論《文心雕龍》比喻性表達的四種基本范式

劉勰《文心雕龍》共五十篇，近三萬八千字，博大的思想內涵和內在的理論體系昭示了它在中國文學批評史乃至中國文藝美學史中的顯赫地位。更值得關注的是，《文心雕龍》是用韻文撰寫而成，集中體現了中國詩思的經驗性、直覺性的文本特征。這種文本樣態的標示之一就是生動形象的比喻性表達。比喻性表達不僅體現了一種理論文本的言說方式，而且表征著一種古老悠久的思維認知方式。“認知導致隱喻思維的產生，隱喻則對認知的發展起著推動作用。”比喻性言說與主體認知有著某種本然的互動牽聯。

《文心雕龍》中密布著大量的比喻性表達。正如《比興》篇列舉文學之“比\"就有“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”；而文學之“興\"則有“觀夫‘興'之托諭，婉而成章；稱名也小，取類也大”②。此篇之“贊\"涵括\"比\"與\"興\"為\"詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽”。諸如此類的比喻性表達頻現，筆者實難統計出《文心雕龍》中比喻性表達的準確數目，這里暫且總結出《文心雕龍》中高頻率出現的比喻性表達的四種基本范式，以就教于同仁。

一、草木之喻

中國有六千年的農耕文明，花草樹木自然會成為文學表達的重要意象。有學者指出：“《詩經》中出現的動植各物之名，谷類有二十四種，蔬菜有三十八種，藥物有十七種，草有三十七種，花果有十五種，木有四十三種，鳥也有草木這樣多，獸有四十種，而馬的異名有二十七種，蟲有三十七種，魚有十六種。這是古代勞動人民長期在生產斗爭積累下來的廣博的知識。”③據筆者初步統計，在《文心雕龍》中，“草\"字出現21次，“木\"字出現18次，“枝”字出現20次，“葉”字出現13次，“根\"字出現12次。由此可見，草木之喻確為劉勰文學批評的基本范式之一。

在\"文之樞紐\"中，草木之喻具有言說文學之道的表達意義。這里不詳論《原道》篇由“動植皆文\"推演“道之文\"的華章，單說《征圣》篇中“固銜華而佩實者也”已是對“圣文之雅麗”的生動判斷。《宗經》篇所云“至根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠”，更是涵括了五經的文學成就。《正緯》篇則用“葳蕤\"形容緯書的雜亂，用“采摭英華\"喻指緯書\"有助文章”。而在《辨騷》篇中，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實\"很明顯是對《征圣》篇中“銜華而佩實\"的回應。可見，《文心雕龍》“文之樞紐”諸篇已形成內在邏輯，草木之喻生動傳達了劉勰醉心于儒道的文學本原觀。

在\"論文敘筆\"中，《文心雕龍》更有大量的草木之喻。《詮賦》篇云：“總其歸途，實相枝干”；“遂使繁華損枝，膏腴害骨；無貴風軌，莫益勸戒”。一方面，用樹的枝干喻指賦與其它文體的密切關聯；另一方面，又用“繁華損枝\"從反面總結賦的創作原則。《諫碑》篇以“辭多枝雜\"指責孫綽碑誅寫作的弊端，類同的草木之喻還有《論說》篇中的“辭忌枝碎”《議對》篇中的\"屬辭枝繁\"“腴辭弗剪，頗累文骨\"等諸例。另有《雜文》篇的“枝附影從”《諸子》篇中的“述道言治，枝條五經\"“承流而枝附者，不可勝算”，則是喻指文筆創作中的互文性現象，實同于《詮賦》篇中“實相枝干\"的隱喻表達功能。此外，《書記》篇中用“草木區別，文書類聚\"和“短簡編牒，如葉在枝\"分別明喻“簿”與“牒\"兩種文體，別有趣味。劉勰正是借助草木之喻在“原始以表末”意義上指明了文筆演化中的互文性現象，又在“釋名\"“選文\"和\"敷理\"中用草木之喻闡明文筆的多樣性與寫作要旨。所以說，草木之喻已構成了劉勰表達文體觀的基本話語資源。

在“論文敘筆\"的文體觀念基礎上，劉勰對自己的創作觀、批評觀同樣使用大量的草木之喻來“割情析采”。《神思》篇所“贊曰\"的\"刻鏤聲律，萌芽比興”，言及“神思\"中比興方法初步生成，并在后續篇章中專設“比興\"篇。在《體性》篇中用諸多草木之喻來表達：“繁縟者”是“博喻釀采，煒燁枝派者也”，“輕靡者\"是“浮文弱植，縹緲附俗者也”，因此才有“文辭根葉，苑囿其中矣\"的判斷。在《風骨》篇中有云“洞曉情變，曲昭文體；然后能孚甲新意，雕畫奇辭”其中的“孚甲\"分別是指蘆葦桿里的白膜、草木初生所帶的草籽皮殼，意在以草籽破殼情狀喻指文章新意的萌生。隨后順勢的“沿根討葉”，在《章句》篇中的\"振本而末從”《隱秀》篇中的“根盛而穎峻”以及《序志》篇中的“振葉以尋根\"等處，都有各種文藝思想殊相的詩性回響。而“槁木無陰\"（《定勢》篇）、“芟繁剪穢\"（《熔裁》篇）、“割棄支離，宮商難隱\"（《聲律》篇）與\"對句之駢枝\"（《麗辭》篇）都是具有互文性的草木之喻，并且同\"論文敘筆\"的文體觀在邏輯意義上暗里呼應。細加體味，可以發現，這種創作觀與文體觀又同劉勰的“風骨\"審美理想有著詩意邏輯上的一致性。何止于此！“根干麗土而同性\"（《通變》篇）、“依情待實\"（《情采》篇）和“譬卉木之耀英華\"（《隱秀》篇）以及“疏條布葉\"（《附會》篇）云云，都值得玩味。

此外，在劉勰的文藝批評觀中，《物色》篇在回應《原道》篇中的“動植皆文”的同時，用更多“樹雜云合”等草木喻象，拱衛出豐富多彩的“江山之助”。《才略》篇所云“是則竹柏異心而同貞，金玉殊質而皆寶也”，分明是首肯了異中有同的作家創作個性、創作風格，進而說，已是對似錦繁華的\"詩囿\"\"翰林\"或“文苑\"的企盼。

如有學者針對《文心雕龍》中的“枝\"所作的總結與按語，“楊明照《校注拾遺補》云當作權詐，嫌證援不足。且《誅碑》《論說》中均有‘枝'字。按《禮記·表記》：‘天下無道，則言有枝葉。《周易·系辭》：‘中心疑者，其辭枝。‘枝，樹枝，喻言辭的分散、詭偽，劉勰將‘枝'與‘詐’‘雜’‘碎'等聯綴成詞。\"①筆者同意這種文獻梳理與詮釋。所以說，斷言草木之喻洋溢在《文心雕龍》全書不足為奇。如果說，草木之象是取喻于自然界，人文之“雕龍\"畢竟是“萬趣會文\"（《熔裁》篇）的搦翰弄墨，彼此有著本然之隔，那么，《文心雕龍》中的工藝之喻就更有緣在性、“上手性\"（海德格爾語）的表達方式，因為工藝與文藝雖有粗細、俗雅之分，但亦有更多原初的同一性、一致性。

二、工藝之喻

從“藝\"字（繁體字即“兿\"）的造字法上看，段玉裁《說文解字注》曰：“種也。齊風毛傳曰。藝猶樹也。樹種義同。”①耐人尋味的是，“藝\"字的原義同英文literature，art等詞的原義有共同之處，均有“種植”\"才能”\"技能\"與“技術\"等之意，均表明“藝”字是從人類的日常生活實踐中逐漸分化出來的。在古希臘人那里，藝術即指各種技藝或技藝生產，它不僅包括“美的藝術\"如繪畫、雕刻、建筑等，而且也包括所有按照一定的規范與原則從事生產的手工藝制作，如木工、陶工、裁縫的藝術等，甚至還包括像戰爭、丈量土地、演說論辯等生活活動的藝術。不同于中國人，古希臘人的藝術不包括詩歌，詩與藝術是不同的概念——藝術是憑技藝進行制作，而詩是憑靈感進行創作，詩與藝術的區別也就是世俗技藝與神性靈感的區別②。在中國文化語境中，藝術同樣是從日常生活工藝中分化出來的，它更同中國傳統文化中“道\"的觀念聯系在一起，特別是精神性的“純粹藝術”成為“體道\"的文化典范。巧合的是，維特根斯坦正是在研究語言問題的“游戲說\"時提出了影響深遠的“家族相似性”概念，他的原話是這樣說的：“我想不出比‘家族相似’更好的說法來表達這些相似性的特征，因為家族成員之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節的：身材、面相、眼晴的顏色、步態、脾氣，等等，等等。一我要說：各種‘游戲'構成了一個家族。”③所以說，在人類學意義上，“藝\"\"手藝\"\"工藝\"\"技藝\"或“游藝\"等概念意涵確有源起與邏輯意義上的“家族相似性”。由此，劉勰用工藝事象來喻指文藝有其理據，正如他所示那樣，“熔范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得逾越”（《定勢》篇）。

工藝之喻中的“工藝”主要包括琢玉、制衣、木藝、御術和建筑等方面的人為事象，它們隸屬于民族文化、工藝文化，都是生存之道的體現，文藝之道必然“分享\"其“家族相似性”。我們將統攝這些工藝之喻而不再作具體分類描述，以審視劉勰的文學觀念如何隱喻性表達。首先，在“文之樞紐”的文學本原觀中，劉勰用“仰山而鑄銅，煮海而為鹽”（《宗經》篇）之喻來闡明文之宗經的緣由，似可看成為《原道》篇所言的“熔鈞六經”《征圣》篇所言的“陶鑄性情”的注解，其中的鑄藝之喻生動體現了劉勰對文學的整體性詩思。而“揚子比雕玉以作器，謂五經之含文也”（《宗經》篇）則表明劉勰認可了揚雄以玉喻文的說辭，他盛贊屈原《離騷》為“金相玉式\"（《辨騷》篇），同樣似可看成為《原道》篇所言的“雕琢情性\"的注解。值得注意的是，《文心雕龍》中仍有很多珠玉與文章感通互喻之處，這里不妨集中簡要匯總一下，后文不再涉獵。《雜文》篇有“欲穿明珠，多貫魚目”；《風骨》篇有“文明以健，珪璋乃聘”；《聲律》篇有“則聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣”；《麗辭》篇有“玉潤雙流，如彼珩珮”；《夸飾》篇有“倒海探珠，傾昆取琰”；《隱秀》篇有“珠玉潛水，而瀾表方圓”;《程器》篇有“孫武《兵經》，辭如珠玉\"等。另外，在《文心雕龍》中，《原道》《征圣》《詮賦》和《風骨》等都出現“符采\"字樣，“符采\"意即玉的橫紋，顯然是借玉的外在觀感喻指作品的文采。凡此珠玉之喻都表明著劉勰對文藝審美特性的關注。

其次，在“論文敘筆\"的文體觀中，劉勰延續了指摘緯書“先緯后經，體乖織綜\"（《正緯》篇）之弊的“制錦之喻”，喻賦之“符采相勝\"為“如組織之品朱紫\"（《詮賦》篇），《論說》篇則有“必使心與理合，彌縫莫見其隙”的形象表達。同理，劉勰還進一步拓展了《離騷》篇中“憑軾以倚《雅》《頌》，懸轡以馭楚篇”的“御術之喻”，《明詩》篇描述曹丕、曹植在文壇上的姿態為“縱轡以騁節”，而《章表》篇又互文稱譽“陳思之表\"為“執轡有余”。“駕馭之術\"是春秋時期“六藝\"之一，傳統文人想必是心領神會的，劉勰頻繁用“駕馭之術\"來形象表達自已的“文心”自在事理之中：“長轡遠馭，從容按節”（《通變》篇）；“齊其步驟，總轡而已\"（《附會》篇）；“是以執術馭篇，似善弈之窮數\"（《總術》篇）等。此處已小結，后文不再言及。可見，劉勰的文體觀如同他的文學本原觀一樣，仍使用工藝之喻予以詩性傳達。

至于“割情析采\"的文學創作觀、批評觀，工藝之喻仍有很多。“視布于麻，雖云未費；杼軸獻功，煥然乃珍”（《神思》篇），言藝術構思之精巧；“譬五色之錦，各以本采為地矣”（《定勢》篇），譬喻文體與體勢之關聯；“一朝綜文，千年凝錦”（《才略》篇），喻指作家才情的意義。還有，“得其環中，則輻相成\"（《體性》篇），形象地指出了作家才力與學習的重要性；“眾美輻，表里發揮”（《事類》篇），則是再次強調廣博學識的重要性；而“并駕齊驅，而一轂統輻\"（《附會》篇），則言明“附會\"之法則。同樣是在《附會》篇中，開篇曰：“何謂‘附會’？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。\"其中的“筑室”與“裁衣\"之喻，在韻文式的對舉類比中讓“雜而不越”的經典灼見變得理趣盎然！

在《文心雕龍》中，“規矩”“橐栝”“定墨”“雕琢”“刻鏤”與“熔鑄”“熔鈞”“陶鈞\"“陶鑄\"以及“陶染”“杼軸\"和“斧藻\"等用語頻出，這些用語同工藝之喻能沒有牽聯嗎！時至今日，我們認為，制藝與撰文仍有很多類同之處，作為一種人文事象，工藝與秀文都是人類文化創造活動的基本范式。

三、樂畫之喻

如前文所言，草木之喻仍有隔，相較而言，工藝之喻更親緣于文學。但相對于草木之喻、工藝之喻來說，樂畫之喻又如何？不用深思就能想到，樂畫之喻最親緣于文學，因為文學同音樂、繪畫一樣都屬于藝術的種類，相比于工藝之喻，樂畫之喻已裹挾著文學升至精神的微妙之處。臺灣學者發現：“《文心雕龍》在理論思維中，運用了大量的形象語言，透過形象類比和譬喻論證的方式，使其理論具體化，也常以繪畫之理來論文理，顯示其對文學形象性的特征有較深人的認識。”①他所說的“具體化”是指劉勰利用視覺形象、聽覺形象、知覺形象等來喻指文藝的詩性邏輯。

在《文心雕龍》中，這種以視聽美感比擬文學的樂畫之喻確實是魚貫而入的。一方面，在“文之樞紐”與“論文敘筆”中，劉勰云及“有逾畫工之妙\"“調如竽瑟”與“和若球锽\"（《原道》篇），言及“天文\"“人文\"和“藝文\"之間的“自然之道”，縮住了“文美\"的“樞紐\"之所在。《樂府》篇云：“詩官采言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石”，是指認詩與樂同源關系及審美功能。《詮賦》篇曰：“畫繪之著玄黃”“寫物圖貌，蔚似雕畫”。這又是借助繪畫指出文賦“體物寫志\"之要義。由此，樂畫之喻在劉勰的文學本原觀和文體觀中得以開啟。

另一方面，在“割情析采\"中，樂畫之喻更是多見。魏晉六朝時期，以沈約為領軍人物，文學中的四聲宮商得到了自覺關注，《文心雕龍》中設置《聲律》專篇可見一斑。《聲律》篇有云：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌”“良由內聽易為察，內聽難為聰也”“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句，氣力窮于和、韻”。《章句》篇有\"歌聲靡曼，而有抗墜之節也”;《麗辭》篇則有“自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發”。牟世金指出：“從《聲律》到《練字》的七篇，就是劉勰的所謂‘閱聲字'部分。這部分主要是論述修辭技巧上的一些問題，并從理論上對這些問題進行了探討。\"②凡此可見，文學與樂畫之間的諸多隱秘牽涉。除此之外，《事類》篇有曰：“按葛天之歌，唱和三人而已”；“唱和千萬人，乃相如接人”。《隱秀》篇贊曰“動心驚耳，逸響笙匏”;《指瑕》篇云“丹青初炳而后渝，文章歲久而彌光”；《附會》篇章中更多，比如“夫畫者謹發而易貌，射者儀毫而失墻”；“是以駟牡異力，而六轡如琴”；“如樂之和，心聲克協”等；《總術》篇則云“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，于斯盛矣”。這里不只是論析文學與樂畫之間的各種關聯，更有文學優于樂畫的灼見。另《知音》開篇所言：“知音其難哉！音實難知，知實難逢;逢其知音，千載其一乎！夫古來知音，多賤同而思古。\"顯然，在《知音》篇中，劉勰是借\"知音\"迷人的音樂歷史典故來喻指對文學作品批評應有的態度、特點、方法與機制。

要略作補充的是，如果著眼于劉勰的“風骨”觀來說他的“割情析采”，不論“風骨”的意涵有何種爭議，“風骨\"的意涵總要經由文辭來表達。如此，《章句》《麗辭》和《練字》等篇中的“抗墜\"\"逸韻\"和“騰奮\"等語義就有了“風骨\"欲求；同時，這種“風骨\"審美表達理想在《事類》《隱秀》與《指瑕》等篇中同樣是借助樂畫之喻來表達的。

在中國文藝美學史上，“詩樂舞三位一體”“書畫同源”與“詩中有畫，畫中有詩\"等論斷，已是耳熟能詳的學術常識。在西方，萊辛的《拉奧孔》苦心劃定了“詩與畫的界限”，無非是在“為詩辯護”。而在中國傳統文化的渾整性語境中，劉勰基于自己的“大文學觀”，并未如此焦灼于這種分界辨析，盡管他在樂畫之喻中亦有對文學獨特審美功能的體認。可見，劉勰在《總術》篇引證“事義\"說道：“魏文比篇章于音樂，蓋有征矣”，劉勰的樂畫之喻同樣“有征”。

四、身心之喻

不論草木之喻、工藝之喻還是樂畫之喻，最終都逃避不了身心的“瓶頸”。道理其實很簡單：身心是人文精神最大的“邏各斯”，“我的身體確實也是世界的樞紐…在這個意義上，我通過我的身體意識到世界”①；“靈魂和身體的結合不是由兩種外在的東西一一個是客體，另一個是主體一一之間的一種隨意決定來保證的。靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現。我們通過第一入口，生理學入口進入身體時在身體中發現的就是存在\"②。人與世界的關聯只有透過身心才能得以實現，此觀念就是身體現象學的要義。

筆者曾就《文心雕龍》中的身心隱喻作了初步數據統計，專門探究劉勰的本原觀、文體觀、創作觀和批評觀中的大量身心隱喻話語。本已不必再贅言，只是有些后續感思有待進一步補充。

一者，《文心雕龍》是以感性韻文形象來論文說理的，草木之喻、工藝之喻和樂畫之喻所涉及的視覺形象、聽覺形象、知覺形象或統覺形象，都要經由身心的“阿基米德之點\"以匯集于“文苑\"之內。《附會》篇有云：“若統緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體。夫能懸識媵理，然后節文自會；如膠之粘木，石之合黃矣。是以駟牡異力，而六轡如琴；并駕齊驅，而一轂統輻：馭文之法，有似于此。去留隨心，修短在手；齊其步驟，總轡而已。\"緊接著《總術》篇亦云：“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，于斯盛矣。\"可見，身心的直覺聯動才能“萬趣會文”（《熔裁》篇），才能有“唯務折衷”的“彌綸群言\"（《序志》篇）。因此，在某種意義上說，身心之喻是對草木之喻、工藝之喻和樂畫之喻的統攝綰合。

再者，在《文心雕龍》中，諸如“身”“骨”“血”“氣\"“味\"“心\"“情”（包括與“情\"相關更多“情\"之樣態的具體用語）“性\"以及“肝膽”“義脈”“呼吸”“肌膚”和“肥瘦”等難以準確計數的身心隱喻話語，可謂是密布《文心雕龍》全書。質言之，相比于草木之喻、工藝之喻和樂畫之喻，這些身心之喻托底表達了劉勰的文藝觀念。這種身心維度中的文藝觀念既輝映著中國文藝美學的渾整性文本樣態，同時又無意中擁有了世界普同意義，“‘以身喻心'作為一個隱喻系統不僅存在于英漢兩種語言之中，而且還活躍在人們日常的思維及表達之中，是英漢兩個語言族群理解現有概念、生成新概念、創新語言表達的一個重要認知機制\"④。與此相關，“以身喻心”的人類慣常思維在文藝領域中的體現就是“以身心喻文”文藝美學模式的凝結。

進而言之，這種“以身心喻文\"的文藝美學模式開啟了一個全新的、富有學術生長性的文藝美學境界。正值文藝審美自覺的勃興時代，劉勰凸顯了“情\"之于文藝的重要地位，“整個《文心雕龍》的創作論，正是以感情之表現為根本和中心，對感情之產生、感情表現的原則以及感情表現的方法等問題進行全面、系統的闡述，從而構成一個‘以情為本，文辭盡情‘的‘情本’論的話語體系”①。而實際上，并不只是劉勰的創作論體現出“以情為本，文辭盡情”，他的本原論、文體論和批評論同樣都是“以情為本，文辭盡情”。也就是說，《文心雕龍》全書整體邏輯框架及其整個文藝觀念都是“以情為本，文辭盡情\"的體現，《文心雕龍》本身就是“情語\"的詩性表達。如此一來，依憑身心之喻，劉勰的文藝審美觀念就趨向甚或說抵達了生存本體論的至境。劉勰說道：“歲月飄忽，性靈不居；騰聲飛實，制作而已”；“文果載心，余心有寄。\"（《序志》篇）劉勰似乎已體認到\"直觀自身”的對象化活動的生存論意義，整個文藝實踐活動是實踐主體生存意義的表征，正如馬克思所說那樣，“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”②。而知覺的世界、文藝的世界同樣能映帶出生命世界的本相：“知覺到的世界就不僅僅是自然物的總體，也將是繪畫、音樂、書籍，即德國人所說的‘文化世界’。這么看來，在執著于深入知覺的世界時，我們就遠遠不是在縮小我們的視野，我們就遠遠不是在把自己局限在石子或水這些東西中，而是找到了合適的方式去凝視藝術作品、話語作品以及文化作品那自主而原發性的豐盈。\"③在梅洛-龐蒂看來，“文化世界”牽涉著幽深的終極意義，他在《眼與心》的題記中借用加斯凱的話說道：“我試圖向你們表達的東西更加神秘，它與存在的根基本身混雜在一起，與感覺的無法觸及的源泉混雜在一起。”行文至此，便可體悟到劉勰的詩性文化使命同梅洛-龐蒂的身體現象學、藝術現象學之間的某種隱秘契

合。

為此，我們認為，草木之喻、工藝之喻與樂畫之喻同身心之喻四者聯動，而后者便是前三者的“樞機”；恰恰是在此“樞機\"處，《文心雕龍》所蘊含的文藝美學思想便同梅洛-龐蒂的身體現象學、藝術現象學的學術旨趣不期而遇。照此而言，《文心雕龍》逼近了文藝的世界普同之處、文藝美學的生存論至境，并非人為拔高。

總而言之，依托中國古典文藝美學的感性隱喻話語資源，劉勰《文心雕龍》中的“四喻”有其“至道宗極，理歸乎一”的開闊境界。切實感通于比興思維、隱喻思維，劉勰《文心雕龍》得以擁有了詩性的、比喻性的精美表達：“文章才力，有似于此。”（《風骨》篇）“馭文之法，有似于此”，這種文藝思想的隱喻性表達方式表明劉勰是在關聯性的詩思中體認到了“為文之用心”。誠然，詩性的、身心隱喻的語言表達并不為中國文化所獨享，而是中西文化所共享，“各個感覺域在英漢兩種語言中的概念隱喻投射表現互有差異，但作為一個整體，感覺范疇的概念隱喻投射在兩種語言中還是共性略大于個性\"。但不管怎樣，中國傳統文藝美學的詩性感思更是身心一如的渾整性體驗，超越了審美主客體二元對立的思維模式，中西文藝美學里的身心隱喻話語，同中有異，異中有同，其中的異同深度辨析、深度對話有其極強的學術空間。在全球化與現代性的雙重語境中，我們由此擁有了重建富有中國當代民族特色的文藝美學話語體系的契機。

作者簡介：陳士部，淮北師范大學文學院教授，主要研究方向為文藝美學。