的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化哲學(xué)，對(duì)記憶與遺忘的關(guān)系進(jìn)行了深刻探討。記憶與遺忘并非簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)系，而是呈現(xiàn)出彼此交織、相互生成、持續(xù)轉(zhuǎn)化的復(fù)雜狀態(tài)，它們構(gòu)成了矛盾統(tǒng)一的整體。遺忘并不意味著記憶被徹底抹去，而是在其中蘊(yùn)含著記憶的解構(gòu)與重建;在遺忘和轉(zhuǎn)變過(guò)程中，主體能夠獲得新的身份認(rèn)同，獲得重新審視創(chuàng)傷、重塑自我身份的動(dòng)力。

博子對(duì)男藤井樹情感的轉(zhuǎn)變并不意味著徹底遺忘，而是在認(rèn)知重塑的過(guò)程中，將對(duì)男藤井樹的執(zhí)著追尋轉(zhuǎn)化為對(duì)生命意義的深刻思考。男藤井樹的離世使她在精神上遭受了巨大的沖擊，陷入對(duì)往昔幸福時(shí)光的追憶中，無(wú)法擺脫“未婚妻”的身份。隨后，通過(guò)與女藤井樹的書信交流以及對(duì)記憶中與男藤井樹關(guān)系的重新構(gòu)建，博子終于鼓起勇氣前往男藤井樹遇難的地方，向天空吶喊“你好嗎？我很好”。在生死和創(chuàng)傷面前，主體通過(guò)記憶的重構(gòu)和轉(zhuǎn)換，超越了生命的有限性。在接納死亡的同時(shí)，他們?yōu)樯x予了新的意義。遺忘在記憶重構(gòu)中成為不可或缺的元素，二者之間的動(dòng)態(tài)平衡構(gòu)成了個(gè)體擺脫焦慮、尋找生命意義的關(guān)鍵。

四、結(jié)語(yǔ)

《情書》巧妙地運(yùn)用敘事技巧和充滿詩(shī)意的視聽語(yǔ)言，將弗洛伊德的死亡驅(qū)力理論、拉康的鏡像理論等跨學(xué)科概念轉(zhuǎn)化為影像藝術(shù)，為我們提供了深刻的啟示。影片將死亡驅(qū)動(dòng)與記憶重構(gòu)緊密聯(lián)系，揭示了死亡并非生命的終點(diǎn)，而是重構(gòu)記憶和拯救情感的驅(qū)動(dòng)力。《情書》反映出的鏡像敘事、閾限空間、符號(hào)化等精神分析理論，顯示出巖井俊二極富個(gè)人特色的電影美學(xué)，用電影的語(yǔ)言探討了關(guān)于生命的哲學(xué)，為電影美學(xué)開辟了新的視角和路徑。本文將心理學(xué)理論與電影美學(xué)相結(jié)合，通過(guò)分析《情書》這部經(jīng)典影片，探討了電影心理學(xué)理論在電影敘事中的應(yīng)用，期望未來(lái)的電影美學(xué)研究能從中汲取靈感，運(yùn)用人文學(xué)科的其他理論來(lái)分析電影中所蘊(yùn)含的哲學(xué)深意。

［作者簡(jiǎn)介]郭容江，男，漢族，湖南衡陽(yáng)人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)創(chuàng)作。