聶耳民樂合奏《翠湖春曉》史料考證及其版本比較研究

聶耳，作為我國無產階級革命音樂家，其音樂創作體現了鮮明的時代性與高度凝練的思想性，三十余首群眾歌曲與抒情歌曲創作尤其在抗日救亡時代貢獻頗深。他也是一位熱愛民族民間音樂的作曲家，云南作為聶耳的故鄉，玉溪民族民間音樂中的花燈、昆明的洞經音樂等為其后期整理、改編民族民間音樂奠定基礎。自1934年進入上海百代唱片公司后所從事的民族器樂相關工作標志著其民族器樂創作已進入正軌。《翠湖春曉》《金蛇狂舞》《山國情侶》《昭君出塞》四首民族器樂合奏曲不僅是聶耳整理、改編民族民間音樂，凸顯其民族化及大眾化創作理念的重要體現，亦是早期民族器樂合奏的典范之作，具有深遠的歷史意義。

當下對這四部民族器樂合奏曲的專題性研究僅作品《金蛇狂舞》的關聯性研究較多，而對《翠湖春曉》的研究則相對薄弱。通過文獻耙梳發現，僅桑任的《聶耳的〈翠湖春曉〉與〈老掛腔〉》、安平的《聶耳與民族器樂創作》（《人民音樂》，1985年第4期、第12期）及吳學源的《聶耳與昆明洞經音樂漫談》（《中國音樂》2004年第3期）與之有一定關聯，而針對該曲版本迭代的比較研究卻鮮有學者涉獵。因此，本文將以《翠湖春曉》作為主要研究對象，通過綜合多方史料搜集、考源的方式對該曲的前世今生做溯源性、系統性研究。鑒于該曲在時代更迭中出現多個版本，因此，筆者亦將對該作品存留的多個版本進行比較研究，尤其對其發展脈絡作以系統梳理，以此捋順中國近現代音樂史中有關該作品的流變及發展。本文的比較研究根基將建立在洞經音樂《老掛腔》之上，而后將依次出現的聶耳改編的《翠湖春曉》雛形、1965年的秦鵬章配器及1985年的劉文金配器版本作以歷史性回溯。

一、史料考源：《翠湖春曉》前世今生

作品《翠湖春曉》是聶耳作于1934年的民族器樂合奏曲，亦是聶耳七首民樂改編曲中創作成分最多、影響最為廣泛的樂曲。翠湖是其家鄉昆明市內一處著名景點，該曲作為聶耳根據其云南成長經歷為背景創編的一部以樂繪景的作品，生動呈現了春回大地、充滿生機的景象，亦彰顯了聶耳對美好生活與家園美景寄于的人文理想。該曲基于云南洞經音樂中的洞經調曲牌《老掛腔》中的核心音調進行創作，《老掛腔》原稱《八卦腔》，又名《宏仁卦》，因其包含新、老之分，故老調子稱《老掛腔》。提及洞經調，洞經音樂便是離不開的，作為云南納西族用來祭祀文昌帝君所用的古老樂種，其發展隨著洞經會的活動范圍擴張而流行于云南省各地。至上世紀末，昆明一帶不同種類的洞經音樂據查已逾一百二十首，其表現形式多以用樂器演奏曲牌及以嗓音演唱詞曲為主。洞經能夠與音樂相關聯的歷史發端始于佛教傳入中國時，有人將經文以說唱方式傳至市民，唐代變文亦是如此。而洞經經過上千年的發展后，從近代流傳的《文昌大洞仙經闡微》中能夠看到，其內容不僅通俗，音樂性也較強。其中的“闡微”稱為經腔，是在演唱經文間歇時所加入的純器樂曲牌演奏。而后，洞經音樂自明代末期作為一種民俗祭祀儀式的音樂形式、市民自娛性古老樂種由大理傳入昆明，其演奏形式有嚴格的流程，常以三通鼓開始，音樂不斷發展，以三聲低音大鑼結束。隨后，兩只嗩吶領奏《香贊》，奏畢后唱《開經贊》，一部經就此開頭，其講、誦、念、唱、奏交替進行，往往以念誦經文后唱經腔，于誦與唱之間插入一支曲牌音樂。其演奏形式及樂器組合既有以嗩吶配粗打擊樂（大鐃、大鑼等）而成的大樂，也有以絲竹樂配細打擊樂（木魚、云鑼）的細樂，樂器包含多樣（見表1《老掛腔》一欄樂器分組）。從上世紀末的實地搜集來看，昆明地區便有經腔三十六首，曲牌六十九首。這些經腔中部分與宗教儀式有關，如香贊、開經贊；部分與經文有關，如《老掛腔》《普光音》《天機音》等。而少時的聶耳因常前往昆明洞經樂社“宏文學”[1]學長董云階及其兄董杏林家中聆聽、學習洞經音樂，故對上述經腔與曲牌、洞經音樂演奏形式多有了解，他還曾向洞經藝人金子箴學習三弦，這些生活體驗為其后從事民族器樂創作埋下伏筆。

聶耳自1931年進入明月歌劇社起便走上專業音樂道路，其民族器樂創作的歷史發端卻是從1934年4月進入由英國商人經營的上海百代唱片公司開始，任音樂部副主任的他隨即參與創建了百代國樂隊（對外演出稱“森森國樂隊”），樂隊最初僅招收到四名演奏員。樂隊除了為革命歌曲、左翼電影配樂服務外，還承擔了將聶耳曾搜集、改編、創作的民族合奏樂作品進行錄音并灌制成唱片。從所出版的《聶耳全集》（中卷）能夠看到聶耳與三哥聶敘倫書信：“我組織了一個森森國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國音樂的新的形式……曾經轟動一時。”[2]以上書信內容作為百代國樂隊的組建理念不僅沖擊了當時被靡靡之音籠罩的上海，也為當時的民樂發展開辟了新的發展路徑。出于當時的工作任務及少時對洞經音樂的深入了解，聶耳萌發了以幼時于昆明三豐灣所學《老掛腔》為素材進行改編的想法，他根據不同節奏節拍、調式、織體、配器思維的變化切換，發展為一部由三個樂段結構組成的樂曲。至此，《翠湖春曉》初版已初見雛形。聶耳的曲譜手稿現雖已無法考證，但從百代國樂隊所錄制唱片附頁的記譜卻可窺探一二（見譜例1）。如若將《老掛腔》曲譜（見譜例2）與聶耳改編版所比較能夠發現，無論是其旋律主題音調，或其節奏織體，都有大量相似之處。樂曲第一段主題以bA大調開始，曲調聽感抒情明朗，旋律緩慢、幽靜，一幅翠湖晨曦的優美意境呈現聽者眼前。聶耳改編過程中在保持旋律骨干音基礎之上將強拍減少、對節拍予以拉長，使其從原曲2/4拍轉為4/4拍。同時，節奏中增添部分附點音符，使此段樂句間連接更為連貫、律動得以增強；第二段以第一段的屬調bE大調開始，核心音調從第一段提煉，并將節奏拉伸為3/4、速度減慢，使兩段對比增強，長線條如歌化旋律聽感悠遠、深邃；第三段調性回歸bA大調，旋律音從第二段的固定音調接續，將旋律音節奏拉長，部分音作以展衍加花、模進、移位。同時，該段兩樂句間常以魚咬尾手法連接，層次豐富，同時將玉溪花鼓與舞蹈中的鑼鼓點節奏放入該段，使段末速度加快，從而聽感逐漸從抒情走向高潮。從百代唱片公司出版的聶耳音樂作品能夠發現，《翠湖春曉》是最早被灌制的民族器樂合奏曲。由于條件受限，音響色彩不夠豐富，因而四名演奏員身兼數職，王芝泉（二胡兼洋琴[揚琴]）、林志音（笛兼鈴、鼓）、陳中（二胡兼簫）、徐駿佳（琵琶兼笙），唱片號為34610A，該唱片B面為《金蛇狂舞》[3]。該樂隊雖僅存三年且演奏員依時間推進僅有4—5人，但他們的努力使任光的《彩云追月》、黃貽鈞的《花好月圓》等十首民族器樂合奏曲以唱片錄制形式保留，并使聶耳四部彌足珍貴且質量上乘的民樂合奏曲得以廣泛流傳。

如上圖分別為譜例1（百代國樂隊錄制唱片附頁中《翠湖春曉》第一段）及譜例2（《老掛腔》原譜），譜例皆為重新制譜。

二、曲譜考析：《翠湖春曉》版本比較

上述內容討論了《翠湖春曉》的前世今生，尤其將眼光放在其源流與創生過程。而自新中國成立以來，國樂事業有了新的歷史突破。作品《翠湖春曉》自此常出現在某些民族樂團中，但卻是以僅有旋律聲部的簡譜形式流傳。也許由于演奏需要及曲目自身具有被“經典化”的意義，因而該曲樂隊總譜于1965年及1985年分別出版兩次，分別由我國兩位作曲家作以二度創編并優化原版本中存在的某些不足。為了更好厘清版本間的派生脈絡，筆者以《翠湖春曉》相關四個版本為核心，從其樂器分組、用樂、應用場景、時間、各版本間關系五方面作以比較展開，形成下表。自聶耳改編《老掛腔》推出《翠湖春曉》后，新出現的兩版本：其一，是20世紀60年代前后由秦鵬章（以下簡稱：秦版[4]）為職業民族樂團重新配器的版本。秦鵬章13歲便加入上海大同樂會從事簫、琵琶演奏，而后作為百代國樂隊后期發展的新任琵琶演奏員，參與過樂隊多場演出及樂曲錄制。因曾與聶耳有過數年緊密合作，因此該版本賡續了聶耳的基本創作理念。在保持原貌的基礎上，豐富其和聲與復調色彩，于1965年正式出版，其出版扉頁寫有：“聶耳改編，中央民族樂團秦鵬章和聲配器”。該版本的出現影響深遠，對作品的發展起到承上啟下的重要作用。其二，是恰逢1985年《聶耳全集》初版出版時由作曲家劉文金（以下簡稱：劉版[5]）編配的為四十人及以上的雙管編制民族管弦樂隊而用的新版本，該版本承繼前兩版本的良好基礎再度修改提高，其出現標志著作品《翠湖春曉》曲譜經典化建構的最終呈現。

由于秦、劉版本差異主要體現在配器方面，呈現了兩位作曲家不同的配器思路，因此以下比較研究部分的書寫方式將主要從音樂學視角下的配器分析切入，內容選取樂器選擇與布局、聲部處理邏輯及音響動態設計三方面展開闡述。

有關樂器選擇的區別可從樂隊四組聲部的排布中找到不同。在吹管組方面，兩版笛聲部差異不大。劉版以現當代配器中標準的高音笙及中音笙組合替代秦版的笙（傳統笙）和大笙（高音笙），使笙聲部塑造更為協和的音響。秦版的嗩吶聲部中只有中音嗩吶，且與海笛（小嗩吶）共用一個聲部。二者與笛聲部交替演奏旋律，同時加入12把簫，這種配器處理方式解決了嗩吶聲部過往尖、吵的問題，使其成為音響粘合劑，而劉版的嗩吶則作為旋律聲部將其分為高音、中音嗩吶兩聲部。另外，秦版吹管組還加入喉管（竹管）與低管（篳篥），用樂更為豐富，以吹管樂器加厚彈撥及弦樂組的低音，恰當地做了音響調和。兩版的彈撥組皆以琵琶、揚琴、中阮、三弦、箏五件樂器為基礎，作曲家根據其不同的配器理念對彈撥組部分樂器予以增加與調整。例如，秦版增加了月琴、小阮、秦琴、大阮四件樂器；劉版則僅增加柳琴。秦版中除去打擊樂聲部樂隊共計101名演奏員，這其中僅彈撥樂器即占比近三分之一（27把），且常以混合型疊置的節奏織體出現，體現出作曲家對彈撥組低音構建的重視，而劉版的彈撥組分配則與其他組別數量相近，呈現效果更為均勻。由于樂曲的中后段與前段音響對比明顯，打擊樂于中后段顯得極為重要，兩版的打擊樂設計以碰鈴、堂鼓為基礎，適當增添了諸如鈸、镲等少量響度較大的打擊樂器，將樂曲后半段歡快、喜慶的氣氛得以凸顯。而拉弦組布局方式在以高胡、二胡、中胡的配置基礎上，秦版增加大胡（應指云南納西族弓弦胡琴）與低胡（低音二胡），大胡的使用正與該曲原曲調的洞經音樂發源相契合。技法的進步與樂器的革新促使劉版使用大革胡與低革胡，通過這種方式樂曲低音聲部音響效果得以再度加厚。

樂器選擇與使用數量的不同往往會造成整體音響效果的不同，兩版的樂器組占比（樂器組布局方式）的不同則體現其聲部處理邏輯的差異，從而會影響樂曲主調織體中主題旋律與音高材料組織手法；縱向和聲層次呈現效果的不同。這一點可以從兩版對于旋律層、和聲層、低音層及節奏層的建構方式作以綜合考慮。秦版的主題旋律常以管樂組（笛為主）+弦樂組（高胡、二胡為主）的搭配方式奏出。而彈撥組（琵琶+三弦，第37—42小節）在以演奏琶音和弦及分解和弦所構成的節奏織體，從而豐富縱向和聲層次為主要任務的同時，總譜第14—19小節中琵琶及月琴等樂器也承擔了一部分主旋律演奏。該處還將二胡分為兩條陳述性旋律，使二胡下聲部與中胡、大胡、低胡演奏低音，這種分配方式使樂隊管樂、拉弦、彈撥三聲部形成復合音色。比較而言，劉版則弱化管樂（6件管樂器），從而加強弦樂（20把弦樂）音量，主題旋律布局豐富。以4高胡+6二胡、2笛+1高音笙、1高音笙+1低音笙等跨組別、多種樂器組合的方式交替演奏旋律，使主旋律音色層次更為豐富。同時，彈撥組除上述提及的為樂隊作和聲性疊置、演奏旋律外，其中部分樂器還承擔著連接樂段的作用，使其連接更為完整（第10與34小節）。另外，彈撥組還在部分樂句中以模仿復調形式出現。譬如，樂曲開始第5小節的柳琴、琵琶、三弦先與吹管、拉弦組一同演奏旋律，而后第6小節揚琴、中阮以不同時間進入演奏不同音高的相同旋律，從而形成模仿復調織體。另外，彈撥組的差別還體現在總譜第41—44小節，秦版在相同旋律位置的處理方式為笛、高胡、二胡演奏旋律，其他樂器作和聲，形成主調配器風格。而劉版則將這四小節交給彈撥組，以獨立演奏主旋律的方式置于樂隊主要位置，而后第56—59小節通過與管樂組一同演奏旋律，同時加入打擊樂器，使彈撥組作為樂曲兩次走向高潮的連接，聽感上充分體現彈撥樂器的顆粒感、加強相同旋律位置的對比度，使樂隊張力性、戲劇性得以增強；音色得以多樣化。兩版的低音層及節奏層并無過大差異，皆是以中胡、大（革）胡、低（革）胡（秦版增加大阮）演奏低音，數件打擊樂器常于重音位置出現（例：劉版第56小節），在增強響度的同時豐富樂曲節奏感。

上述內容簡述了兩版為豐富音響多樣性而使用的不同編配方式，展現了作曲家對主旋律聲部及和聲織體不同的處理邏輯。而上述提及的音響動態設計，意指每一版本如何表現速度與強弱變化、如何體現段落間的銜接/對比、樂器分奏到逐層疊加后樂隊全奏的狀態變化等，這些問題在兩版中有不同的呈現方式。例如，秦版總譜第10—13小節將古琴減字譜演奏術語引入樂隊，以“自由”到“入拍”的文字提示體現速度對比。而劉版除加入五件打擊樂器外，總譜第29—30、33—34、55—56、61—62小節還使用古箏于中音區、低音區、高音區間作以數次且多向的刮奏，力度也隨之變化。在加強樂段銜接的同時，塑造、還原翠湖湖內水波般的音響效果。除卻總譜力度標記外，兩位作曲家還將不同樂器置于不同位置從而使樂隊作以分奏或全奏。譬如，秦版第21—23小節先以笛、高胡演奏主旋律，笙以三、四度和音襯托形式出現；而后第24—26小節笙轉入主旋律演奏隊列，笛于原旋律下方加入八度同音旋律，此時的大笙與高胡以五、六度和音襯托、顫弓奏長音的形式分別出現。短短六小節的樂器分奏于第31小節最終遇合，形成樂隊全奏，體現出秦鵬章先生利用樂器分奏、樂隊全奏形式對抒情旋律作以前后對比的差異化處理方式。而類似的樂器分奏可在劉版第15—20小節中找到答案，最終于第35—36小節以笛、嗩吶、高胡、二胡奏旋律；中胡、大革胡、低革胡奏低音；彈撥組、打擊樂組、笙組強奏后兩拍的樂隊全奏織體形態出現。

因此，如若將兩版綜合比較，其編配手法各有千秋，兩位民樂前輩在其配器的兩個版本中體現了其以主復調織體相結合的編配方式，展示了不同樂器的演奏性能，塑造了適合樂隊使用的音響色彩與差異化音色。在保留原三段式樂曲基本架構的基礎上，彰顯了二人獨特的配器思維。筆者認為，秦版的編配手法趨于傳統，諸如喉管等樂器現已很少使用，目前樂隊常以低音笙或低音嗩吶以此擴充吹管組低音聲部。但該版本于當時彌補了僅有單線譜演奏的缺漏，其用樂豐富，聽感更偏向道教音樂，也與聶耳改編版本更為接近；劉版的編配手法如若從記譜方式等方面綜合考慮則趨于現代，該版本不僅加強了樂隊各旋律之間的對比度，還體現了不同聲部音色的差異，通過作曲家進一步優化尤其為當下雙管編制的中型民族管弦樂隊提供演奏便利。

三、結語

本文以《翠湖春曉》作為研究對象，不僅對該曲的相關史料作以回溯與梳理，亦對版本更迭過程中的流變特征作以系統考源及比較研究。在1927年劉天華等人提出“國樂改進”思想不久后，抗日戰爭的到來使革命歌曲創作遍地開花，而國樂的創作與發展則稍顯停滯。而以中國無產階級革命音樂奠基者著稱的聶耳，在保證其革命音樂創作高產的同時，還能夠有意識地以民族器樂形式表現人民思想感情，深扎民間，創作、改編諸如《翠湖春曉》《金蛇狂舞》多部以“為時代、為人民服務”為初心的國樂作品，這一點已實屬不易。同時，豐沃的民族民間音樂土壤滋養著少時的聶耳，這使他成熟期的創作在諸方面踐行、呼應了國樂改進中“對民族音樂展開收集、整理和研究工作；對民族樂曲進行創作”等的核心理念。

經典需要時間沉淀，技術也隨時代更迭而得以革新。《翠湖春曉》從一首昆明洞經經腔曲調《老掛腔》走來，先經由聶耳改編、更名為《翠湖春曉》，而后又分別經由在中國民樂界教、創、表中占有相當分量的指揮家秦鵬章及作曲家劉文金之手作以兩次配器，使該曲煥發新的藝術活力，而這條樂曲發展主線也標志著其從初見雛形到最終成型的經典化建構路徑。

注釋：

[1]“宏文學”：自清代起，不同的洞經樂社里基本都是讀書人，其中既有舉人，亦有童生，因時代沿革此稱，故誕生諸如“宏文學”“桂祿學”等洞經樂社名稱。

[2]二人書信內容參見《聶耳全集》編輯委員會編：《聶耳全集》（中卷），文化藝術出版社，2011年增訂版，第161—163頁。

[3]梁茂春：《“百代國樂隊”與四大名曲——紀念“百代國樂隊”誕生80周年》，《音樂藝術》2015年第2期，第7頁。

[4]秦鵬章配器版本樂譜參見：秦鵬章：《翠湖春曉》，音樂出版社，1965年。

[5]劉文金配器版本樂譜參見：《聶耳全集》編輯委員會編：《聶耳全集》（上卷），文化藝術出版社，2011年增訂版，第145—162頁。

參考文獻：

[1]吳學源：《聶耳與昆明洞經音樂漫談》，《中國音樂》2004年第3期。

[2]吳學源：《云南洞經音樂述略》，《中國音樂》2002年第1期。

[3]安平：《聶耳的民族器樂創作》，《人民音樂》1985年第12期。

[4]桑任：《聶耳的〈翠湖春曉〉與〈老掛腔〉》，《人民音樂》1985年第4期。

[5]陳復聲：《音樂的宗教——昆明洞經音樂漫談》，《音樂愛好者》1985年第3期。

[6] 樸東生：《中國民族管弦樂實用配器手冊》，人民音樂出版社，2011年。

[7] 胡登跳：《民族管弦樂法》，上海文藝出版社，1982年。

楊嘉錫 英國曼徹斯特大學藝術語言與文化學院

民族音樂學理論碩士研究生

（責任編輯 高月）