以傳統為根基 以文化為靈魂

吳玉霞作為一名卓越的琵琶演奏家，其舞臺生涯可謂是光彩奪目。作為一位博士生導師、學者，吳玉霞重視理論與實踐相結合、深入研究與傳遞器樂演奏從技術儲備到舞臺呈現的基本規律和實踐邏輯。作為民族器樂的帶頭人，吳玉霞始終身體力行地踐行著推動新時代民樂藝術事業的繁榮發展。

一、從曲譜形態到琵琶演繹的鮮活詮釋

（一）琵琶作品及曲譜特征

《吳玉霞琵琶教學曲精選》收錄了吳玉霞的原創作品、改編編訂作品、首演作品，演奏形式豐富多樣，有獨奏（曲）、琵琶重奏（曲）、民樂重奏（曲）以及鋼琴與琵琶協奏（曲）。

1. 傳統民間曲調的充分采納

本書中收錄的十五首作品中，絕大多數的旋律動機取材于民間曲調。吳玉霞不僅重視傳統民間曲調的傳承，還將其特有的風格、韻味作為拓展學生們音樂視野的重要途徑，通過琵琶特有的技術加以詮釋。例如具有江南風格的、根據滬劇唱腔改編的琵琶（二胡）二重奏《繡荷包》（顧冠仁改編、吳玉霞訂指法），以及描寫老北京風情的琵琶曲《京城懷舊》（于慶祝作曲、吳玉霞編訂），后者將“京韻大鼓”的風格用琵琶語匯表達得淋漓盡致。《中國民歌聯奏》是曲選的另一首作品，此曲取材于五首民間曲調素材，它們分別是江蘇民歌《茉莉花》《太湖美》，山西民歌《掛紅燈》，四川民歌《太陽出來喜洋洋》，以及江西民間小調《斑鳩調》。

在吳玉霞的原創作品《風戲柳》《踏歌》等樂曲中也都吸收了民間音樂的風格性表達特征。吳玉霞指出，這是保持器樂演奏自身特質的重要環節，即將民歌音韻在學習中傳唱，在傳唱中感悟，在感悟中傳承，在傳承中發揚光大。

2. 傳統與現代樂曲形式的多樣呈現

這里不僅包含琵琶獨奏譜、重奏譜及鋼琴伴奏譜，還收錄了不同樂器組合演繹的重奏總譜。如，琵琶與二胡二重奏《繡荷包》（顧冠仁改編，吳玉霞訂指法）；琵琶、揚琴、笙三重奏《水墨江南》，以及《霓裳曲》的兩種演繹形式，即琵琶二重奏及琵琶與二胡二重奏。其覆蓋之全面，內容之豐厚，在很大程度上幫助學生提高對琵琶不同角色和功能的認知，豐富了教學內容和演奏體驗，十分適用于教學實踐，這亦是本書的可貴之處。

關于樂器間配合，在琵琶協奏曲《古道隨想》樂曲的文字說明中寫道：“傳統民樂個性色彩強，吹拉彈打特色分明，如何做到整體色彩融合，恰當處理現實環境與各類樂器之間的平衡關系是需要探討的。如何縮小因演奏個性與各聲部族群間的音色平衡之差異，在聲音美學的認知上尚需拓展思路。”本段文字不僅強調了琵琶與其他民族樂器配合中音色和色彩的平衡，同時也指出了在琵琶與鋼琴協奏過程中需要注意的差異化和協調性。

對于民樂三重奏《水墨江南》中笙、琵琶、揚琴的平衡比例和對應關系，將協調互補、平衡一致作為重奏表演與教學的指導思想。無論任何一種國樂的表演形式，吳玉霞始終關注的重點都是音韻內涵、詩情畫意。她將國畫中墨分五色的概念與國樂特征相結合，引導讀者進行跨學科文化共性的互通融合和思考。這種教學思路，能給學生帶來強烈的可視感和直觀體驗，便捷有效地抓住國樂的特征和演奏重奏樂曲的把控點。

3. 傳統記譜法及西方調式的靈活互用

簡線合一是本書的一個重要特征。采用簡譜記譜法的樂曲包括琵琶獨奏曲《春江花月夜》《暮》《倒影》《踏歌》《中國民歌聯奏》《琵琶語》《京城懷舊》《秋月吟》，以及二重奏《繡荷包》和《霓裳曲》。而采用線譜記譜法的樂曲則有琵琶獨奏曲《風戲柳》《律動》，民樂三重奏《水墨江南》，以及琵琶與鋼琴總譜兩首《春秋》及《古道隨想》。

琵琶作為獨奏樂器時，傳統的記譜法多為簡譜。然而，當琵琶參與重奏或作為伴奏樂器時，分譜則多采用五線譜記譜法。這對習慣于首調概念的琵琶習樂者來說是一個不小的挑戰。作為導師，吳玉霞敏銳地發現了學生們的短板，因此在編寫《實用琵琶演奏教程》時，她采用了C調與首調互通的方式，用簡譜記譜法演奏C調樂曲。這一做法淡化了琵琶演奏者慣用的D調指序習慣，加強了C調的音階概念和指法規則，為學生們視奏線譜奠定了堅實的基礎。

在本書的編撰過程中，吳玉霞不僅收錄了五首線譜樂曲，還出版了一本集簡譜與線譜于一體的作品集。這不僅是記譜方式的改變，更是對琵琶習樂者訓練中探索共性的挖掘，鼓勵他們舉一反三、靈活運用，體現了范例式的教學理念。

在調式的設計方面，本書收錄的獨奏曲《琵琶語》通過調式的改變和呈現方式的調整，展現了同一首作品不同的演繹效果。吳玉霞巧妙地利用琵琶空弦音的資源，將原版琵琶語的E調調整為F調。在演奏琶音、掃弦、雙弦時，利用里弦的空弦音，充分發揮了琵琶自然的音響共鳴，并降低了左手按和聲的難度。此外，為了避免MIDI伴奏帶來的演出局限性，她將原曲中的電聲伴奏動機巧妙地融入琵琶演奏中，并拓展出起承轉合的段落層次感。這不僅完善了樂曲的完整性，使其成為真正意義上的獨奏曲結構，還使這首現代通俗風格的樂曲適用于學術活動、音樂廳等各種場合演奏。

譜例1：F調《琵琶語》第1—16小節

琵琶演奏F調的空弦音為四弦“mi”，三弦“la”，二弦“si”，一弦“mi”。因此，在樂曲的第1—4小節中的琶音演奏，四弦“mi”和三弦“la”均可以借助空弦音。這種設計不僅容易掌握，又充分發揮了琵琶的自然共鳴音色。這些看似輕巧靈活的改變，實際上凝聚了吳玉霞對琵琶演奏深厚的積累和沉淀。她將自己的經驗和思考凝結為實用教學法記載于冊，將琵琶藝術的美感及色彩娓娓道來。吳玉霞的靈敏圓活、觸類旁通，展現了她開放包容的姿態、卓越的個人能力、寬廣的心胸格局及高尚品格，給學生們以深刻的啟迪。

（二）演奏技術的掌控及表達

1. “色彩分明的右手”呈現音色中式美學

右手音色的考究和變化是吳玉霞在多首作品中重點強調的內容。琵琶右手聲音的變化受到觸弦的位置、速度、力度、深度、角度等因素的影響，進而導致音色虛、實及色彩的變化。本文將重點探討右手音色變化的把控，通過對兩種演奏法的分析，并將這兩種演奏法的教學成果進行比較。

以原創樂曲《倒影》（吳玉霞曲）為例，作者用簡潔的音符深刻表達了濃厚的情思。樂曲的引子部分，“散序”中配以“虛音”，以夢幻、遐想開篇，在自由的節奏中有序聯動。這種“虛音”特別強調右手對六連音的演奏需要松弛而非過于實，在充分調動每個手指的小關節時，需達到松而不散、虛而不飄的音色效果，這對觸弦的角度、深度和力度都有極高的要求。在演奏時，正反彈時大指動作不宜過大，以避免產生跳躍之感。反之，演奏“實音”時，需要充分調動手臂的自然重量，將力量從臂部貫通至腕、掌、指關節，最終傳導至指尖，順暢地作用于琴弦之上，這樣的聲音即顯得寬厚而意味深長。

譜例2：《倒影》樂曲第80—86小節

在此段中，特別強調泛音的曲調感，通過細膩的演奏技巧，將一弦襯底音做“虛”處理，以此形成音色的鮮明對比。這種處理方式不僅突出了泛音的清澈明亮，同時也為樂曲營造出一種虛幻而流動的美感。演奏者需要準確把握觸弦的角度、力度和速度，以確保“虛”音的處理恰到好處，與泛音形成和諧統一的整體效果。

另外，右手演奏位置的變化也是該教材作品中所反復強調的重點。在《春江花月夜》（吳玉霞演奏譜）中，文論部分清晰闡述了對右手觸弦位置的詳細說明，即“下、中、上”和“上、中、下”的微妙變化。其中，“上”指的是左手按音的琴品部分，“中”則位于琴品和右手常規演奏位置之間，“下”則是靠近覆手的位置。這三個不同的觸弦位置產生了柔、中、硬三種不同的音色效果。在教學中，學生需要明確的是，上下觸弦位置變化的原因與藝術表達之間的關系，以及每種彈法設計背后的深層原因。此曲除了注重觸弦點的變化外，對同音不同弦序的安排也進行了巧妙的構思。例如，樂曲開篇的三個同音，在兩次重復中出現了三二二和三二三的弦序區別。這種詳細的標注及文字說明充分展現了吳玉霞對藝術的嚴謹與考究，在教學中具有極高的實際應用價值。

譜例3：《春江花月夜》第1—7小節，弦序與右手演奏位置的變化標記

在此部分，弦序與右手演奏位置的變化得到了精細的標記。演奏者需要留意每小節中弦序的轉換以及右手在不同位置（如“上”“中”“下”）的觸弦變化。這些變化不僅豐富了樂曲的音色和層次感，也深刻體現了樂曲所傳達的意境和情感。通過準確的演奏，演奏者能夠更好地詮釋這首經典作品的藝術魅力。

譜例4：《春江花月夜》第1—7小節演奏頻譜對比

圖1：當右手在同一位置演奏《春江花月夜》第1—7小節時，從頻譜圖上可以觀察到，音量上并沒有出現明顯的變化。這表明在同一位置演奏時，音色和音量相對穩定，沒有顯著的差異。

圖2：在圖2中，當右手分別在下、中、上位置演奏同一樂段時，頻譜圖上呈現出了較為明顯的音量變化。在上位置演奏時，音量可能相對較弱，音色較為柔和；在中位置演奏時，音量適中，音色平衡；而在下位置演奏時，音量可能較強，音色更為明亮。這種音量上的變化不僅展示了右手演奏位置對音色的影響，也進一步增強了樂曲的表現力和層次感。

2.“會說話的左手”彰顯傳統文化意蘊

“重左輕右”一詞多次出現在本書中，從技術層面可理解為在演奏特定的樂曲時，重視左手“推拉吟揉”的意蘊，同時相對淡化右手觸弦的力度。從思想層面理解，則強調加強左手的演奏意識和技巧。在二重奏《霓裳曲》中，吳玉霞特別強調對這類樂曲音韻的把控，賦予了“會說話的左手”更多的靈性和詩情畫意。

在左手多樣化的技術處理中，吳玉霞在《春江花月夜》中使用了二度“扳弦”技巧。這種奏法相較于拉弦更易控制音準，指力的要求較高的同時且能突出音樂的筋骨與韻律。在描寫老北京風情的琵琶曲《京城懷舊》（于慶祝曲）中，左手利用“滑音”技巧模仿三弦的音色，展現出風趣幽默的風格，盡顯京調的率真古樸、輕松風趣。此外，左手在其各種技法的轉換和銜接之間也極為講究。在《琵琶語》一曲中，書中特別強調，越是簡潔的音符，越要求左手在按音、換把、揉弦與右手配合中達到無痕狀態。

譜例5：《京城懷舊》第12—19小節

在《京城懷舊》的第12—19小節中，左手的演奏技巧尤為突出。特別是第12、14、15小節，這里的左手箭頭符號明確表示了模仿三弦滑音的演奏標記。這種技巧在演奏時能夠巧妙地模擬出三弦獨特的滑音效果，使得樂曲在保持琵琶本色的同時，又融入了老北京風情中三弦的音韻特色，使得整個作品更具古樸與風趣。

在此曲中，左手對京韻大鼓韻味模仿同樣惟妙惟肖。吳玉霞利用左手演奏技法之一“勾弦”來演奏裝飾音，充分發揮了此技法對節奏把控的便利性，并生動地詮釋出樂曲激昂又不失活潑的音樂形象。“勾弦”利用指肚撥弦產生的暗淡音色與右手指甲觸弦的明亮音色形成鮮明對比，呈現出豐富有趣的京韻風格。

譜例6：《京城懷舊》第1—3小節

對于左手的訓練，吳玉霞提倡“旋律記憶”和“指序記憶”兩種思維的運用。這一教學方式的加入，有效地解決了教學中常見的快速演奏失誤問題，以及旋律演奏生硬刻板的問題。與此同時，這種訓練方法為學生們提供了對旋律處理更為全面和深入的理解，使他們在實踐中能夠更好地掌握和運用左手技巧。這種方法在同一作品中的不同應用，產生的音響效果截然不同，極大地提高了音樂詮釋的準確性并豐富了音樂的表現力。本教材不局限于模式化的教學，而是基于吳玉霞長期實踐所形成的審美經驗，總結而成的多樣化演奏法。這種教學方式能夠激發學生的學習興趣，培養他們的創新思維和審美能力。

“旋律記憶”和“指序記憶”這兩種訓練思維適用于不同的旋律演奏，并各自發揮著獨特的優勢。在演奏舒緩曲調時，本教材對指法的標記通常運用相對繁雜的指序，其出發點在于以聲音的平衡為首位，注重音與音之間的連接，以服務旋律的表達為目的，打破固定指序簡單排列音符思維，引導學生聚焦在旋律走向和音樂內涵的理解。這種指法設計的理念被稱為“旋律記憶”。

“指序記憶”則通常用于連續演奏密集音符時，以服務速度為主。這種思維以大腦側重記錄指法的安排為主，當演奏快速片段時，大腦向手指發出明確的指序指令，以便充分調動快速演奏時的手指機能。這種教學方法能夠幫助學生們在快速演奏時保持理智和清晰，不易被樂曲的旋律或情緒所影響，提高演奏速度和準確性。尤其在現場演奏時，“指序記憶”會在很大程度上保證快速演奏的把握性，并能夠提高演奏者的自信心和表現力。綜上所述，吳玉霞將“旋律記憶”和“指序記憶”兩種思維融入左手訓練中，不僅豐富了教學方法，還提高了學生的學習效率和演奏水平。

譜例7：《春秋》與《春江花月夜》片段

圖1為指序記憶指法設計：《春秋》第257—259小節，左手指序一二一一三一和一二一一四一的規律性排序設計，便于快速演奏時的指序記憶。

圖2為旋律記憶指法設計：《春江花月夜》第27小節，為了突出旋律的連貫性和便于拉弦的掌控，指法的設計由“la”一指接“do”一指，這是設計完全為了旋律服務和記憶。

琵琶協奏曲《春秋》是應國際儒聯為紀念中國文化偉人孔子誕辰2545周年而舉辦的“千秋頌——吳玉霞琵琶獨奏音樂會”的委約作品。由唐建平作曲，吳玉霞訂指法。該曲于1994年首演。書中對此曲指法的標注十分詳盡，在教學時采用此版樂譜，會為學生們提供諸多便捷，同時也能讓學生們充分感受到吳玉霞對藝術的嚴謹態度和良苦用心。以本曲的開篇為例，譜面標注了三指和二指的“站立式”方法，二者相互支撐。這種設計是吳玉霞從琵琶與樂隊的音響比例及現場演奏效果出發，使琵琶的音色在樂團合奏時能夠凸顯出明亮、扎實的聲音，從而在龐大的樂隊中凸顯琵琶的聲音質感。從這一點便可看出，無論是樂曲技術指法的編排還是音樂審美情致的體現，都凝聚了吳玉霞多年來的舞臺實戰經歷，這是一份獨特且寶貴的經驗，經得起時間的考驗。

左手采用“站立式”指法設計，其中三指按一弦，二指按二弦，兩者并列放置。

譜例8：《春秋》琵琶聲部第1小節

二、從現代文字到傳統文化的深度輸出

（一）文論中滲透的文人氣息

1. 解讀作品之“賡續傳承”

文論是本書的一大亮點，這里的文字不再是常見的樂曲背景提示和技術說明，而是記載著每首作品的傳承、衍變、發展的過程。通過對演奏技法的解析、映射其藝術內涵，升華至文化理念。《春江花月夜》便是如此。此版本最早可追溯至1925年由上海大同樂會的柳堯章、鄭覲文先生根據汪派琵琶宗師汪昱庭先生的《潯陽夜月》改編的絲竹合奏曲《春江花月夜》，這也是首次將絲竹演奏形式搬上舞臺。1929年，琵琶演奏家衛仲樂先生參加大同樂會，習得此曲并成為大同樂會的獨奏演員。1932年，近代著名指揮家、琵琶演奏家秦鵬章，13歲加入上海大同樂會，師從衛仲樂先生學習琵琶和古琴，得以傳承《春江花月夜》。1953年，秦鵬章和羅忠镕先生在中央歌舞團共同編創了琵琶與樂隊的《春江花月夜》，自此它便成為了經典保留曲目。吳玉霞在本教材中收錄的獨奏版《春江花月夜》正是基于這個版本演變而來的。從《春江花月夜》的發展歷程中，我們可以清晰地看到歷代音樂家們對于這首經典作品的重視與精心打磨，其背后蘊含著無數辛勤的付出與不懈的努力。

文論中深入探討了眾多版本《春江花月夜》的由來，基于這些豐富的版本，作者倡導了一種“異名同曲”或“同名異曲”的教學理念，鼓勵在不同語境和呈現方式中對其進行深入探究。正是這種呈現形式的多樣化，使得這首歷史佳作在傳承與發展的過程中擁有了更加寬廣的道路。除了常見的獨奏、合奏、重奏、協奏等演繹形式外，我們還看到了如吳祖強先生于1980年編創的琵琶與管弦樂隊音詩《春江花月夜》，它以全新的音樂形式展現了這首古典名曲的魅力。另外，青年作曲家王丹紅編寫的琵琶、花腔女高音與樂隊的《春江花月夜》也為這首曲子注入了新的活力。藝術家們對于經典的摯愛并不僅限于樂器在音樂廳里的表演，他們拓展并創編出舞蹈、繪畫、書法及琵琶與朗誦的詩樂和鳴等多種形式，這種“創新”打破了演出環境和形式的局限，為演繹者與欣賞者帶來了藝術體驗的多樣性。由王潮歌導演、編劇，姜瑩作曲、編曲的民族樂劇《又見國樂》更是以全新獨特的視角，借助真實具象的人物、環境、故事情節來詮釋《春江花月夜》的音樂內涵，為觀眾帶來了一場視聽盛宴。這些眾多的演繹形式不僅豐富了《春江花月夜》的表現力，更使其得以在更廣闊的舞臺上展現其獨特的魅力。

從古樸典雅到華麗繁復，再到簡約精致，《春江花月夜》每一次改編都是對原作的一次深情解讀。本書詳細記錄了每首樂曲的由來，及其背后承載的故事。這些經歷與體驗成為吳玉霞教學中寶貴的財富。

2. 教學方法之“技道合一”

針對演奏技術的闡述，吳玉霞側重探討了“技”與“藝”的緊密聯系，并深入揭示了其背后所遵循的方法論。它鼓勵學生從一個更高的角度去理解技術的掌控方法，從而實現對藝術的更高追求。她對音色的追求理念被賦予了新的高度，即以技術掌握為“基”，以音色的考究為“魂”。音色的追求被視作演奏技術的核心邏輯和方法論，是實現從“基礎”到“靈魂”質的飛躍的關鍵。輕盈與深邃、靈動與細膩、含蓄而有張力，這些聲音表達在指尖的對立統一中達到了完美的平衡，這始終是吳玉霞在教學中所強調的。

在演奏方法之“術”的層面，以《春江花月夜》為代表，對右手演奏技巧進行了深入探討，注重不同弦序的安排以及“上、中、下”觸弦點變化所帶來的音色差異。聲音厚度的變化源自發力點的巧妙調整，這涉及到臂、腕、指的有機統一與觸弦關系的精準處理。左手演奏則著重強調“推、拉、吟、揉”等技法的意蘊內涵。吳玉霞在教學中主張，即使是簡單的音符，也應追求音色及意蘊的精細控制。她反對將強而快作為衡量技術水平的唯一標準，而是將高級的藝術品鑒和表達方式作為琵琶演奏的終極追求目標。這種教學理念體現了對技術細節和藝術表達的雙重重視，有助于學生在技巧訓練與情感表達之間找到完美的平衡。

“術道合一、法為我用”是吳玉霞貫穿始終的核心理念。這里不僅詳盡記錄了吳玉霞多年來的舞臺實踐經驗，更深入剖析了如何將琴房中的技藝自然轉換至舞臺之上，實現技術與藝術的和諧統一。這一轉換過程，成為了文字闡述的顯著特色。文中不僅限于單一的技術指導，而是強調通過指尖的細膩操控，將音樂的深層意蘊精準、自然地展現出來，而非過度夸張或刻意為之。這種對藝術尺寸恰到好處的把控，正是“口傳心授”這一教學方法的精髓所在。這也是吳玉霞所極力推崇的教學方法之一。這種沉浸式的教學方式，不僅能夠有效傳授音樂的韻律之美，更能使學生獲得直觀而深刻的音樂體驗，從而增強他們對中國傳統音樂語匯形與神的感知能力。這種教學方式突破了傳統語言表達的局限，是傳承和弘揚傳統音樂文化的重要途徑。

3. 文化理念之“初心未泯”

本書以“樂器學、美學、心理學和相關藝術學科”作為理論支撐，以“舞臺展現、課堂教學、學術研討”為實踐依據，巧妙平衡樂器表演與聽覺、觸覺、視覺的關系，成為民族器樂表演藝術研究領域一項重要的文化思考。書中收錄的各類不同形式和風格的原創作品以“簡約”的技術手法，表達出“不簡單”的音樂意蘊。這也正是吳玉霞所提倡的文化理念——“文人氣息”，并用當代琵琶語匯闡釋出地道的“中國味”。琵琶藝術所蘊含的中國傳統文化，是一種深刻的、內在的、不可分割的聯系。這種聯系不僅體現在音樂的形式和技巧上，更體現在其背后所蘊含的哲學思想和文化內涵上。吳玉霞所秉持的文化理念，為琵琶表演藝術提供了更多的視角和可能性，同時也將中國音樂文化與世界文明相融合。在古為今用、洋為中用、博采眾長、世代相傳的文化理念指導下，致力于傳承和弘揚琵琶藝術的精髓，使其在新時代煥發出新的光彩。

在與吳玉霞的采訪中，她特別強調：追求琴弦之外的東西是撰寫本書的初衷。翻閱此書不難發現，“功夫在詩外”的多次出現足以看出吳玉霞對音樂文化的深刻思考與不懈追求。在原創作品及二度創作中，文字所闡明的文化理念始終聚焦于中國傳統音樂的精髓之中。她的觀點在于，一部高級的作品并非通過技術復雜、音符密集來體現思想的豐滿，而是更多關注“留白”的意義。吳玉霞將揣摩音符之外所表達的神韻，稱為“琴弦之外的東西”。

吳玉霞引導習樂者不要拘泥于具體的音符和演奏技巧，而是鼓勵他們通過對音樂的深刻理解和感受，將情感融入每一個音符之中。這種“無形”的表達方式，呈現出一種超越形式的美，仿佛能讓讀者體驗到那些無形的、卻又無處不在的自然感受。“大音希聲，大象無形，大道至簡，大悟無言”是吳玉霞的文化理念之一，也是對藝術至高追求的詮釋。

（二）字詞間顯現的文化視野

對于音樂審美情致的體現以及藝術表達中蘊含的文化概念，是吳玉霞始終倡導的。在每首樂曲的背后，都附有一篇基于本曲而拓展出的教學理念和文化視野。這種文字的導向和思路為學生們提供了極為有價值的學習路徑，并在藝術文化修養方面為演奏者們提供了充足的養分。

1. “心手合一”的傳統文化理念

文中“無痕”一詞多次出現。無論是在《琵琶語》中，從演奏視角強調的雙手配合及音色轉換間的“無痕銜接”，還是在《踏歌》中，從創作視角解讀的從內心的“聽覺”到手中“武器”的“無痕轉換”，這些方法均旨在達到藝術表達的平衡、協調、心手合一的境界。

在技術銜接方面，以《琵琶語》主題旋律為例，看似簡單的四分與八分音符轉換之間，其音與音之間的銜接需要左手的按音保持和右手過弦速度的控制，從而將點狀音響處理成線性旋律。音色與音量的統一對雙手的力度和平衡性要求很高，尤其在實音與散音交替時，要特別注意力量的均衡和音色的統一。當左手揉弦時，要格外重視左重右輕的平衡感，以保持演奏的和諧與流暢。

此外，文論中涵蓋了吳玉霞大量舞臺表演和現場把控能力的經驗總結。在筆者解讀《琵琶語》中關于舞臺表演的文字時，發現人與琴的自然無痕鏈接是本教材倡導的藝術表達理念。在舞臺這個特殊的“放大鏡”之下，藝術表演要細化到每個音及每個音之外的細節。那么，在實現“人琴無痕”的表演狀態之前，吳玉霞結合自身習琴經驗，吸收陳澤民老師及衛仲樂教授之所長，倡導“琴聲（身）移位”的演奏姿態，這亦是保留傳統教學精華的方法之一。“琴聲（身）移位”作為人與琴協調性的基礎訓練，具體方法即演奏者呈45度持琴姿勢，琴身在一定范圍內可做橢圓形（向右前、左后作順時針）運轉，這種運轉給左右手發音帶來多層次變化。通過這種方法，能夠改善學生們演奏姿態的拘謹、僵硬、浮夸及不協調的現象，將人的肢體動作隨著音的起伏自然律動，后經過藝術修養、審美情致、文化厚度的積累，逐漸達到“心手合一、人琴無痕”的表演狀態。

圖1：從頻譜波段的尾音圖形可以明顯看出每個音最為突出的部分是觸弦的點。這些觸弦點形成的波形較為獨立，彼此之間的連接較為生硬，缺乏流暢的過渡，這在一定程度上影響了音樂的連貫性和表現力。

圖2：呈現出觸弦之后的波形增加了厚度，這意味著音與音之間的過渡更加平滑，波形之間的連接更加緊密。這種變化使得音樂的聽覺感受出現了明顯的連貫感，讓音樂聽起來更加流暢、自然，增強了音樂的表現力和感染力。

通過對比這兩張頻譜圖，我們可以更加直觀地理解“無痕”銜接對琵琶演奏技巧的提升作用。這種訓練不僅改善了演奏者觸弦的方式和力度，還增強了音與音之間的銜接和過渡，使音樂更加和諧、統一。對于追求音樂藝術境界的演奏者來說，“無痕”訓練無疑是一種非常有價值的技術提升方法。

（2）“弦外之意”的音樂文化情致

吳玉霞無論是對于演奏技巧的處理還是作品創作，其藝術情感表達始終貫穿其中。值得一提的是，她多次強調，演奏不應僅僅局限于技術的訓練和音量的控制，而忽視了對音樂背后文化內涵的深入思考。從二度創作的角度來看，演奏技法的簡單與復雜并非衡量音樂表達水平的唯一標準。實際上，將復雜技法化為簡單、自然的表達，才是藝術表達的高級境界。這種化繁為簡的能力，不僅要求演奏者具備扎實的技術功底，更需要在理解和感悟音樂文化內涵的基礎上，運用恰當的表現手法，將音樂的情感和意境傳遞給聽眾。因此，作為一名演奏者，我們應當注重提升自身的文化素養，深入理解和挖掘音樂作品背后的文化內涵，努力將技術與文化相結合，實現音樂表達的更高境界。

原創作品《秋月吟》是吳玉霞在2015年創作的琵琶二重奏。盡管這是一首現代作品，但吳玉霞巧妙地融入了對傳統文化情致和審美旨趣的深刻理解，并在教學中體現了對習樂者嚴謹的治學態度和文化理念的啟發。此曲在演奏技巧上講究“左重右輕”“點線相融”，通過簡潔的“吟揉綽注”手法，詮釋出“不簡單”的音樂情致。樂曲思緒靈動，音韻悠長，開篇第一個音符持續共5拍，隨后以泛音對句相接，形成了一種獨特的音樂韻律。在長短虛實間，把控恰當的情感尺度，是本曲的深意所在。這種高度的“簡約”需要演奏者具備“小隱隱于山，中隱隱于市，大隱隱于朝”般的心境，通過不斷的修煉和領悟，才能將音樂的精髓完美呈現。

通過對《秋月吟》樂曲的研習和文論的解讀，不難發現，由演奏技術的訓練升華至文化意蘊的表達，是吳玉霞所大力倡導的學習理念。在此過程中，如何引導學生“化繁為簡”，在整合各種音樂元素的同時，將藝術高度、文化厚度、技術難度和思想深度作為多維度、立體化的培養目標，顯得尤為關鍵。這種教學理念不僅有助于提升學生的演奏技巧，更能培養他們的文化素養和審美能力，從而使他們在音樂道路上走得更遠、更穩。

半生舞臺，經驗豐盈，矢志不渝，篤志學術。在吳玉霞看來，琵琶不僅僅是一種樂器，更是一種承載著豐富文化內涵的藝術形式。本書充分體現了吳玉霞對琵琶演奏的理解、教學的鉆營、音樂情致的表達、作品的潛心設計及多樣化呈現方式的表述，同時深入探討對中國傳統音樂文化的理解、傳承發展及跨學科文化的邏輯關聯。

對于習樂者而言，本書為其提供了系統且獨特的理論框架與演奏策略。這不僅深入剖析了各曲目的演奏技巧，更著重于音樂性與技巧性的和諧統一，為學生揭示了琵琶演奏的多樣化路徑。這種教學模式不僅促進了學生在技術層面的精進，而且在審美視野和表現力上實現了顯著的提升。其獨特的理論架構和方法論，既適用于任何年齡段的學生學習，亦是學生在未來音樂道路上不可或缺的精神財富。

對于傳遞者而言，本書展現了極高的教學參考價值。它記載了多元化的教學方法和理念，為青年教師提供了寶貴的范例式教學思路。同時，吳玉霞將人文、情致、藝術、文化、經驗、思考等多元維度融入教學方向，在教學內容上展現了廣闊的視野和深厚的文化底蘊，為教師們帶來了基于傳統文化之上的音樂表達、審美意識、文化理念等方面深刻的學術啟迪，并全面深化對琵琶藝術的理解與認識，較大程度地幫助青年教師職業生涯的可持續發展，并更好地適應時代的需求，培養出具備創新精神和高級藝術素養的琵琶專業人才。

《吳玉霞琵琶教學曲精選》不僅是樂曲和文論的載體，更是藝術理念的翅膀，它滿載傳統文化的精髓，翱翔于藝術思想的天空。這是琵琶藝術領域的一部重要著作，為后人提供寶貴的藝術財富和文化傳承的力量。

本文系遼寧省教育廳科研課題（LJ112410177029）的研究成果。

參考文獻：

[1]吳玉霞：《吳玉霞琵琶教學曲精選》（上）（下），人民音樂出版社。

[2]吳玉霞：《實用琵琶演奏教程》，安徽文藝出版社，2017年。

[3]吳玉霞：《我的琵琶行》，上海社會科學院出版社，2010年。

田 甜 沈陽音樂學院副教授

（責任編輯 高月）