樂以弘道：論孔子音樂思想及其現代意義

禮樂傳統對中華民族精神的塑造起到了關鍵的作用。在孔子的思想中，音樂與仁道同構，但孔子的目的是仁道而不是音樂，從而忽略了藝術層面的重要性。當音樂不走向聲音的藝術時，規定它的道也無法獲得明晰的呈現，最終導致音樂自身歷史發展的停滯。當代音樂的困境在于對技術的極端追求而遺忘了大道的建設，因此也不能完善自身的育人功能。新時代音樂的構建需在克服古代樂教局限的同時發揚其精髓，讓音樂成為技藝與大道的聚集，促進人格的全面發展，并構建和諧社會。

仁道是孔子思想的主題，孔子在《論語》中對音樂的探討是其思想整體中的重要組成部分?！暗馈痹谌松械膶崿F是孔子探討音樂的唯一目的。而我們今天的音樂能從孔子的音樂思想那里獲得什么樣的教益呢？孔子偏重音樂的道德內涵，而不追求欲望的表達與技術的創新，雖然這歷來為人們所詬病，但此特點在當前的時代卻仍有其合理成分。

在技術化與市場化的時代背景下，音樂文化活動正面臨著自身的危機。首先，音樂的技術化追求，使音樂生產傾向于一種自律的專業活動，而遠離了現實的人文關懷。其次，音樂文化受市場化影響，過度追求欲望的刺激與滿足，而對大道的建設有所遺忘。國家提倡傳統文化的復興，其根本目的是發揚傳統思想精髓并為現代生活指出可能性的道路。在此意義上，對孔子音樂思想的研究就不只是一般意義上的考據和復述，而是追問其思想的邊界，亦即區分哪些是僵化的，而哪些仍然是具有生機的，而且是對我們的當代音樂建構具有啟發與指引意義的，由此，返本開新。

一、音樂的規定

《論語》是孔子思想的核心文本，其中對于音樂的探討貫穿了整個文本。音樂在孔子這里是作為禮教的主要手段甚至是唯一手段，被認為“樂之外無所謂學[1]”。

在孔子之前，人們早已用禮樂來規范人的生活世界。所謂禮，即人生活世界的規則，它相關于天、地、人世界整體中的根本要素，表現為法律、道德和生活習慣的合理化形式，支配著人們的存在、思想和語言，“夫禮，天之經也，地之義也，民之行也[2]?！?/p>

不同于禮，音樂是對聲音質料的賦形活動，其根本原則來源于大道，“古之神瞽考中聲而量之以制，度律鈞種，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也[3]。”此外，音樂現象作為樂（le）的情感表達，是人生活欲望滿足的表現。但欲望及快樂不是任意的或無度的，正是禮對于人生活邊界的劃定，使它與樂（le）的關系成為可能。

一般認為，禮別異，樂和同。禮劃分了等級，確定了天、地、人（君、師、親）的秩序。樂則體現天地萬物之間的和諧共生，故“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和，故百物不失；節，故祭天祀地。明則有禮樂，幽則有鬼神[4]。”

雖然樂與禮不同，但在中國古代儒家思想中，音樂卻是作為一種廣義的禮制而存在的，樂即禮樂，反過來則“無禮不樂”。于是，音樂既具有禮的層面（天地之規則），又具有技藝的層面（禮器及其操作），從而呈現為一種復雜的現象。

孔子對傳統禮樂的創造性改造在于：強調禮的重點不是作為禮儀的器物，而是那些合于禮制的人[5]?！岸Y云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉[6]？”音樂的本性與人的本性相通，“人而不仁，如禮何，人而不仁，如樂何[7]？”仁是人之德性的具體規定，它既是全德，又是最高的德。孔子認為，唯有仁的注入才能使音樂獲得真正內涵并擁有現實力量，這就是所謂的以仁釋樂或禮樂。如果說禮體現的是仁道中差別與等級的一面，那么音樂則體現了仁道中協調與和諧的一面。孔子將禮樂仁化而去掉了音樂中人與鬼神溝通的神秘性，而強調人自身的建立以及人與人的溝通。

以仁釋禮樂去掉了音樂的形式主義，發揮了音樂的教育功能。孔子強調音樂是人性塑造的最高境界。在道的層面，仁道是人生的終極目的，音樂是合于仁道的身心整體活動，“至于道，據于德，依于仁，游于藝[8]?！痹诩妓嚨膶用?，作為詩的藝術是人性的開端，而作為音樂的藝術是人性的完成，是道的充分實現，“興于詩、立于禮、成于樂[9]?！保ā墩撜Z·泰伯》）可見，孔子的禮樂思想立于人存在的維度中，確定人存在的邊界以及人與人的關系，讓人人各居其位，各得其所。他試圖為人類開辟了一條有序而美好的生活之道。

二、歷史邊界

孔子對禮樂的探討與改造，有其思想策略及現實目的，即弘道與踐道。在孔子的思想中，道占據關鍵性地位，它是人生的終極目標，以至于人“朝聞道，夕死可矣[10]?！倍劣谔斓辣旧?，孔子卻很少進行專門的描述，“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言行與天道，不可得而聞也。”實際上，孔子將天道問題具體化為人道問題，他所關心的是道在人生中的實現，而不是本體論上的解釋，因此強調“述而不作[11]?！比缒沧谌裕骸翱鬃硬豢照勌斓琅c性，而是開辟了一條踐圣成仁之路，以此遙契天道[12]?！倍Y樂作為“文章”，體現了人文的最高形態，如朱熹所說：“道之顯者謂之文，蓋禮樂制度之謂[13]。”

雖然孔子強調人文且精通文藝，“子云：‘吾不試，故藝’[14]?！钡非蟮氖谴蟮蓝皇且魳纷陨恚半m小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也?！边@種“道成而上，藝成而下”的思想，最終構成了中國傳統音樂美學的基本格局。從先秦到明清，禮樂的形式雖有所不同，但基本思路是一致的[15]。蔡仲德說：“后世《樂記》雖然思想更全面、更系統，但未跳出孔子思想的圈子。即便是以莊子為代表的道家自然樂論，雖反對儒家禮樂的人為，也未能跳出這樣一種思想格局[16]。”

如果音樂只是作為“弘道”的手段，那么音樂的存在便是工具性的，而不是藝術性的。首先，以弘道昭德作為音樂的主要功能，這局限了音樂表現人生活世界的豐富性。其次，中庸作為音樂情感表達的唯一尺度，“樂而不淫哀而不傷[17]，”則表明音樂強調的是道德的感覺，而未能真正走向審美的自由感覺。最后，音樂依附于詩（歌辭），音樂音響是作為部分規范化的自然音調。雖然詩（歌辭）的形式比一般的陳述性話語更有利于真實情感的抒發，但從根本上說，詩的形式依然是語言的而不是音樂的?！皯饑笃冢寮乙魳返母行跃S度漸行漸遠，禮樂中制度部分由理性儒學接管，性情部分交給了詩[18]?！?/p>

音樂作為聲音的藝術有其自身的特殊性，因此既不能等同于仁本身，也不能等同于仁道所規定的禮本身。但孔子將音樂看作是一種廣義的禮制，樂即禮樂，反過來則“無禮不樂”。可見，孔子并未區分音樂的本性及其社會功能。而從根本上說，音樂之所以具有禮的功用，正是由音樂的藝術本性所決定的。如果僅強調音樂的功用或外在目的，那么音樂的意義就只在于他物（禮）的存在，這樣一來，音樂的藝術性就被遮蔽了。

從中國音樂的歷史來看，禮樂文化作為儒家之道的開端，經歷了自身與時俱進的歷史，后代對前代均有所損益，但受其意識格局的限制并沒有展開自身歷史的延續。19世紀以來，儒家音樂思想開始衰敗。這一方面是由于固步自封而缺少自我更新的能力。另一方面，它無法抵擋西方文化的侵入。相應地，傳統音樂似乎也不再適合時代的需求。

三、現代意義

孔子曾對世人好利欲不好道義所心憂，“德之不修，學之不講，聞義不能徒，不善不能改，是吾憂也[19]?！毙聲r代音樂的構建是復雜的，但是道（道德、精神）的層面的構建仍然是最為根本的。好的音樂應該不只是一種文娛消遣品、專業活動以及精神烏托邦，而是全面參與人格的培養，并構建和諧社會。當然，新時代音樂的建構依然是一個很大的話題，它需要我們借助傳統智慧，在不斷地理解社會生活與藝術本性的基礎上進行思考、對話與實踐。正是在孔子樂論的歷史邊界之處，我們才能觸及并推動其思想的現代生機。

實際上，當音樂不走向聲音感性形態，道也無法獲得明晰的表達?？鬃又朗巧鐣?，而不是音樂之道。在這種思維中，道規定了音樂。這決定了音樂的出發點和回歸點只能是道，所以它并沒有自身的純粹性。這也就是說，音樂沒有與道相區分，走自己的道路，成為純粹的藝術，而“一個非純粹的音樂使自己不能成為道，同時也不能使規定它的道變得透明[20]。”

音樂作為“成文之道”的意義就在于，不是讓音樂作為道的手段，而是作為道的感性形象去存在。這意味著音樂要作為一個純粹的藝術而向道走來。道獲得了感性的聲音形式，就不再是隱蔽的，而成為音樂性的道。同時，只有當音樂作為道的顯現，而不是作為道的載體，它才能通過自身的引導喚起人的性情由內而外地生發。這意味著，人聆聽音樂就是經驗道的生成，在音樂中人與道相遇，人在音樂的聆聽中就好像居住在自身的家園中。

音樂的新時代構建需在克服孔子樂論局限的同時發揚其精髓，讓音樂成為技藝與大道的聚集，促進人格的全面發展，并構建和諧社會。對于音樂的新時代建構，本文有以下幾點建議：

第一，要由技到藝。技不只是工具性的技術，而是走向音樂的技術。作為工具的音樂只能是手段，一旦目的實現之后，手段就會被拋棄。同時，人在技術的操作和使用過程中會被技術自身的程序所控制，因此技術自身的發展要走向音樂。這意味著，音樂將從使用的工具變成作品。作為作品，音樂就是以自身為目的的存在。人們在音樂的創作與欣賞中，也會獲得身心的自由感與愉快感。

第二，要立于時代。古典文化的復興不是簡單地模仿、回歸或直接延續，而是能夠洞察那些仍未解決的挑戰，并彌補與完善在其中留下的精華。這意味著，音樂的構建不是在歷史遺產的保留上做各種改革或改裝，這對其衰敗的命運無益，而只會脫節于時代。由于道自身不是靜止不變的，而是與時俱進的，相應地，音樂也應不斷開辟自身。當然，音樂自身的開辟不只是形式意義上的，而是道在形式上的自我生成。

第三，要對話中西。中國當代音樂不能局限于自身。西方社會在其發展進程中同樣形成了自己的音樂美學，這些美學（如樂音體系美學與現代新音樂思想）曾為中國所接受與借鑒，也將為中國所發展。但另一方面，中國音樂也不應迷失自身。西方音樂的發展也有其自身的悖論，其音樂雖發掘了音樂語言的可能性，但又走向了技術的極端化，這表現為對聲音形式美的重視而忽略其歷史性與社會性的內涵。同時，文化工業的迅猛發展更是讓音樂成為標準模式化的單一復制，而缺乏精神理想的追求與人文關懷。因此，中國當代音樂應該“走出去”，在研究借鑒西方文明的基礎上又“回到自身”，突出自身的特殊性與優勢，體現“和而不同”的傳統思想精髓。

第四，要保持音樂表達道的過程中自身的本性。這里所謂大道是關于人類最為根本的知識即人及其生活世界的真理。當代音樂的創新不是讓音樂完全藏隱于道的背后，而是讓當代的作曲技術走向道的表達成為可能。音樂家傾聽道的召喚，讓技術接受道的指引并用音樂來回應道，在不斷涌現的新的題材內容和新的聲音語言中來顯現道的生成。這就是音樂的全面創新，唯有如此，音樂作品才能如燦爛的群星照亮人們的心靈[21]。

本文系湖北省教育科學規劃2022年度一般課題“中國古典樂教核心思想及其現代意義研究”（2022GB029）的階段性成果。

注釋：

[1]俞正燮：《癸巳存稿》卷二，商務印書館，1957年版，第61頁。

[2]楊伯峻編著：《春秋左傳注》中華書局，2018年版，第1271頁。

[3]左丘明：《國語》，上海古籍出版社，2015年版，第87頁。

[4]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，《生活·讀書·新知》三聯書店，2008年版，第22頁。

[5]王文錦譯解：《禮記譯解》，中華書局，2016年版，第477頁。

[6]彭富春：《論孔子》，人民出版社，2016年版，第" 386頁。

[7]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第166頁。

[8]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第62頁。

[9]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第" 91頁。

[10]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第100頁。

[11]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第70頁。

[12]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第90頁。

[13]牟宗三、羅義?。骸吨袊軐W的特質》，上海古籍出版社，2007年版，第27頁。

[14]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第105頁。

[15]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿（上）》，人民音樂出版社，1981年版，第247頁。

[16]蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社，2003年版，第109頁。

[17]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第66頁。

[18]蘇羽弘：《回落生活的經典——“孔子聞韶”事件與禮樂精神的發覺》，《音樂生活》2022年第11期，第21—25頁。

[19]朱熹：《四書章句集注》，中華書局，2011年版，第90頁。

[20]彭富春：《道的悖論》，《武漢大學學報（人文社會科學版）》，2000年第1期，第24頁。

[21]鄒潔：《樂以顯道——莊子樂論新闡》，《人民音樂》2018年第1期，第68—70頁。

鄒 潔 博士，江漢大學音樂學院講師

（責任編輯 李欣陽）