論審美資本主義與馬克思主義的關系

審美資本主義(Aestheticcapitalism)是21世紀西方的理論前沿問題。2008年，奧利維耶·阿蘇利(OlivierAssouly)以《審美資本主義：品味的工業化》首次系統建構了審美資本主義的理論框架；2014年，彼得·墨菲(PeterMurphy)和愛德華多·德拉富恩特(EduardodelaFuente)主編的論文集《審美資本主義》提供了跨學科闡釋的多樣性；2016年，格諾德·伯默(GernotBohme)的《審美資本主義》①深化了馬克思主義的批判維度。三者探討審美資本主義時，都將馬克思作為對話的潛文本。有研究由此將審美資本主義視為馬克思主義。然而，論及資本主義，再怎么談馬克思都無可厚非，這并不等同于接受了馬克思主義。深入審美資本主義理論域可以發現，其對馬克思主義的態度復雜：一面宣告著馬克思主義的過時，一面又繼承著馬克思的理論觀點。這種既繼承又解構的暖昧姿態，恰與德里達(JacquesDerrida)論馬克思主義的幽靈邏輯形成互文：“人們必須接受馬克思主義的遺產…遺產從來不是一種給予，它向來是一項使命。正如我們無可置疑地是馬克思的繼承人那樣，甚至在我們拒絕做他的繼承人之前，這項使命就擺在我們面前了”②。而德里達正是提出審美資本主義理論的關鍵人物阿蘇利的老師。阿蘇利談德里達與馬克思的關系時，曾說明德里達在《馬克思的幽靈》中提出要學習馬克思。那么，審美資本主義與馬克思主義又是何種關系？為回答這一問題，本研究將主要圍繞審美資本主義上述三部著作，參照德里達的幽靈邏輯，深人探究審美資本主義對馬克思主義接受與解構的雙重面相。

一、被否定的幽靈：過時的馬克思

在審美資本主義理論域，馬克思從未缺席，但不缺席并不等于被接納。德里達以“馬克思的幽靈”為題，除了是對《共產黨宣言》開篇中幽靈的化用，更是因為幽靈直接表征了馬克思主義當時的境遇：一個被認為喪失了現實生命力的過時存在。這同樣適用于馬克思在審美資本主義理論域的處境。

審美資本主義中的馬克思過時論反映了蘇聯解體后馬克思主義在西方的境遇。20世紀80—90年代，伴隨著東歐劇變與蘇聯解體，馬克思主義遭到了前所未有的打擊，西方不少學者競相宣告著馬克思主義已死。弗朗西斯·福山(FrancisFukuyama)是其典型代表。福山在《歷史的終結與最后的人》中指出，歷史的終結終將來臨，社會主義與資本主義兩極對立的歷史也將結束，未來是資本主義一統天下。此書被德里達戲稱為“一部關于作為歷史之終結的馬克思主義的滅亡這一主題最喧鬧、最中立(mediatique）最‘成功的'著作\"①。除了被宣告死亡，馬克思主義還遭遇了污名化。安德魯·彭達基斯(Adrew Pendakis)與伊莫瑞·濟曼(ImreSzeman)指出，蘇聯解體后，“催生出一種極具說服力的歷史敘事，在這種敘事中，馬克思成為最典型的能指，成為理論上狂妄自負、冗贅煩瑣、錯誤不斷的代名詞\"②。馬克思的過時論由此蔓延到了審美資本主義的理論域，主要有四種表現：

其一，認為馬克思主義對資本與藝術及審美對立關系的判斷不適用于審美資本主義時代。在資本與藝術的關系上，西方馬克思主義者，如阿多諾等法蘭克福學派學者，將藝術及審美視為抵抗資本主義異化的救贖力量，認為藝術與資本是對立的。他們指出，藝術及審美與資本主義聯結起來的\"文化工業\"(culturalindustry)是藝術的墮落，會使審美陷入極端的貧困③。然而，在審美資本主義的視域下，資本和藝術及審美并非水火不容的敵對關系。針對文化工業論，伯默回擊道，現實的發展已證明霍克海默和阿多諾的觀點實際上是一種倒退。在技術對藝術的應用中，他們看到的只是標準化。在藝術的工業生產中，他們只看到它的墮落，并沒有吸收本雅明的對理論視域的拓寬。④墨菲也點明，當代資本主義是一種審美生產方式，具備美學精神。他指出，資本主義當下能創造如此巨大的財富，很大程度上是因為它與藝術、科學的結合。同時，“這不僅僅是因為資本主義與藝術和科學結盟。因為在賬本的另一邊，我們已經看到了藝術性質的一個重要變化。我們所看到的事物的核心是藝術向審美的轉變—以及對經濟學的審美刺激”③。他點明，當代資本主義不僅與藝術結盟，還推動藝術向審美轉變，使經濟獲得了審美刺激。因此，在審美資本主義的視域下，西方馬克思主義對資本主義與藝術及審美的關系的判斷已不符合現實。

其二，在審美資本主義的視域下，馬克思對工人階級的判斷也已過時。審美資本主義代表學者認為，當代工人階級的生存狀態與身份轉變超出了馬克思的判斷。其中，阿蘇利從對馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》的解讀出發，指出馬克思探討的是19世紀歐洲工業化早期的工人階級，他們生活條件惡劣，收入只能維持基本生存所需。但問題是馬克思并“不了解從20世紀開始的第一次變革，這次變革將導致工人的欲望被納入消費經濟的循環中，使無產階級也同樣成為消費者”。作為消費者，工人進一步推動了資本主義的發展。阿蘇利的判斷得到了伯默的認同，尤為關注資本主義需求體系的他指出，“私人領域的情感、審美的經濟化，成為一種審美經濟，使資本主義進入審美資本主義這一新階段”①。其中，“私人領域\"也包含工人的\"私人領域”。他點明，當代資本主義已意識到，“通過增加工資，他們也在提高勞動人口的購買力。大眾消費往往成為通過商品銷售實現利潤的基礎。\"②對此，多米尼克·布切特(DominiqueBouchet)也曾點明，“馬克思也沒有預測到工人的需求對資本主義擴張的影響”③。

其三，基于以上兩點，審美資本主義認為，馬克思對人們（包括工人階級）與商品功利性所有權的關系判斷在20世紀后不再有效。在阿蘇利看來，馬克思將19世紀資本主義的享樂置于專屬所有權的基礎上，即人們若想在商品上獲得愉悅，就必須擁有它。的確，馬克思曾說明，對于商品，“只有當它為我們所擁有的時候，就是說，當它對我們來說作為資本而存在，或者它被我們直接占有，被我們吃、喝、穿、住等等的時候，簡言之，在它被我們使用的時候，才是我們的”④。基于此，馬克思提出，人的解放必須廢除私有權，重獲感受性。阿蘇利認為這是專屬所有權對人自由運用感官的遮掩。在他看來，馬克思是在提倡“用非物質的享受對抗唯物主義，用內在性對抗外在性，用感受性對抗機器，用自由的感官對抗機械化，用個性對抗異化”。對此，他也表示認同。然筆鋒一轉，他點明，馬克思這一批評理論雖經典持久，卻未考慮資本主義在20世紀的轉變，即消費對象的審美化。審美憧憬變成了消費對象，資本主義開始主要出售“體驗”，消費變得非物質化，導致審美享樂優于功利性所有權。正是這一轉變使人與商品的關系超越了馬克思所講的功利性所有權關系。阿蘇利指出，正如在藝術中人們能與一件與自身沒有任何實用關系的物品發生聯系，現代審美資本主義也能讓人與商品發生無功利的關系。他舉例講，現代人步入商店，正像是步入畫廊。一開始，他并不清楚想要什么，不是為了買東西才進去。這種最初的關系正如人與藝術的自由無功利關系。⑥

其四，在審美資本主義看來，馬克思對資本主義的認識也已過時。圍繞資本主義，二者主要有兩個爭論。一是現代資本主義的發展關鍵是勞動與資本的關系還是需求體系一消費這一環節。其中，伯默對照馬克思“剩余價值\"的概念，提出了“剩余消費\"(Surplus Consumption)。他認為指向欲望的剩余消費是現階段審美資本主義的基本特征?。他指出，消費之所以成為焦點是因為在現階段它不再是馬克思時代滿足勞動力再生產所必需的消費，而是如巴洛克時代的宮廷奢侈消費，即剩余消費。借鑒桑巴特（WernerSombart）、巴塔耶(GeorgesBataille）鮑德里亞(JeanBaudrillard)等人的觀點，他將奢侈消費與資本主義經濟形式的起源聯系在一起，認為資本主義在本質上不是馬克思所說的滿足必要需求的稀缺經濟，而是滿足人欲望的奢侈經濟③。第二個爭論是資本主義是否會終結的問題。阿蘇利指出，資本主義之所以受批判在于無產階級受剝削的現實與少數人獲得財富的矛盾。他點明，馬克思認為，資本主義產生了這樣的矛盾，就需要退出。但是他“想要說明的是，資本主義在發展的過程中，實際上已經吸納了馬克思所設想的資本主義的出路。馬克思認為我們會走出資本主義，因為資本主義不能夠滿足所有個體的審美需求。而事實上，資本主義已經超越了這個矛盾，考慮到了個人非常復雜的需求\"①。即馬克思未預見的是感受性的解放非但未成為突破資本主義的支點，反被審美資本主義借把審美變成消費對象來實現，最終推動了資本主義的更新。②同樣，伯默認為審美資本主義時代，人們的需求結構向欲望轉變，但欲望又永遠不能被滿足只能被加強，所以資本主義不會終結。墨菲也指出，資本主義不僅不會像馬克思預言的因矛盾而消亡，還會因矛盾而繁榮。在他和德拉富恩特看來，審美資本主義只是資本主義連續波浪式周期階段的又一個階段。這些階段并不完全符合馬克思主義或經濟主義關于這種或那種生產方式的邏輯④

以上是馬克思過時論在審美資本主義理論域里的四種主要表現。然而，即便如此，馬克思主義也未被完全驅逐，它如幽靈一般徘徊在審美資本主義上空，一次次被否定的同時也在被肯定，被反復召喚到場，是德里達所說的“一個永遠也不會死亡的鬼魂，一個總是要到來或復活的鬼魂”⑤

二、被召喚的幽靈：馬克思的再現

審美資本主義的理論域是一個矛盾的復數存在，一方面有研究在否定馬克思主義，另一方面又有研究在肯定并繼承著馬克思的思想，甚或是同一研究在否定的同時又接受著馬克思主義。這些繼承性研究與否定性研究共同促使馬克思精神的不斷顯形。

墨菲和德拉富恩特主編的《審美資本主義》很典型地呈現了該理論域的復調性。該書由九篇論文和一篇導論構成，文章觀點各異，從不同側面對審美資本主義做了回應。論及馬克思主義，既有馬克思過時論，也有繼承馬克思思想的研究，瓦斯達斯·卡拉里斯(VrasidasKaralis)的《資本主義的人工制品及其美學對象》便是后者的最佳例證。他的研究提及“馬克思\"次數最多，反復召喚著“馬克思\"的在場。當然，卡拉里斯對馬克思主義也非完全贊同，但整體上，他接受并繼承了馬克思的不少觀點。

從《資本主義的人工制品及其美學對象》一文字里行間對馬克思的論述，便能看出卡拉里斯對馬克思思想的肯定。文中，卡拉里斯多次直接表達了對馬克思的贊賞。在論及資本主義如何通過物質文化建立一套非物質秩序，將宗教從狹小的教堂中解放出來時，他點明，“馬克思是極少數理解資本主義結構多樣化運作的人之一，他是第一個提出資本主義褻瀆一切神圣事物的人：《共產黨宣言》至今仍是對資本主義秩序和文化最中肯的分析”。從其用詞“極少數\"“第一個\"“最中肯\"便能看出他對馬克思的態度。這類表述并非孤例。論及資本主義，他指出，“馬克思第一次將資本主義功能的主要動力和中心關鍵問題描述為一個文化體系，以及一個不尋求其運作方式的形而上學合法性的系統”③，一個“第一次\"再次將馬克思擺在了關鍵地位。他文章第四部分的標題—“資本主義作為文化體系的問題”—便是對馬克思對資本主義作為文化體系解讀的借用。此外，對于資本主義的創新理論他主要是借鑒熊彼特(Joseph Schumpeter)，但對資本主義的創新特質進行溯源時，他最終回到了馬克思。他指出，由于馬克思首先觀察并強調了現代性的不懈創新，才有了“馬歇爾·伯爾曼因此指出‘資產階級社會所建造的一切，都是為了被拆毀'\"①。通過這些對馬克思思想的正面肯定可以看出，審美資本主義的理論域并未完全被馬克思過時論控制。

在肯定馬克思思想的同時，卡拉里斯也繼承了馬克思的思想。其對馬克思思想的繼承主要有三個層次的表現。首先，卡拉里斯借用不少馬克思的論述去支撐其對審美資本主義的分析，如對《共產黨宣言》的多次借用。在論及隨資本主義發展演變的人工制品與藝術時，他指出，“隨著‘一切等級的和固定的東西都煙消云散了’，藝術品已經從康德的‘無功利’黑格爾的‘理想化'過渡到了一種全新的濃縮的時間感和空間感”②。其中，“一切等級的和固定的東西都煙消云散了\"便出自馬克思的《共產黨宣言》，他借此表述了資本主義對藝術品審美特質演變的影響。論及資本主義創新的特點時，他又再次化用了馬克思的這段話：“資產階級除非對生產工具，從而對生產關系，從而對全部社會關系不斷地進行革命，否則就不能生存下去。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系。”也說明了其資本主義具備創新特質這一觀點，不只是對熊彼特的繼承，也借鑒了馬克思的革命思想及辯證智慧。其次，卡拉里斯在重要概念上繼承了馬克思主義的觀點。在談論人工制品及商品的概念時，他先借本雅明的觀點指出資本主義的狡猾在于能圍繞商品模糊的本質建構一層形而上學的宗教隱喻，又以馬克思的視角探討了商品的拜物教性質，由此將資本主義與社會心理聯系起來，進而點明資本主義并非簡單地將藝術生產世俗化，而是將深奧的教義轉變為地位和聲望的開放象征。④這一觀點近似鮑德里亞早期對馬克思主義的改造路徑。除了商品的概念與上文提到的資本主義的創新概念外，“物化\"與“異化\"等概念也體現出了他對馬克思主義的借鑒。最后，卡拉里斯對“反馬克思主義\"(anti-Marxian)與\"偽馬克思主義\"(pseu-do-Marxist）的批判體現了他對馬克思主義更深層次上的接受、繼承與維護。在批判蘇聯后期帶著濃重官僚色彩的社會主義藝術時，卡拉里斯提到了“反馬克思主義\"與“偽馬克思主義\"這組概念。馬克思主義文藝的核心概念“世界文學\"(world litera-ture)為卡拉里斯展開對反馬克思主義與偽馬克思主義的批判提供了理論支撐。“世界文學\"的概念出自《共產黨宣言》，它揭示了資本主義影響下文學發展的整體趨勢—各民族的精神產品成為世界公共財產，“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學\"。卡拉里斯正是以這段論述為依據展開了對蘇聯后期藝術的批判。在他看來，蘇聯后期藝術已走向了馬克思主義的反面。因為馬克思“世界文學\"呼呼的是對狹隘的民族性和地域性的打破，生成更自由的藝術形式。但蘇聯社會主義文藝一是通過控制藝術的不斷創新，導致了藝術的僵化；二是通過將官方哲學強加于藝術，埋葬了藝術的激進潛力；三是通過將藝術傳播官僚化，破壞了藝術的形式實驗。最終，他得出結論，偽馬克思主義造就了藝術之死，將藝術生產倒退到封建的生產形式：由占主導地位的精英強加給大多數人的藝術形式。①

審美資本主義與馬克思主義關系的復雜性不只在其復調性所帶來的多重視角，還在其內在的矛盾性。這種矛盾性表現為同一研究在否定馬克思時又在其它維度接受了馬克思的觀點。這在伯默與阿蘇利等人的研究上均有體現。

伯默雖曾指出審美資本主義超出了馬克思的想象，但他亦接受了不少馬克思主義的影響。第一，他選擇性地接受了馬克思主義。對經濟增長展開批判時，他指出，“在這樣做的過程中，值得閱讀卡爾·馬克思，因為他是資本主義的理論家，批判性地看待資本主義，‘在合理條件的視角下'呈現資本主義\"①。同時，針對西方馬克思主義，雖然他批評了文化工業論混淆了流行藝術與大眾藝術，忽視了波普藝術顛覆性的可能，但他吸收了本雅明與馬爾庫塞對商品的審美化與人的欲望的分析。第二，不同于忽視了對資本主義社會批判的阿蘇利和墨菲，伯默力圖超越文化工業的范式，重建了對美學經濟的批判。②在《審美資本主義》中，他不僅對美學經濟的批判方式進行了批評，還對美學經濟做了批評，點明美學經濟所喚起并依賴的欲望最終會帶來對人無限剝削的基礎。③除了這兩者，他還批判了經濟增長背后的政治與意識形態，對在績效原則和自由原則間躊躇的當代人的困境進行了揭露。或許正是因為這本書鮮明的批判意味，才使得埃德蒙·杰弗科特(EdmundJephcott)將之譯為英文時重命名為《審美資本主義批判》，也使安德烈亞斯-菲利波普洛斯-米哈羅普洛斯（Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos）認為其帶有后馬克思主義的色彩④。

盡管阿蘇利多次斷言，審美資本主義與馬克思展望的前景相去甚遠，且在不少場景中否定了馬克思的判斷，但他的一些立論也不可避免地建基于馬克思。他關于愉悅感是一種經濟價值的判斷便是受馬克思的啟發③。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思指出，私有制下“每個人都指望使別人產生某種新的需要，以便迫使他作出新的犧牲，以便使他處于一種新的依賴地位并且誘使他追求一種新的享受，從而陷入一種新的經濟破產\"。這里，馬克思已覺察到，資本家引誘人追求享受正是在攫取愉悅感的經濟價值。此外，論及消費的多樣化時，阿蘇利直接點明，“重申馬克思提出的生產與消費中的物化過程是十分有用的”?。在墨菲這里，在其論述中雖很難看出他接受了馬克思的哪些具體觀點，但從他對“矛盾\"與“創新\"的辯證思考，以及對后工業官僚自戀文化的批判—“它將藝術和科學變成了乞討、懇求和請愿的升華形式”③，依然能看到一些馬克思的精神。

三、回到馬克思：審美資本主義批判

從宣判理論失效到不可回避的參照，可看出審美資本主義對馬克思主義的復雜態度。那么，該如何看待二者的關系，能否把前者納人后者的理論范疇？同時，又該如何回應馬克思主義遭受的質疑，在審美資本主義時代，它真的失效了？

針對第一個問題，盡管審美資本主義與馬克思主義美學概念內部存在復雜的互文性，但將前者納入后者理論范疇存在不小的問題。

一方面，從審美資本主義對馬克思主義的態度及其立場來看，很難將之歸人馬克思主義美學。馬克思主義美學一路發展，不管是經典馬克思主義美學還是法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義美學，以及淹沒在歷史洪流中的蘇聯馬克思主義美學，都會主動堅守馬克思主義立場，肯定馬克思主義的當代價值。馬克思主義陷入低潮時，人們由此能看到《保衛馬克思》《馬克思為什么是對的》這類書籍的出現。然而，在審美資本主義理論域，并無學者表明馬克思主義的立場，且其只承認馬克思主義的部分價值。他們認為馬克思主義已不能解釋審美資本主義時代的問題。相對于凡勃倫、桑巴特等學者，馬克思不再占據關鍵地位。以阿蘇利為例，其更多的是受法國社會心理學家塔爾德(JeanGabrielTarde)的影響。在一些關鍵問題上，如審美群體的狀態與屬性、社會共同感的形成，他借鏡的是塔爾德①，而非馬克思。在此情形下，很難將其納入馬克思主義的美學范疇。

另一方面，從審美資本主義對資本主義的認識來看，將之歸為馬克思主義美學更加困難。雖然批判資本主義的不一定是馬克思主義，但馬克思主義一定會批判資本主義。對資本主義的批判是馬克思主義的題中之義，亦是馬克思主義美學的基本原則。馬克思主義發展到當代，已告別了非批判的“解釋世界\"的傳統哲學，一致追求對資本主義世界的批判和改造②。而審美資本主義代表學者偏向于采用一種冷靜態度去分析和解釋資本主義的當代發展，其批評范式近于非批判的“解釋世界”，看不到多少對資本主義的批判，且對馬克思主義的批判比對資本主義多。如阿蘇利將馬克思對19世紀資本主義的批判等價于基督教開展的批判③，點明馬克思的批判不適用于審美資本主義。論及資本主義，他們更多的是肯定其發展，認為資本主義打破了馬克思的預言，不僅不會消亡，還會更繁榮，并助力人類解放。因此，從審美資本主義對資本主義的基本態度來看，將其歸入馬克思主義美學更不妥當。

綜合分析審美資本主義對馬克思主義與資本主義的態度，并不能將之納入馬克思主義美學的理論范疇。且有研究已揭示了審美資本主義的資本主義意識形態內核④，點明其充滿誘惑的審美外衣下依然是資本主義固有的靈魂。但我們又不能完全割斷其與馬克思主義的關聯。如德里達所說，作為馬克思的幽靈，他們無可置疑地是馬克思的繼承人，即便他們拒絕且對馬克思發出了質疑。那又該如何應對這些質疑？其實，回到馬克思主義原典均能找到這些問題的答案。

對馬克思主義的最大質疑是資本與藝術的對立關系在當代是否符合現實。審美資本主義認為，資本主義已將藝術納入生產與消費的體系，二者不再是對立的關系。然而，問題是，資本與藝術等審美活動的對立關系并非馬克思的觀點。這其中存在著對馬克思主義的誤讀與曲解。

第一，對馬克思《剩余價值理論》提出的命題—“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”③的誤解。不少研究單從字面意思去解讀這句話，認為講的是資本主義生產與藝術相對立。然而，這個與浪漫主義美學傳統存在內在聯系的命題，其實有著并不相同的理論內涵。回到其具體語境，才能把握真實意旨。在分析物質生產與精神生產的聯系時，馬克思提出了這一命題。其間，他批判了施托爾希將精神財富和物質財富做最一般的表面類比的簡單化行為，指出要從一定的歷史形式去考察二者的關系，比如與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。?把握這一點，才不會有“我們的力學等方面都超越了古代，為什么就創作不出自己的史詩”這類疑問。所以這一命題是為了說明特定歷史階段會出現“物質生產的發展例如同藝術發展的不平衡關系”①，而非浪漫主義美學所強調的藝術及審美活動與資本主義生產的對立關系。

第二，這一誤解或起于將霍克海默與阿多諾的文化工業論當作馬克思主義的完全代表。的確，在二者看來，真正的藝術要和資本主義相對立。但其實在與這兩位學者論爭時，伯默已發現，在二者之外，另有馬克思主義學者本雅明已說明“審美外觀可理解為資本主義本身的一種發展趨勢\"②，認識到了審美與資本的合謀。在20世紀20—30年代，馬克思主義者漢斯·邁耶(HannesMeyer）等現代主義設計師也在積極推進藝術及審美與經濟的聯合。因此，并不能以文化工業論完全代表馬克思主義對藝術與資本主義生產關系的判斷。將藝術與資本主義生產對立起來的這一“無功利與無目的的純藝術觀念實際是對現代化進程中資本主義把一切事物商品化的一種激進回應\"③，其源于康德的審美無利害觀念④，而非馬克思。

第三，西方馬克思主義的兩大批評范式-政治經濟范式與文學美學范式—也可能給人帶來馬克思主義無法實現美學與經濟融合的批評的誤解。在馬克思主義內部，不同發展時期有不同側重。早期馬克思主義批評是以葛蘭西、列斐伏爾為代表的政治經濟范式，后面是以法蘭克福學派等為代表的文學美學范式。隨著后者的發展，政治經濟范式在20世紀末幾近消弭，給人留下了“文學和美學實踐則將經濟學邊緣化”的印象，或讓人誤以為馬克思主義批評要么是政治經濟范式，要么是文學美學范式，不存在美學與經濟相融的批評范式，進而形成馬克思主義視域下藝術及美學與經濟相對立的判斷。

回到馬克思，可以看到，馬克思《政治經濟學批判(1861—1863年手稿)》已呈現了非物質生產領域的資本主義表現，即藝術及審美與資本主義結合的現實。他將此分為兩類：一類是可以離開生產者和消費者而獨立的以商品形態流通的藝術品，即“一切藝術和科學的產品，書籍、繪畫、雕塑等等，只要它們表現為物，就都包括在這些物質產品中\";另一類是產品和生產行為不可分離的非物質形態的服務，如一切表演藝術家、演說家、演員等，即阿蘇利所說的脫離了功利性占有的非物質化消費。馬克思分析了這兩類現實中存在的剝削，并根據當時的發展情況，給出了“資本主義生產在這個領域中的所有這些表現，同整個生產比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”的判斷。當然，這一判斷已與當代現實不符，但符合馬克思的時代。

其它判定馬克思過時的依據，如工人階級的變化，一方面源于誤讀，另一方面在于未把握馬克思對資本主義的本質判斷。首先，工人階級生活條件的提高及其消費者的身份，并不能改變其在資本主義生產模式中受剝削的現實。其次，審美資本主義看似滿足了人的審美需求，資本主義由以壓迫為動力的社會變成了以享樂為動力的社會，但以享樂為動力的社會何嘗不是赫胥黎(AldousHuxley)筆下的“美麗新世界”，它只是機敏地跟著資本的嗅覺，“精打細算地屈從于非人的、精致的、非自然的和幻想出來的欲望\"③，在獲取資本高額回報的同時實現對人的隱性控制。只要資本主義的財產關系不變，壓迫性的社會結構便依然存在，資本主義與工人階級的矛盾也不會消除，只會愈演愈烈。馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的“一方面出現的需要的精致化和滿足需要的資料的精致化，卻在另一方面造成需要的牲畜般的野蠻化和徹底的、粗陋的、抽象的簡單化，或者毋寧說這種精致化只是再生出相反意義上的自身”①依然可用來揭示審美資本主義時代工人的處境—“精致窮\"背后的割裂現實。因此，馬克思對資本主義的研究并未過時，而是鮮活地以其邏輯和再生方式存在于當下的各個角落，并通過與政治、經濟和文化等的微妙聯結與糅合，在社會批判與建構兩個維度產生了驚人的化學效應和后果。②

結語

審美資本主義問題域的研究擁有深厚的歷史淵源和理論基礎。它承襲當代西方審美文化批判理論研究中的資本主義文化邏輯研究的傳統③，是對資本主義新發展、審美與功利關系的基本問題的現實回應。二戰后資本主義生產方式的深刻轉型與審美與經濟的深度融合，催生了相關理論的興起。除了已提到的本雅明、阿多諾、鮑德里亞等人的解讀，詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中也提到“當前西方社會的實況是：美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中”④，韋爾施也曾說明，審美已變為一種經濟策略，“一旦同美學聯姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去\"。審美資本主義只是這眾多解釋中的一種，但它與馬克思主義的關系最具迷惑性，須甄別并慎重對待。這也是本研究的出發點。厘清二者關系，一方面有助于澄清對馬克思的認識誤區，另一方面也挖掘了馬克思主義的當代生命，同時印證了伊格爾頓的判斷：“只要資本主義制度還存在一天，馬克思主義就不會消亡。只有資本主義結束之后，馬克思主義才會退出歷史的舞臺。\"最后，須注意的是，美學與經濟的融合并非均是審美資本主義，其影響也非全然消極。在正本清源的基礎上，要思考的是如何利用其去發展我國的美學經濟等新型的經濟形態以創建更美好的生活。

作者簡介：史曉林，河南大學文學院副教授，主要研究方向為馬克思主義美學。