探析斯特拉文斯基《C調交響曲》主題陳述與發展

伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是20世紀上半葉最重要的作曲家之一，他能夠創造與其他作曲家相比截然不同，獨樹一幟、匠心獨具的音樂語言，可能與他階段特征鮮明的個人經歷有關。他的音樂風格可分為三個時期，分別是：俄羅斯風格時期、新古典主義時期和序列音樂時期。 他對俄羅斯風格音樂的傳承與創新，對新古典主義音樂以及序列音樂的發展都作出了偉大貢獻。他堅持不懈地追求技術方面的創新與他獨特多變的風格在一定程度上奠定了他在西方音樂界的巨大影響和聲譽。國內外對斯特拉文斯基及其作品的研究成果較為豐富，但對斯特拉文斯基《C調交響曲》的專門分析尚不夠充分。總的來看，進一步分析此曲，對如何創作有調性的現代音樂，處理綜合調式和主題動機及其陳述、發展與貫穿，可提供有價值的借鑒。斯特拉文斯基《C調交響曲》第一樂章的主題動機奠定了整首樂曲的主基調，在分析、欣賞整首樂曲的過程中具有關鍵作用。因此，本文章以《C調交響曲》第一樂章的主題動機為主要研究對象，探析其寫作特點及其陳述與發展以及在第二、三、四樂章中是如何進行變化的。

一、主題動機的陳述

1. 第一樂章

第一樂章是帶有引子和尾聲的對稱性奏鳴曲式。全曲四個樂章的主要主題動機均來源于第一樂章的主要主題動機：由si-do-sol三個音組成（見譜例1），是建立在以do為中心音的調性——C調中的導音—主音—屬音的進行。全曲只在很少的地方呈現出有明確的調性，在大部分時候，斯特拉文斯基都使用了不協和和弦來配置，所以本曲由中心音來確定出所在的調，并未明確是大調或者小調，這也是斯特拉文斯基將樂曲名為《C調交響曲》的原因。

此動機為全曲最重要的主題動機，也是四個樂章主題動機的來源，由弦樂組大提琴和低音提琴開始。首先進行了同音反復si，而后逐層疊加了弦樂、長笛、單簧管、大管、圓號以及定音鼓，以近乎全奏的方式陳述了主要動機si-do-sol，為本曲的華麗開場。二度級進、四度跳進為本樂章的主要音程：此旋律由導音si開始，向上二度及進到主音do，而后向下作四度跳進到屬音sol。斯特拉文斯基僅用簡單的三個音就發展成貫穿整部作品的主題動機核心，體現了其扎實的寫作功底和邏輯思維的縝密。

主部主題在第26小節開始（見譜例2），它的動機來源于引子中的主要動機材料（si-do-sol）。弦樂聲部不斷地強調此時的中心音mi音，并進行三、六度轉位，給人強烈的記憶點。

陳述主題的雙簧管聲部為長音線條織體，進行伴奏的第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴為點狀固定音型的伴奏織體，此二者織體形成了鮮明的對比，層次干凈明了，主題簡單、集中，更加突出強調了此時的主部主題旋律。

副部主題從第94小節的第二拍，由全奏開始（見譜例3），以柱式和弦與管樂獨奏及進上行九連音音階兩個材料組成。

首先出現的是一個突強的全奏形式的柱式和弦。弦樂組統一為撥奏，管樂組統一為吹奏。九連音音階由第一長笛與第一單簧管分別吹奏。到fa音后，主要骨架音均以六度音程向下跳進，同時，主旋律強調了C調主和弦的分解和弦do-mi-sol-do。

副部主題的音程多用級進上行的音階式音型，配器多用管樂進行陳述，與主部主題形成了強烈的對比。但又在長音隱伏聲部延用了主部主題動機的四度音程下行跳進，緊扣主部主題動機特點進行截取應用。

2. 第二樂章

本樂章為三部曲式結構，以fa為中心音在F調上進行陳述展開。雙簧管為本樂章的主要樂器，開頭由獨奏雙簧管與弦樂四重奏進行演奏（見譜例4）。

雙簧管演奏的主旋律由降si開始，骨架音為降si-do-mi，是第一樂章主要主題動機的變形。弦樂聲部使用二度、四度疊置音程進行柱式和弦伴奏，緊抓第一樂章主題動機素材，主要強調了fa音。" 第3、第4小節開始，雙簧管與第一小提琴為對話式的主要織體形態，第一小提琴聲部在第2小節進入，與雙簧管聲部進行不同八度同音演奏，拉寬了音域，在聽覺上形成立體飽滿的音效。第3小節后半拍第一小提琴演奏的旋律si-la-sol為第一樂章的旋律重復，而后進行了發展變形。第二樂章將主要主題動機拆分重組變形，使主要織體素材在旋律當中若隱若現。

3. 第三樂章

第三樂章是帶有引子的三段式曲式結構的諧謔曲。在本樂章中，斯特拉文斯基主要使用不確定的調性和不穩定的節拍來進行對比。本樂章的主題動機延用了上一樂章結尾的節奏型，以大提琴與低音提琴相隔純八度音程演奏動機sol-fa-sol，用輔助式音型重復強調了第一樂章中的主要音程二度音程，由管樂與弦樂組合，交替演奏柱式和弦音型，主要的旋律為sol-re-sol-re四度音程跳進，緊扣第一樂章的二度、四度的主要動機材料（見譜例5）。

4. 第四樂章

第四樂章是由引子、第一樂段、第二樂段和尾聲組成的三部性曲式結構。引子的主題由大管吹奏。本樂章的開頭由大管和圓號、長號引入（見譜例6）。

此處兩支大管為復調化的織體，主要圍繞mi-fa-sol三個音，由八分音符、四分音符的小二度音程及進上行進行展開，將第一樂章的二度音程主題動機材料進行重復。圓號與長號以不協和柱式和弦作為背景鋪墊，第三長號吹奏的低音fa與大管吹奏的旋律中的主要音sol形成了對峙關系，依舊緊扣第一樂章的四度音程主題動機。

由此我們可以發現，斯特拉文斯基《C調交響曲》的各樂章主題動機素材統一，材料簡單，變化手法豐富。第二、三、四樂章的主題動機均來源于第一樂章的主題動機材料。

二、主題動機的陳述與發展

1. 第一樂章

第一樂章為帶有引子和尾聲的對稱性的奏鳴曲式（見圖1）。

從圖1中可以清晰地看出，本樂章引子與第二尾聲的小節數相同，主部主題與第一尾聲的小節數相同，連接部與第二再現部的小節數相同，以此類推。綜上所述，本樂章以展開部作為對稱軸，在小節數上形成了對稱關系。

主題陳述過后，第3、4小節，將引子的主題動機si-so-sol進行整體的上三度模仿（見譜例7），由雙簧管吹奏主旋律re-mi-si，大管和圓號進行柱式和弦伴奏。此時進入到了以mi為中心音的E調。主旋律在節奏上使用了擴大手法，分別由兩個四分音符，二分音符加八分音符組成。而圓號和第二大管的伴奏音程是由兩個大七度和小九度組成，在聽覺上帶來一種不穩定性。此處四聲部的演奏與開頭的近乎全奏形成了聲部上、音響上的強烈對比。

第60小節，排練號12號的前一小節進入到了第一樂章的連接部。此時的主題為主部主題動機的截取變形（見譜例8）。

首先由弦樂與單簧管、雙簧管、小號引入八度音程為主的柱式和弦跳進音形，此處為主部主題動機固定音型伴奏的變形。第61小節，由長笛、單簧管和第一小號吹奏的八分音符主旋律為主部主題動機主旋律的向上大二度平移。

在第150小節進入到了本樂章的展開部。此處的主題動機由第一樂章主要主題動機中的同音反復、四度音程跳進截取后進行變形而來（見譜例9）。

此時中提琴與大提琴演奏的八度同音反復音形為主部主題動機截取的延續與發展，在往后進行的第一、第二小提琴與大管都強調了此時的主題動機。

第310小節本樂章進入到了尾聲。此時的調性回歸到了C調上。尾聲的主題動機材料為引子中的主要主題動機材料的提取和變形（見譜例10）。

尾聲的開頭只用了大管、圓號、大提琴與低音提琴四種樂器進行陳述。圓號的主旋律si-do-sol-mi為擴大時值的主部主題動機，大提琴與低音提琴相隔純八度演奏的音符也是此動機的固定音型形態。大管吹奏的重復音sol為引子中的重復音主題動機。

2. 第二樂章

此樂章為三部曲式結構，分為第一部分、第二部分與再現部分。再現部分主要為第一部分材料的再現。

下面是本樂章的第二部分，開頭由單簧管、大管和去除了第二小提琴的弦樂隊引入（見譜例11）。

此處的材料為第一樂章主題動機的截取，主要音程為八度、六度跳進。此樂章主要以三十二分音符進行陳述，這一部分靈巧的音樂性與第一部分的平靜感形成了對比。

再現部分的結尾處由雙簧管、大管與第一小提琴進行陳述。在此部分的最后，雙簧管演奏的三音動機節奏型為第三樂章的開頭做了準備（見譜例12）。

3. 第三樂章

本樂章引子部分的主題陳述過后，出現了由管樂聲部演奏的第二個主題動機材料（見譜例13）。此四度音程跳進動機材料由第一樂章的動機材料而來。很明顯，此部分與第一個主題動機材料一樣依舊是在以sol為中心音的G調上進行陳述。

此處節拍由第一部分的4/8拍變為了3/8拍，增強了旋律的律動與表現力。由短笛與長笛、第一小號反復吹奏四度音程上行跳進，強調了此動機的重要性。而在本樂章的第三段開頭也使用了此處的旋律動機。

由其第一個主題動機發展而來的第二段，開頭由單簧管與弦樂四重奏演奏引入，由第一段的二度音程動機換位的九度音程動機為主，二度音程動機為輔進行陳述，且不斷按照3/16、2/8的順序每小節變換拍子（見譜例14）。在排練號第114號，小提琴聲部的旋律為主部主題動機材料。此部分擁有強烈的律動感，靈巧的音形為此處的音樂增添了生動的色彩。

排練號第135號開始為本樂章的結尾，此時回到了本樂章開頭時的速度。其動機材料來自于引子中的第二個主題材料：四度音程跳進（見譜例15）。

此處由長笛吹奏主旋律re-sol四度音程跳進且不斷重復，單簧管吹奏主要音si-sol，后模仿長笛聲部的re-sol將四度音程跳進進行強調，圓號、大提琴與低音提琴為長音柱式和弦形態的背景鋪墊，和弦由sol-la-si-sol，二度、六度音程疊置組成，重復強調了本曲的主要主題動機音程，調性回到了以sol為中心音的G調上。

4. 第四樂章

第四樂章為全曲整體的回歸，它的整體結構為帶有引子的三段式曲式結構。在材料的運用上，更多的體現出第一樂章材料的重復、截取與變形。

排練號第138號開始為引子的第二段，由開頭的4/4拍回歸到了第一樂章的2/2拍，此處的動機材料來自于引子第一段的大管聲部上行二度進行，也是第二樂章的輔助音型動機進行（見譜例16）。由第一、第三圓號，中提琴與大提琴演奏。此時的中心音為sol。

在本樂章的第58小節出現了第一樂章的主題動機變形（見譜例17），分別是由長笛與雙簧管演奏的八度同音反復音形與三度級進音階進行。

第129小節，排練號162號為本樂章的第二樂段。本樂段的主題為本樂章引子的主題動機的放大變形，在引子處為大管、圓號、長號演奏，而在此處去掉了長號，由大管與圓號演奏引入此部分（見譜例18）。

排練號173號為尾聲的開端，由本樂章的動機與第一樂章的主要動機重復音形組成（見譜例19），由近乎全奏的方式進行了詮釋。第一樂章的主題動機截取與變形在此部分占了非常大的部分。

第一小提琴與小號演奏的為第四樂章的主題動機，長笛、雙簧管、單簧管與圓號演奏的重復柱式和弦背景音，與三小節之后由低音提琴和大提琴演奏的八度音程重復均為第一樂章的主要主題動機變形。譜例19中，管樂演奏的兩組和弦為C調與G調主和弦之間的對峙，在譜例的第4小節，主要主題動機出現時回到了C調上。

排練號第180號為尾聲的第二段，此處由定音鼓演奏主要主題動機si-do-sol，其余聲部為背景伴奏，但也緊扣主要主題動機進行變化陳述（見譜例20）。

除了定音鼓演奏第一樂章主要主題動機以外，大提琴與低音提琴同時也在強調此動機。長號與小號吹奏的六度音程以及第一、第二小提琴與中提琴分別相隔八度演奏由si音開始的及進上行音階，同樣來自于第一樂章副部主題中的主要音程跳進材料。

排練號第181號開始，所有的音符變為由二分音符與全音符演奏的柱式和弦式進行直到全曲結束。低音重復強調了第一樂章中的中心音do和mi，最后的結尾由弦樂隊演奏，結束在以do為中心音的C調上主和弦與屬和弦的對峙，和弦為do-mi-sol與sol-si-re，與開頭相呼應。

斯特拉文斯基將簡單的動機，用豐富的手法進行發展變形，后三樂章的主題動機材料均來源于第一樂章，且每個樂章的材料發展均為各樂章主題動機材料的截取或變形。其在布局各樂章中旋律音色的轉換、調式的變化、配器的分布，充分展現了其出色的作曲技巧，讓人記憶深刻。

《C調交響曲》為斯特拉文斯基在其新古典主義創作階段最重要的作品之一。創作此樂曲期間（1938—1940），斯特拉文斯基正經歷最痛苦的時期，他的長女、妻子與母親相繼去世，而他本人也在創作第二樂章時因肺結核在法國入院治療，第三、第四樂章分別在美國紐約與加利福尼亞完成。斯特拉文斯基的腳步并沒有被多舛的命運阻擋，反而創作出了在其新古典主義創作階段最具代表性的作品之一——《C調交響曲》。通過本文的分析發現，第二、三、四樂章的主題動機均來源于第一樂章的主題動機材料。全曲主要圍繞中心音展開，雖然運用了許多不協和音與不協和和弦，但其調性最終是明確的：它不是傳統意義上的C大調或c小調，而是以C為中心音的綜合調式。這正是斯特拉文斯基將本曲命名為《C調交響曲》的主觀意圖，并賦予其“新古典主義”的技術內涵與風格特征。從第一樂章到第四樂章，以中心音確立的主要調性為C調-F調-G調-C調，就好像是在C調中，和聲I級-IV級-V級-I級的正格進行。全曲傳統的寫作特點及發展手法與其不穩定的調性并不沖突，給聽眾帶來了豐富的音響效果以及無限的想象。作品的整體既統一，又變化，既理性，又感性。既有節拍穩定、旋律優美動聽的廣板，又有節拍變化、旋律靈活有動力的諧謔曲。斯特拉文斯基用傳統的創作思維，抓住簡單的主題動機材料，對其用豐富的手法進行了截取、變形，在調性上頻繁使用不協和背景和弦與流暢動聽的主旋律巧妙地融合在一起，使之成為了一部十分豐滿、神秘、有趣的作品。他在創作方面理性、嚴謹、統一的思維，對作品主題動機材料的集中運用，以及在陳述與發展時的豐富變化，和富有創造性的調性對峙特點，都對后人的創作具有重要的借鑒意義。對我們而言，如何將中國傳統音樂與現代技法相結合，如何突破古典、浪漫與現代音樂的既有風格，在繼承的過程中去創新，《C調交響曲》給我們提供了有益的經驗。通過本文的分析，可以清楚地看到，《C調交響曲》四個樂章全部音樂材料的核心都萌發于第一樂章主題動機的基因。它的發展與變化既開放，又集中；既立足于傳統的交響思維與調性邏輯，又打破了傳統的大小調思維；從而具有斯特拉文斯基特立獨行的個人音樂風格的標記。

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李盧幸雨 上海音樂學院2022級研究生

（責任編輯 高月）