節氣詩意闡釋的新境界

“斗轉星移、圭表測影、太陽黃經”……這些起于先秦時的節氣成語，其文化表象是大眾所知的科學性、民俗性之反映，曾是指導古代生產生活的實用理論，“以時節為經，以農桑與土風為緯，建構了中國人的生活韻律之美”[1]，“廿四節氣”是中華文明史的典籍代表。作為中華優秀傳統文化經典中的重要組成部分，“廿四節氣”不僅在歷來的文獻中有對其予以科學性辨析，如先秦的《尚書》（孔子）、戰國末的《呂氏春秋》（呂不韋）、西漢的《淮南子》（劉安）、唐代的《乙巳占》（李淳風）、北宋的《夢溪筆談》（沈括）等書；更有文學性的闡釋，如：“苜蓿峰邊逢立春，胡蘆河上淚沾巾”（《題苜蓿峰寄家人》唐·岑參），“律回歲晚冰霜少，春到人間草木知”（《立春偶成》宋·張栻）[2]，解其意，明其理，知其妙，頌其神，節氣詩文成為中國文學史中的重要選題之一。文學家林在勇（以下簡稱林先生）的《廿四節氣詩詞曲100首》是新近創作的又一力作，是同類著作中少見的集中主題、形式多樣的闡釋之舉，它以詩境、曲理而展現出這一經典文化的內涵與形神。通過文學化的闡釋，林先生將“廿四節氣”中的時節、氣候、物候等內涵逐一顯現，尤其是通過不同文學藝術形式而對其予以闡發，不僅可以將這一中國古典文化推展到大眾面前，而且可以將古之“廿四節氣”的學術傳統予以發展，是林先生創新文學發展的又一盛舉。

一、基于節氣內涵的闡釋理念

以多視角、多形式的手法而闡釋“廿四節氣”的學理，是林先生此次詞曲集的創意出發點。基于此理念，明晰“廿四節氣”內涵的闡釋，由內而外，林先生的創作以其在詩、詞、曲等藝術形式上的才華而找到當代文學的立足點，每一首詩、詞、曲解讀每一個節氣，以其代表性的內涵顯現而作為其詩、詞、曲藝術主題的閃光點。

“廿四節氣”有其自然科學規律，始于立春，終于大寒，周而復始，自成系統，中華傳統文化中的“廿四節氣”將農耕文明所倚重的干支古歷以哲理的層次而建元。這一經典文化在較長時期發展中形成，是華夏文化經典集成的代表性視點。早期表現是春秋時期的“日南至、日北至”之說，成形為戰國后期呂不韋所撰《呂氏春秋》“十二月紀”中的立春、冬至等八個節氣，其名稱在西漢初年（公元前179年—前121年）成書的《淮南子·天文訓》中出現，書中對二十四節氣之說再做完備，“帝張四維，運之以斗，月徙一辰，復返其所。正月指寅，十二月指丑，一歲而匝，終而復始。”[3]劉安及其門生在“天文訓”中的闡釋是對天文、農事、物候和民俗的全面融合，也在兩千余年的傳承中衍生了大量與之相關的歲時節令文化，化為中華民族傳統文化生活之內，不同朝代皆有闡釋與發展，或從意境而展開，或從施用而深入。林先生的文學闡釋緊抓“廿四節氣”的自然之理，以節氣的自然物象而展開其文學意象的學理鏈接。

如[南曲]《綿搭絮·谷雨》：“好風將雨到春溪，漲滿春堤，映晴光東到西。備鋤犁，聽囀黃鸝。望收耕壟，布谷青畦。歡快何多，行向春田雙腳泥。”從節氣到氣候，再衍及物候、民俗活動，“谷雨”中的“春溪”“春堤”“囀黃鸝”“布谷青畦”“春田雙腳泥”等，在“綿搭絮”的曲牌下逐次顯現。

緊抓“廿四節氣”文化的施用，是林先生內涵闡釋的觸發點，將這些作用于農事的內在所用予以闡發，將它們影響先民生活的表現以詩文的生動形式顯現。林先生的每一章都以節氣的立春為篇首，將節氣期間要舉行的各種民俗活動逐一展現，如上古時代禮俗中的祭祖、祈福、迎春等活動的主體，它所發起的歲首節慶民俗活動還有民事的功能延續至今。后世不斷對其發展，如《史記·太史公自序》的“論六家要旨”中就對“廿四節氣”做了轉述，漢武帝太初元年（前104年）制訂的《太初歷》還吸收了干支歷的節氣成分作為指導農事的歷法補充，采用圭表測日影長度以作測定，“廿四節氣”從表象而深入數理邏輯的詮釋。這在林先生的五絕《春分》、七絕《清明》都有所體現，如后者：“將生將滅莫非化，或雨或旸皆有情。氣血之身應感觸，悲歡忽爾更分明。”

作為上古農耕文明的產物，“廿四節氣”在中國傳統農耕文化中占有重要的地位，蘊含了中華民族悠久的文化內涵和歷史積淀，是先民效法自然、順應自然、利用自然的觀念之表現，是天人合一的智慧之外顯，是中國人對宇宙、自然的獨特認識。如：“五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也”（《左傳·晏子對齊侯問》），其中的“八風”就是“八節之風”，是“廿四節氣”在文化生活中的藝術融會，其它的五聲、六律、七音、九歌等是其相伴相生之物象。“廿四節氣”在2006年成為中國“非遺”名錄后，又于2016年成為聯合國教科文組織的“非遺”名錄，這使得它不僅澤惠于華夏大地，還跨出國門，走向世界，這是其實用性的現代性新局面，也是像林先生、狄赫丹[4]等文化學者闡發的理念使然。

文學作品對“廿四節氣”的闡發意在將天文、地理、氣候、風俗融為一體，這樣的厚重文化自然會成為文學作品的題材，詩詞文賦中早有其身影，已成為中國文學史中的重要選材視角。如：唐代著名詩人元稹就專門寫了《詠廿四氣詩》，“春冬移律呂，天地換星霜”（立春）、“大暑三秋近，林鐘九夏移”（大暑）等。無獨有偶，敦煌文獻中也留有盧、元相公的《詠廿四氣詩》，它被認為是敦煌唐詩作品中的上乘（包菁萍語），其中的清新明麗之韻律，有盛唐之氣息（戴偉華語）。在唐代還有韓愈、賀知章、杜牧、孟浩然、劉禹錫等人留下“廿四節氣”的詩篇佳句，而宋代的歐陽修、楊萬里、陸游也都有專題詩詞。

音樂作品對“廿四節氣”的闡發也在近代以來音樂作品中逐漸增多，以“廿四節氣”為題材有江文也的《鄉土節令詩》、廖勝京的《中國節令風情》、楊青的《萬物生長——二十四節氣交響套曲》、劉聰的《四季詩謠》、張舒文的《二十四節氣》等大型套曲，馮勇的室內樂《驚蟄》、央央的箏曲《驚蟄》、張友殿的歌曲《驚蟄》等是以驚蟄為題的創作。這些作品不僅影響視聽，還成為學術研究的選題[5]，可見其價值及吸引力之所在。林先生曾經在上海音樂學院任校領導，明曉音樂之道，感同身受節氣音樂的狀況，從而將其創作的內因外化為“廿四節氣”的內涵闡釋。

近年來，針對“廿四節氣”的注疏、研究成果更是不勝枚舉，筆者就在中國淮南子研究會中經常參加年會并見到新的研究。林先生以詩、詞、曲等形式再對“廿四節氣”做文化品讀，不僅在于闡明其中的文化內涵，更在意于多美復加地展現其中的審美情趣，而以如此大篇幅的專題闡發，也是同類文學書中的少見之作，從中可見林先生的文學氣度和品格，是其學術理念的特有定位。

二、基于形式變化的詩性品讀

林先生的《廿四節氣詩詞曲100首》是在新時代發揚傳統優秀經典文化的語境下而做的新探索，是“國家在場”文化作用于藝術創作的個性展開，形式的多樣變化是其吸引人的外在因素之一。其中頗具創造性發展，這是基于其文學家的才華，是近年來他大量詩、詞、曲、賦創作之后的又一力作。如他在自序中對“廿四節氣”創作的文化語境所做的闡釋，從中可見他對節氣中蘊含的科學、文學、詩意等文化傳統有其關注點，這也是他傾力而為的致敬之初衷。

書中的藝術形式是以不同的專題來表現作品創作的，林先生的創作構思精巧，內涵豐富，其文化品讀的詩詞曲有其創作技巧，而其中的文化寓意更為同類中所僅見，是目前所見最為宏大的篇幅，在吟詠“廿四節氣”的新視角開拓上也是新穎獨特，如：“暄風戲畫一池皴，暖日徐回百草勻。恰好心情分不得，看前看后兩邊春。” （七絕·春分）書中以詩詞曲的體裁之衍變而多維度顯現“廿四節氣”的題材之豐富，其文辭豐富變化之多樣，轉折驚艷之舉嘆為觀止。如：“左右纏，前后捲，一籠粽兒蒸糯軟，淹酒楊梅入夏圓。青皮葉子妍，紅油肉米鮮。香囊艾草端陽宴，賽個龍舟也將芒種演。錦標處緊爭先，賺得是豐登大年。” （[南曲]西河柳·芒種）

以體裁之變而顯現多維視角，并于其內而融會有多元節氣之內涵，將體裁托起的節氣題材之內涵，以妙文巧意而將傳統文化予以發揚。這些個性化的古老題材的新解，展現出林氏文風中的“循道生發，古道新文”的綺麗特點。他在古體的詩、詞、曲的結構中展現了既定“廿四節氣”內容的別樣精致，古體展新姿，古題融新材。如：“日短穹虛氣靜嘉，泱茫曠漭地天涯。一年到此無香色，花信風將雪作花。”（七絕·冬至）這些變化又是他作為訓練有素的文學家扎實基本功之顯現，是非一般學人之所為。

從其書中的體裁及題材布局來看，每種形式都有“廿四節氣”的對應內容，如：有五絕、七言的詩各24首，詞24首、南曲24首。此外，還有北曲4首。其中，五絕、七言詩形式的48首已在其它著作中有所展示，而后的52首則是新創。其中所涉及的文學體裁之廣，涉及的創作技巧之難，是作者創作能力及才情之顯現。善于借用體裁與題材的優秀傳統和文化蘊含，融入自己的觀察體驗、調查分析，是林先生作品借物抒情、借題發揮并情理感人、文辭動人之處。

基于詩性視角的文化品讀是這一作品集的特點，這也使得林先生的每一首作品都是美文，它們多以節氣中的某一點為靈感闡發之點。如[南曲]《啄木兒·立春》以“歡”“樂”而觸及“暖”，進而展現“立春”節氣中的“風天”“元宵伴”“燈月觀”的氣候與民俗等事象；如五絕《立春》以“溫寒”而言及“心氣”，落于“春潮”“蕙風”，氣候與心氣有了詩意的“鏈接”。以節氣的特點而作的詩性展開使得作品有景有情有情境，讀來令人明理而又興味盎然。

三、基于節律意韻的創意新解

借題發揮是林先生借助古體詩詞的結構和格律而再融新解的創意之處。在五絕中，林先生注意抒寫的簡潔明晰，表情達意。如“立春”中以“溫寒”入題，以“春潮與蕙風”作結，準確地寫出了立春給人的身體感受、心理想象的不同，是行文開頭“非確鑿”的立意。詩作以20個字的簡短篇幅表現了立春節氣中的多變身心感受。在七絕中的“立春”詩中，他仍用了“寒溫”而展現立春節氣的特點，但卻以“何處新”“感天人”而對其做了人文感受的邏輯關系構建，而“已是春”是來自于“未合陰陽數”的意象遞進。注意呼應關系的文意構建與節氣中身心感受的微妙應和，是林先生以體裁之變而展現節氣中的氣候與人文的聯結，詩作雖是抒情寫意的文化表現，但卻是指點身心實感的節氣寓意，以文學與科學的融會，從而展現節令詩的特點。

唐詩中的五絕、七言都注意敘事寫景與詩意點睛的前后關系構建，林先生的詩也秉承這樣的學術傳統。如五絕《立秋》：風神召雨師，驅暑洗天時。金氣悄生出，伏中人不知。前兩句以寓指的手法展現立秋時的天氣轉換，抒發直觀而又不失生動，第三句從陳述事實而有所轉意，“悄”字妙趣橫生，將“金秋之氣”慢慢到來做了傳神化的點化；后一句話風更轉，“人不知”有表意和含意兩種，一說天氣“悄然”的變化而讓人感受不到，二說世事變化使人不易覺察，展現金秋即將到來時的人們怡然自得的釋然狀態。這可能是作者彼時的怡然之態，也意在展現人們生活的悠然之態。

再如七絕《立秋》：炎心涼念轉相生，時至申金含肅庚。馀勢猶燒三伏火，立秋歲歲浪虛名。這一節令詩的前兩句也寫了由熱轉涼時節，并寫了申城的金秋，地方的實指為其后二句的轉意奠定了指向性，“燒”字用得明確，可以想見此時的申城還有三伏“火”得熱浪，最后一句照例是詩眼，“浪虛名”也是語意雙關，一說此時的立秋并無秋意之涼，二說“含肅庚”的延伸意義，意在節令詩“立秋”之外矣。可見，林先生注意在后一句做好“人不知”“浪虛名”等詩眼的塑造，為詩意的擴展做足功夫。

節律是古體詩詞曲的規范模式，它們是古之先賢經典化積淀。在林先生的運用中，依據節令詩意內容的表達而再做形式的新解與重構，這就使其節令詩站在古典文學的高原上再向新的創作高峰拾級而上，展現了古為今用、古有新用的個性技藝發展。

四、基于體裁結構的物象對應

以不同的詞而譜寫二十四節氣，是林先生以詞體而展現其詞牌結構中的有利之勢，也是他在文體局限中的超凡寫作能力所在，并將其與所寫節令做物候、氣象的意象對應，這也使其在結構體裁的基礎上有了新意的融會。

從詞牌與不同節氣的對應關系不難看出，作者的文意的符號化指向也是早做規劃。如：“朝玉階”對應“立春”，既有紙面的意向所致，也有隱含的雅意相連；“步蟾宮”對應“雨水”是用其都有水的直面之意；“冉冉云”的上升之意與“驚蟄”的萬物初生的生命萌發，也有其間的意思相合；“金蕉葉”中隱含的夏意與“夏至”的節氣也是意思相連。總之，林先生的詞牌之體與其要表現的節氣之物象是有意思相聯的構建，而并非是僅做體裁的格律結構之選。其語意的所指是與意義的能指相契合，是林先生語言符號學運用之巧妙。

詞牌為其內容提供了格律與結構的規制，林先生比較好地將其內容描繪其間，這又是其筆法能力所在。意思的通達，意境的升華，是他所做的兩處之妙。如：《甘州令·冬至》，上闕：碧空開，縹氣降，溫寒順次。交九數、及壬方始。地天凝，更添了，許多風致。潤玲瓏，寂瓔珞，凍翡翠。以寫景敘事為主，展現冬至時的氣候景色，但也有其落點的點睛之筆——“更添了，許多風致”、“愛他都似”，實景與實情次第相連，表意得到貫通。下闋：各紅燭酒，一馨香紙。敬先祖，慎終人子。歲團圓，日往復，喜將年事。欲迎新，怕懷舊，合欣悵，此情冬至。寫了冬至特有的“敬祖”“喜事”等民俗活動，詞的落腳點是“此情冬至”，“情至”是此中所寫冬至的情感追求，是這一節氣的溫情所在，也是這一節氣“吃餃子”之類的民間習俗的文化寓意。

曲分南、北，一方面展現了音調上、文法上的南北風格特點，也進一步提升了體裁的藝術化。作為古之文學藝術化最高的形式之一，南北曲在現行的古體詩詞的寫作愛好者中已是少有人參與了。林先生不畏寫作之繁難，并能在二十四節氣的既定內容范圍內再做融會發展，且能一揮而就，下筆有神，真是將體裁的運用發揮到了極致。如：[南曲]中以曲牌“啄木兒”所寫的“立春”：才過新正身乍暖。未覺他動了風天，想有曆書兒管。立春更將元宵伴，佳人好花應相喚，整起香風燈月觀。該曲實寫的“乍暖”“風天”“元宵”“燈月”等節氣中的活動或物象，是與“立春”的節氣有關的可見實景。但在展現這些實景前后，其曲又做了意境化的舒展，如“無端樂，何事歡”、“佳人好花應相喚”等，前鋪、后墊的文意空間構建，為其曲的舒展開來的抒情做了邏輯層次的鋪陳，這樣的展現節氣在情致上也就變得雅趣而有意味了。

同樣地，在[北曲]中，林先生在“百字令”的曲牌中所繪的“立春”時令也是那樣的飄逸瀟灑，處處洋溢著俊麗之氣：立春時令，愿風花各好，人天無恙。今歲歡來誰做主，盡作祥和模樣。在我都安，有情皆利，凡此欣欣象。龍抬頭早，更加云雨疏宕。前三句展現了立春時的天氣所愿；后兩句的設問而后答，將“歲歡”與“祥和”予以對應；再后三句還是祈愿，逐層推進，落于“欣欣象”；最后兩句看似寫實地展現立春的氣象，但卻是點題式的升華，“云雨疏宕”既是實指，也有寓指，展現立春這一傳統最早一個節氣的“龍抬頭”的早發之氣象，展現了意味深長的“曲眼”之功能。

在宋庭南渡、文化南移之后，音樂文學上有了南曲與北曲的分野，南北曲是元曲中的構成形式，這也在此次的曲集中有所反映。據林先生說，他以元曲不同宮調表現不同的季節和情緒，并做細致體味，如：黃鐘宮，其音調富貴纏綿；正宮，其音調惆悵雄壯；仙呂宮，其音調清新綿邈；中呂宮，其音調高下閃賺；南呂宮，其音調感嘆悲傷；雙調，其音調健捷（棲）激裊；越調，其音調陶寫冷笑；商調，其音調凄愴怨慕。他在創作中反復揣摩，在表現人心情舒暢的季節中，常以仙呂調為用；在表現悲秋傷冬的時節中，則用南呂比較多。這些做法足可見林先生藝術實踐的精細之處，其節令詩也就更顯得有情景、有意味，讀來給人以調之適宜，意之貼切。

結語

以古典文學體裁詩、詞、曲等而來表現先秦時即已出現中華傳統文化 “廿四節氣”之題材，林先生在其創作中不僅展現出他在限定文體中的超凡文學駕馭之能力，運籌帷幄之氣度，將節令以特有的詩意而予以妙趣橫生的形象化展現，將二十四節氣內涵逐層顯現，推動了中華傳統優秀經典文化的新時代發展，還以其深厚的文化情懷而展現出他在發揚經典、致敬傳統中的學術精神，使得二十四節氣以更為生動鮮活的當代形式而為大眾所知曉。林先生的《廿四節氣詩詞曲100首》是其近年來文學創作新視角的顯現之一，它產生于“國家在場”的文化語境，將發揚中華傳統優秀經典的文化態勢以“廿四節氣”語意的詩、詞、曲等形式予以詩意闡發。他的闡發有形式、有內涵、重格律、重情趣，本文的評析中注重解其意，明其理，試圖展現書中所詮釋的鮮明生動的節氣與心氣、氣候與情境的意象之關聯，作品深入內涵的解讀，在題材、體裁上的發展是同類作品中的新境界。尤為值得強調的是，他以流麗婉轉、暢達瀟灑之筆法，將《淮南子》完善而成的“廿四節氣”文化以其個性化文法而渲染，“今時莫忘老黃歷，飽暖及人無失機” （七絕·大雪），其學術情懷也是作為《淮南子》文化原產地人的筆者最為感佩之處。“落幾筆、樽前可想，唱三行、詩底能藏”，愿林先生的詩曲才氣能激發更多人去喜愛《淮南子》；“歲有恩情可懷戀，馀香淺淺，相思遠遠”，愿中華傳統經典文化源遠流長，林先生佳作連連。

注釋：

[1]宋英杰：《二十四節氣志》，中信出版社，2017年版，第1頁。

[2]李顏壘：《新歲時歌：古詩詞中的二十四節氣》，中國紡織出版社，2016年版，第9頁。

[3][漢]劉安著，許慎注，陳廣忠校點：《淮南子》，上海古籍出版社，2016年版，第69頁。

[4]參見狄赫丹：《感受時光：廿四節氣文化品讀》，三晉出版社，2017年版；茍志和：《廿四節氣里的西溪韻味》，杭州出版社，2019年版；青簡：《廿四：二十四節氣主題筆記本》，東申九歌，2016年版。

[5]參見梁茂春：《江文也的鋼琴作品（下）——為1992年臺北“江文也紀念研討會”而寫》，《交響.西安音樂學院學報》1993年第2期；胡丹麗：《傳統音樂思維的“綜合”也是作曲技術創新的新動力——廖勝京〈中國節令風情〉前奏曲集分析》，《星海音樂學院學報》2006年第3期）；王安潮：《〈驚蟄〉中的音樂語言及音色音響評析》，《天津音樂學院學報》2021年第2期；劉平安：《劉學俊：用世界通用的音樂語言講好中國節氣故事》，《光明日報》2022年9月21日第13版。

王安潮 博士，西安音樂學院教授

喀什大學特聘博士生導師

（責任編輯 李欣陽）