1950—1970年代文學“真人真事\"論考辨

在當代文學中，工農兵的生產斗爭不僅是藝術的源泉，甚至是唯一源泉。當一個作家遇到了創作上的瓶頸，或面臨藝術和思想上提高的障礙，通常會通過“深入生活\"參與到生產斗爭中來克服。作家在與群眾打成一片，深人了解他們的感情、語言、事跡時，便形成了第一手的、沾染著泥土氣息的創作材料；同時當代作家出于藝術經驗和技巧積累的考慮，樂于描寫親身經歷之人、事。這使得書寫、討論“真人真事”成為流行傾向，也構成當代文學“真實性\"觀念的基底。從大量作家的創作實踐中不難發現，他們對“真人真事”十分依賴，卻又時時被寫“真人真事\"束縛，在藝術提煉和思想深度上難以進一步開展。在倡導“本質真實\"的氛圍或“激進思潮\"的一些理論表述(如“三突出\"中，“真人真事\"常常被批判為不深刻、不“典型”，沒有反映出斗爭方向，乃至是自然主義的復活。故考察這一時期文藝界對“真人真事\"的接納、轉化與評判，是理解當代文學觀念生成及制度變遷的一個較為有益的視角。

“真人真事”論的生成與浮沉

以“真人真事”為題材的文藝創作早在延安文藝時期就已蔚然成風。艾青的敘事長詩《吳滿有》，丁玲的報告文學《田保霖》，袁靜的秦腔劇本《劉巧兒告狀》等，都是知識分子寫“真人真事\"的實踐。1943年起陜甘寧邊區更大力推動群眾自編自排自演的“鄉下秧歌\"運動，劉志仁等民間藝人的秧歌如《捉漢奸》《開荒》等便大量取材于當地人熟悉的生活。晉察冀邊區阜平高街村劇團的《窮人樂》上演后大受好評，“他們所采用的真人演真事，把創造過程和演出過程相結合的方法”，被認為是“實為我們發展群眾文藝運動的新方向和新方法”①。周揚在1947年總結道：

寫真人真事，是“文藝座談會”以后文藝創作上的一個新現象，是文藝工作者走向工農兵，工農兵走向文藝的良好捷徑。群眾創作相當大一部分是寫真人真事的。真人真事、有模特兒，比較容易表現。而且本地的人物事件，大家熟悉，感到親切，因而也易于收到教育的效果。①

寫“真人真事\"是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神的自覺實踐，后者旗幟鮮明地提出：“人民生活中本來存在著文學藝術的礦藏，這是自然形態的東西，它們是一切加工形態的文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。\"②考慮到《講話》發表的歷史背景，這唯一源泉就是工農兵群眾的生產生活和斗爭經驗。從“真人真事\"的創作來看，勞動模范、戰斗英雄等具有“典型\"意義的正面人物是其主要的描寫對象，即使寫落后人物（如被周揚稱贊的劇本《李國瑞》)，也要呈現出從落后轉變到先進的成長軌跡。

在1949年7月的中華全國文學藝術工作者代表大會上，周揚重申了寫“真人真事”的傳統：“應當肯定：寫真人真事是藝術創造的方法之一，只要選擇的對象是適當的，而又經過一定藝術上的加工，是可以產生不但有教育意義而且有藝術價值的作品的。\"連同寫“真人真事\"在內的延安文藝成為新文學唯一的前進方向，這便意味著從國統區而來的，未能接受《講話》精神充分洗禮，仍保留“虛構”“創造\"權利的作家，必須迅速扭轉自己的趣味和立場。在第一屆政治協商會議第三次會議的開會詞中毛澤東指出：“思想改造，首先是各種知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實現民主改革和逐步實行工業化的重要條件之一。”④會后不到一個月，北京文藝界率先迎來整風運動，全國文聯在1952年前后組織了兩批作家“深入生活”③。

在文藝界整風后，“深人生活\"不僅在理論上逐漸被作家所接受，而且得到了制度上的保障：“組織作家到實際斗爭中去，是幫助作家自我改造和克服創作貧乏現象的關鍵，也是全國文協工作中經常的中心任務。”直到“新時期\"后，浩然仍認為“我們應該把‘深入生活’這個必修課恢復起來，堅持下去”。寫“真人真事\"在\"深人生活\"的過程中，也逐漸被解放區以外的作家所接受。其中包含的素樸的現實主義精神，構成了當代作家對文藝“真實性\"的基本理解：情節安排與人物形象塑造(特別是小說與特寫)不能靠想象與憑空虛構，而需要有現實生活中存在著的對象作為客觀依據；當素材來源于作家所親身經歷的人物與事件，有其原型為依據時，作品往往更容易為讀者所接受、認可，從而獲得預期的社會效應。

寫“真人真事\"并非一個簡單的文藝口號和創作傾向，它常常與國家路線和政策變動聯系在一起。1958年后，文藝“大躍進\"逐漸鋪展開來，創作與批評的“權利\"下放到工農兵群眾作者手里，“普及\"重要性再度超過“提高”。但這次“普及\"并未再現\"延安文藝\"佳作迭出的繁榮局面。當時一種流行的體裁是特寫，對普通勞動者的真人真事進行報道③，描繪農民高昂的生產斗爭熱情，如何克服困難、相互競賽，最終超額完成計劃。在這些作品中很少能看到農村不同階級間的斗爭，以及社員之間的矛盾沖突；現有問題主要靠著思想動員和說服教育解決。“真人真事\"論的基本要求是真實地描寫工農兵群眾的生活、語言、情感與人際關系。不過在大躍進中，寫“真人真事\"被直接等同于發掘具有共產主義理想與風貌的“新人新事”。在革命浪漫主義理論的啟發下，大量的特寫、散文、民歌將新事物的萌芽，夸大為參天大樹，逐漸偏離了基于實際生活經驗的真實感。這不僅造成創作上的同質、扁平化，作品喪失了藝術真實；也使得“真人真事\"變成了政策、路線直接的傳聲筒，更影響著人們對社會經濟真實形勢的判斷。作家康濯的特寫《毛主席到了徐水》名噪一時，其中夏秋兩季產糧十二億斤的“衛星\"令全國矚目。然而根據《徐水縣志》記載：“1961年農民日均口糧4兩，是建國以來最困難時期。”①該年9月，集體食堂也順勢解散。隨著經濟形勢的惡化，宣傳上負有不可推卸責任的康濯也跌了跟頭②。這篇特寫的材料顯然都來自“真人真事”，它提供的真實感是具體歷史環境中意識形態的“真理性”，而非來自徐水農村的生活實際；“真人真事”賦予了這篇特寫不容置疑的權威性，也對大躍進形成了推波助瀾的效果。

在文藝大躍進弊病初現時，寫“真人真事\"受到了有限度的批評。《劇本》1959年第1期起，開設了“關于創造新英雄人物和寫真人真事問題討論\"專欄，對當時劇作的失真問題進行了商榷。如張庚認為：“現在有些同志感覺在戲劇創作中，又出現了一些新的公式。比如描寫一些干勁沖天的積極分子，總是讓他們不吃飯不睡覺等等。\"③吳雪提出：“有的劇本寫英雄人物渴了有水不喝，實際上應該是緊張工作來不及吃飯、喝水，但有了水就該喝，也想喝，這樣才近情理。\"賀敬之雖然不籠統地反對寫“真人真事”，但認為不能將其作為唯一創作傾向，否則會妨礙“典型化\"的藝術真實。在這里，由于“真人真事\"與“新人新事\"緊密綁定，許多作者沒能把人物放置于具體的、符合生活經驗的環境中描寫，而抽象地表現主人公超出群眾的道德水準，即使它還處于萌芽形態。同時不少作者把一心為公、毫無私利的共產主義品格生硬地(不合乎生活情理)加在先進人物身上，背離了現實主義，成了“理念\"先行的\"席勒式\"創作。

伴隨著1961年初經濟方針的調整，革命浪漫主義逐漸降溫，現實主義開始回歸。1958年以來的文藝實踐受到了質疑：“邵荃麟提出，要反對短篇小說的浮夸風和粉飾現實(指歌頌大躍進作品），要強調現實主義，寫農民在集體化改造的困難等。\"“現實主義深化\"論與“寫中間人物\"論是大連會議精神的結晶，作家、批評家們以比較謹慎的態度來看待“總路線\"中涌現的新人、新事、新道德，要求恢復“真人真事\"論中的經驗真實。邵荃麟認為群眾中先進和落后的都是小頭，中間分子是大頭，這使其對《創業史》的人物塑造做出了一個著名的評價：有人物原型做“模特兒\"的“新人\"梁生寶，不如梁三老漢的形象深刻，后者概括了幾千年來個體農民的精神負擔。包括《實干家潘永福》(根據\"真人真事\"作傳)在內的趙樹理的創作，在康濯看來比大躍進中的作品都要真實：“事實上他的作品在我們文學中應該說是現實主義最為牢固，深厚的生活基礎真如鐵打的一般”，“潘永福式的人物…毫不虛夸，一切都緊遵生活規律，十分嚴格地從實際出發”。就在此前的1959年，趙樹理還因給《紅旗》雜志“上書”，提出對人民公社運動的疑慮而遭批判。“真人真事\"曾作為書寫“總路線\"中涌現出來的新事物的重要手段，此時轉而被要求展現潘永福、賴大嫂、“老堅決”這樣具有深厚生活基礎的“反潮流”人物。

不過伴隨著文藝上的“激進思潮”，“三突出”“典型化\"等提法被確立為新的創作法則。1966年2月的《紀要》中已經提出以“塑造典型\"來克服“真人真事的局限”。浩然在談到《金光大道》中王國福的形象來源時說：“1970年我開始寫王國福的傳記長篇，次年5月，因《人民日報》發出不準寫真人真事的禁令，才把舊稿翻出，企圖把王國福的事跡溶人。\"①這個禁令來自署名任文欣的文章：“由于這樣的作品寫的是‘真人真事’，別人就會要求作品中人物的每個情節和細節都要絕對的‘真’，都要完全的‘象’。結果，作品就勢必主題不集中，結構不嚴密，情節不連貫，人物不突出，不能成為很好的藝術作品。\"②在人物形象塑造上，“真人真事論\"成為所謂\"典型化\"的障礙：“如果局限于寫真人真事，那就違反了典型化的原則，就談不上在深度和廣度的結合上對生活進行集中和概括，就會影響主題的開掘和無產階級英雄典型的塑造。\"有文章更直接地點出：“有些別有用心的人，也把寫真人真事視為可乘之機，借以招搖撞騙，撈取政治資本。\"④這暴露了“陰謀文藝\"的心虛和言行上“兩面派”。《園丁之歌》《創業》等眾多文藝作品、電影被認為是影射歷史事件和政治人物，但\"激進派\"卻大肆宣傳同樣是基于“真人真事\"的《春苗》《盛大的節日》《反擊》

“真人真事論”在這一時期遭受了不該有的指責，所謂“典型化\"的原則是對《講話》精神的肢解、歪曲：根植于生活的經驗真實被拋在一邊，而去片面、抽象地追求沒有生活基礎的“典型”。1977年到1978年，文學“真實性\"再次成為文藝界討論的焦點，為“真人真事\"論正名?，還原生活真實作為藝術真實不可動搖的基礎，成為“新時期文學\"起源的一個極為重要的思想資源

二 “真人真事”論的藝術形態

當代作家選擇“真人真事\"題材，與他們的藝術經驗和技巧的積累程度關系密切。相當一部分作者在戰爭年代就參加了緊張、繁重的革命工作，和現代作家相比，他們普遍存在著知識積累和寫作經驗上的不足。如王愿堅、馮德英、曲波、吳強、知俠、羅廣斌、楊益言等\"中心作家\"在中華人民共和國成立后才逐漸走上創作道路。這些作家因而更愿意借重于“真人真事”，以事實的“真實性\"來彌補藝術表現、思想深度上的不足。馮德英在總結自己的創作經驗時強調：“‘苦菜花'基本上是以真實確切的素材寫的，有不少情節完全是真實情況的寫照，大部分人物都確有其人，一部分是根據現實生活做了概括。”王愿堅也有類似的創作經歷：“對于聽來的真人真事的故事，是可以從自己的感受中找到一條相通的路，去理解它，使它變成為自己的東西，把它表現出來的。”對于初次嘗試創作的寫作者來說，“真人真事”是最易得、最熟悉，也是最方便上手的素材寶庫。馬烽在談及《三年早知道》的寫作時說：

這篇小說，基本上是按真人真事寫的，或者是在真人真事的基礎上加工寫成的。……我覺得一般寫作經驗不豐富，生活資本不雄厚的作者，要想寫出比較具有性格的人物來，最好的辦法是依據真實的人來描繪。①

比較成熟的當代作家會自覺地對“真人真事\"進行藝術加工，但更年輕的作家和業余作者，卻常常對“真人真事\"進行照錄②。當代文學中存在著“一本書作家”的現象，原因之一即是部分作家高度依賴“真人真事”，這導致他們對生活的廣闊空間探索、挖掘不夠，或在藝術與思想的提升上淺嘗輒止，過快地耗盡了藝術源泉與創作動力。

當代作家熱衷于寫“真人真事”，也是文學體制、審美趣味、政治環境等多個因素共同作用的結果。1949年以后整個國家在各個方面的巨大變化，當然也包括頻繁的文藝運動、路線更迭，以及黨對文藝服務于政治的基本定位，使得文藝必須緊緊跟上迅速變化著的現實狀況。由于文藝常常在“趕任務”，作家經常沒有充裕時間讓創作在思想和藝術上得到充分的沉淀、深化、拓展；寫“真人真事”便能滿足反映現實的迫切需求，在“政治”上的風險也相對較小④。同時，《講話》所確立的工農兵方向對于審美趣味、題材范圍的更新也非常重要。讀者愛看身邊的、熟悉的，與自己語言與情感相溝通的情節故事與人物形象；而虛構的、非現實的、遠離生活實際，或跨越階級趣味的描寫則往往不被接受。作家的創作往往要面臨讀者的審查、監督與批評，“寫得像”，“就是我身邊的人和事”，“感覺真實，親切\"這些閱讀反應往往是對作品的高度肯定。值得一提的是，當代文學體制也為作家“深入生活”，寫“真人真事\"提供了保障。現代作家中除了文名在外的少數，往往因為稿費的時有時無而饑飽不定。中華人民共和國成立后學習蘇聯建立起了協會和單位制度，為作家脫產寫作、“深入生活\"提供了巨大便利，文藝工作者才有可能離開原來的工作崗位，深入到戰斗、生產、勞作的一線，沉下心來進行脫產創作。《紅巖》從采訪資料到回憶錄《在烈火中永生》，再到小說初稿、定稿的整個過程中，四川省委和重慶市委可謂功不可沒。兩位作者先后被安排巡回演講、思想學習、基層鍛煉、實地參觀，并給予充分的寫作時間，如此對文學創作不計成本的投入，在這種文學制度外恐怕很難再現了。

“真人真事”書寫主要呈現于小說、特寫（報告文學)這些體裁之中。敘事類文學顯然比抒情詩等更強調基于對現實進行客觀反映的“真實性”，以及這種“真實性\"效果對群眾的教育和認知效果。此外，寫“真人真事\"并不是自然主義，后者直寫人的生理、疾病、欲望，不加修飾地描繪最實際的生活狀況。“真人真事\"中人物形象通常是健康、昂揚、樸實的，作品呈現出積極、樂觀與充滿希望的基調。寫“真人真事\"也不能完全等同于現實主義或社會主義現實主義，后者在“真實的、具體的、歷史的\"描寫現實的同時，更注重“典型”的創造、“遠景”的揭示和作品對人民的鼓動、教育意義，這正是寫“真人真事\"相對欠缺的部分，也造成了其藝術、思想上的困境。因此寫“真人真事\"通常與其他藝術手段共同出現，或作為更“先進\"的手法(如社會主義現實主義、革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合、塑造工農兵英雄形象典型)的基礎。

許多當代作家雖寫“真人真事”，但并非沒有認識到經驗真實與藝術真實的區別；他們在將親歷或親聞之事轉寫為情節故事和人物形象時，努力避免對“真人真事\"進行復制、照錄。不過由于生活經歷、藝術經驗和對黨的方針政策的把握程度不同，當代作家對于生活真實與主題提煉之間的尺度掌控區別很大。趙樹理、孫犁這類作家更強調對“真人真事”所見所感的客觀呈現，描寫更貼合經驗層面的農村生活。“我最喜愛我寫的抗日小說，因為它們是時代、個人的完美真實結合…我回避我沒有參加過的事情，例如實地作戰。我寫到的都是我見到的東西，但是經過思考，經過選擇。在生活中，在一種運動和工作中，我也看到錯誤的傾向，雖然不能揭露出來，求得糾正，但從來沒有違背良心，制造虛偽的作品，對這種錯誤，推波助瀾。”①李準認為：

就真人真事的作品來說，也有寫得很成功的。可是，我們不能否認，一般經過集中概括，把素材經過選擇和提煉，寫出來的東西要生動得多。作者擺脫具體生活事情的制約，再根據生活展開豐富的想象，把大量的事實集中提煉出來，只能使作品的主題更突出，故事更緊湊，人物更光輝。這些人物盡管在生活中還找不到戶口，但是，它會使讀者感到“比真實更真實”。②

李準從家鄉土地買賣量增加的現狀想到兩極分化，寫出了短篇名作《不能走那條路》。但在對現實中模特兒進行“提煉\"的過程中，他把人物放在“典型的矛盾斗爭中，讓他說自己要說的話，作他自己必須作的事”；同時對于完整度不同的素材，分別選擇虛構的程度。李準在生活真實和藝術真實上找到了一種平衡，但老舍卻在“提煉”和\"典型化\"的過程中陷入了苦悶：“因為思想貧乏，我找到該歌頌的人與事之后，只能就事論事地去寫近似紀錄的東西，而不能高瞻遠矚地把人與事提高，從現實生活中透露出遠大的理想。\"③

三在經驗真實與本質真實之間

老舍的苦悶也是相當一部分當代作家所共有的，他們并不想被全然客觀的生活素材捆綁，雖在藝術表現的自由方面或許有所拘謹，但都有呈現時代精神與揭示“本質\"的雄心。在此，“真人真事\"論的內在張力便被緊繃起來：如何通過客觀現實中存在的真人、真事來呈現更廣闊的時間和地域范圍內社會歷史變革的總體方向，以特殊見普遍，寫出具有典型意義的人物形象和現實斗爭，就成為1950—1970年代作家努力追求的創作目標。社會主義現實主義原則的確立，成為解決這一難題的重要理論依據。

1953年9月第二次“文代會\"召開，周揚在主題報告《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》中正式提出了社會主義現實主義作為創作和批評的最高原則，并將其寫入大會決議中。不過社會主義現實主義早在1930年代就已進入中國，《講話》中曾贊同這個提法，在第二次文代會前文藝界就集體學習過這一理論。社會主義現實主義的地位迅速提升，固然與當時學習蘇聯的整體氛圍有關，同時也來自文藝界領導人的迫切需求，即不再滿足于傾向于“普及\"的延安文藝傳統，希望能有更深刻反映社會歷史變革的作品出現。

在被經常引用的經典定義中，社會主義藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。①這就對作品的“傾向性\"提出了明確要求，作家不僅要能夠深入生活，了解對象，也必須掌握最先進的無產階級世界觀，才能讓經驗真實不流于“煩瑣”、“死板\"和“簡單”，或變為自然主義的照搬現實。馮雪峰認為，從現實中的先進英雄人物身上，可以“創造出更突出、更典型的先進英雄人物形象，這樣的藝術形象是完全真實的，并且是更加真實的\"②。曾任《文藝報》主編的蕭殷在1950年代初對寫“真人真事\"多有批評：

一篇作品是否真實，不在于它“如實地”描寫了事實或現象，關鍵在于它是否通過了現象透視到事物的本質，是否通過生活現象的描寫反映了生活的真實面貌（本質的面貌)。如果不是這樣，不管你所寫的事實或現象如何逼真，讀者仍然會覺得這篇作品所反映的生活不是真實的。③

這種對經驗真實和本質真實做等級劃分的傾向，迫使作家不能再單純依靠“真人真事\"這一手法進行創作，他們必須對紛繁復雜的現實生活進行有效的擇取、提煉，以達到穿透現象抵達本質的效果。雖然在1960年的第三次“文代會\"上，由于中蘇關系的惡化，社會主義現實主義已經不再被公開提倡，但對本質真實的追求，對照錄客觀現實的警惕，卻是1950—1970年代文學一以貫之的傾向。

當代文學最重要的遺產之一是對社會主義“新人\"形象的創造，這尤其體現在具有高度道路自覺意識的農業合作化運動帶頭人、引領者身上。有學者認為：“源自馬克思主義歷史主義的‘階級'概念就成了1950—1970年代文學‘新人敘事學'最具支配力的概念。也就是說，階級是‘一個本質化的中心，可以圍繞它建構整體’。這意味著，‘新人'在進入敘述之前就會被作家給定一個以某種抽象階級本質為依歸的‘有志青年’的位置。”④因此在當代作家的敘述中，會對不符合歷史本質要求的事實進行裁剪、隱匿，即使它們符合生活的真實。

梁生寶的原型是青年互助組長王家斌，不過后者曾有過買地的打算，但被柳青勸阻；而且王家斌所在的互助組在統購統銷中賣糧也并不特別積極③。這兩處事實都被柳青在創作中過濾掉了，從藝術角度看，這是“典型化\"的要求，通過必要的“虛構\"使作品“比普通的實際生活更高”。但更重要的是，柳青對于梁生寶形象所承載的意義有著更深刻的考慮。相比于趙樹理代表的民間文藝傳統，柳青的藝術氣質上更具有近代現實主義的特征：《創業史》在文學上師法的對象是肖霍洛夫的《靜靜的頓河》，無論是從創作地點的遷徙還是追求作品的“史詩\"效果而言。另一方面，柳青認為在小農私有制下農民不可能憑借著個人的勤勞和積累走向富裕，而只會如“題敘\"中所描寫的那樣，是一部“旁苦史、饑餓史和恥辱史”。因此我們也不難理解作者另外兩處富有深意的安排，一是梁生寶時年二十七歲，比原型人物王家斌年輕了七歲；二是小說沒有安排梁生寶的“轉變”，而把“小農經濟的改造\"問題集中放在了梁三老漢身上。當時《人民日報》的文章很敏銳地發現了這一點：

（王家斌）反映了一個農民從小農經濟地位到無產階級的轉變過程。這樣的人物，不能說沒有典型意義。但是，為了更集中、更強烈、更理想地體現社會主義的美好，作者讓小農經濟的改造問題，體現在另外的人物——例如梁三老漢—身上了；…這樣，《創業史》表現的梁生寶的成長過程，就是一個具有相當覺悟的農民黨員成長為無產階級革命的活動分子的過程，而不是一個非無產積極分子的改造過程。①

年齡的削減，使得梁生寶得以成為一位青年黨員，不必再承擔小農改造的歷史重負，進而化身為不需要“從落后到轉變\"的“正面英雄人物形象”，代表無產階級本質力量的“理想人物”。后來不少批評家據此指責梁生寶形象過于“純潔”而缺乏真實性，或者有些概念化而不如梁三老漢“寫得好”，甚至于認為作者看到合作化運動實際存在的困難后，“在柳青眼里只能說明某些農民的糊涂、可憐，和政策、制度沒有關系\"②。這是在不同歷史語境中對待文藝“真實性”等級的不同理解。

作為一名長期扎根農村的作家，柳青不會沒有意識到農村經濟中存在的問題。1973年前后在與友人和女兒的談話中，柳青透露了當時對1956年下半年后政策的隱憂。他認為三至五年實現合作化的主張是不對的，人民公社還不成熟：“用經濟實惠吸引農民比用行政手段強。還談到他的《創業史》第三部第四部準備回避高級社一段，說如果不回避，公開寫又不行”。③不過，政策和實踐中的偏差，并未損害柳青對合作化道路的信念。對這些真實情況、“真人真事”，柳青有時以文學手段進行了“微言大義\"式的呈現，如《創業史》中始終以經濟利益說服農民，而非行政命令；有時則予以回避，如跳過寫高級社階段。

在社會主義“新人\"的塑造外，能不能寫和如何寫正面人物的缺點，也是作家們面臨的課題。當然，毛澤東和周揚已經給出了相應的答案，即非本質性的缺點是可以忽略的④，“真人真事\"需要也應該被進行裁剪，以求合乎本質真實。在長篇革命歷史小說《野火春風斗古城》中，出現了不符合對“理想人物\"期待的情節。有評論認為楊曉東“對高自萍的處理就是喪失原則的他不但麻痹大意，不加警惕，而且為了顧全個人私德，悍然地拒絕了上級調高自萍出來的建議\"。在改寫中李英儒承認“在某些情節上（如他不同意調出高自萍)受了真實生活的束縛，沒有站在更高的角度上藝術加工，沒有把生活的真實上升到藝術的真實的境界\"。也有讀者認為“金環對趙大夫態度暖昧”，趙大夫把金環看作未婚妻，她也沒有明確拒絕。為此作者刪除或弱化了相關的感情線索。當代文學的讀者對正面人物的個人道德有著近乎清教徒式的執著，個人情感問題是很難掌握好尺度的題材，李英儒在處理金環的勇敢、潑辣、機智上游刃有余，但在寫她如何處理與梁隊長、趙大夫之間的關系時卻左支右拙。另外，楊曉東見偽省長、韓燕暗殺龜山的情節，在一些評論文章看來會讓讀者認為“單人上陣的盲動、冒險行動，在當時環境中是需要的”，但“這與事實是不相符的。在歷次黨領導的革命斗爭中，都緊緊地貫徹了群眾路線，批判了‘左'傾盲動主義的錯誤傾向”①。李英儒在此可能是為了增加小說的傳奇性，體現楊曉東的膽識，不過即使有這樣的“真人真事\"的事跡存在，也不能體現革命歷史的主流，更何況它會導致讀者對歷史真實的誤判。顯然，傳奇性、偶然與巧合，是通俗文學常用的敘事手段，而在革命歷史題材中，真正要呈現的是歷史本質，是依靠和發動群眾取得最終勝利。人物行為的動機只能來自階級覺悟和斗爭精神，而不是個體的沖動和英雄主義。李英儒最后為修改小說奠定了本質真實的基調：“寫歷史題材要合乎歷史的真實性，違反歷史真實或任意更動歷史都是不能允許的。更重要的是，我認為寫歷史題材的時候，眼光要看準今天，要為工農兵當前的政治服務，要選擇對今天有教育意義的內容，要使作品里洋溢著合乎時代精神的思想情感就是全國人民在共產黨領導下培養出來的至高無上的共產主義風格。\"②

“真人真事”論是當代文學中較為獨特的創作和批評潮流，它接續延安文藝“窮人樂\"寫“真人真事\"的傳統，構成當時文學“真實性\"觀念的重要基石。雖然經常遭受來自“本質真實\"觀念的批評與指責③，“真人真事”書寫卻未因此中斷，并為“新時期\"初文藝界“真實性”觀念的討論熱潮提供了經驗與教訓。文藝工作者對源自生活經驗的“真人真事”進行擇選、轉寫，以求形成有意味的本文形式，并構成具有教育意義和倫理功用的敘事。當然，“真人真事\"作為一種題材，并非全然中性的，它會被不同立場傾向的作家、批評家予以征用，來達到各自的現實目的。當“真人真事\"被賦予過度的道德教化、社會動員期待，也會有損于自身的真實性，阻礙著人們對現實的認知與解釋。因此，“真人真事\"創作(特別是在一些特殊的歷史階段)并不能客觀呈現出人物與事件的原貌，這就需要我們結合相應歷史時期中具體的文藝實踐需求，予以仔細、耐心的辨認。就此而言，通過對當代文學“真人真事”論的考辨，可以為我們進一步闡釋當代文學制度的運作機制，理解作者一文本一社會歷史之間的互動提供有益的參考。