“民族性”與“地方性”

四、歌劇道路的探索

（一）“新歌劇”界定及音樂與戲劇之關系

伴隨著對“新音樂”的思考與討論，與之相呼應的“新歌劇”也從對定義的探討引發并不斷深入。而比之“新音樂”，關注“新歌劇”的群體亦包括戲劇家（如歐陽予倩、張庚等），這和歌劇作為一門綜合性藝術有密切關聯。

一定程度上，“新歌劇”在學界的定義，還是一個不斷討論的話題，如1917年歐陽予倩即提出，“本臺又有新歌劇出現，與從前的絕然不同。”[1]在20世紀30年代，對“新歌劇”的討論已逐步熱烈，包括從《改良的歌劇與革新的歌劇》（1931年）、《新歌劇運動的進路上》（1936年）、《關于新歌劇的建設》（1936年）等文論，以及1938年召開“新歌劇改進諸問題”的座談會[2]等，可見此時對新歌劇的重視。而以上所謂“新歌劇”與在延安文藝思潮影響下所出現的新歌劇，在內涵、表現形式、創作目的等方面，亦存在一定程度的差異。

張庚、馬可、安波等人對“新歌劇”亦有看法，他們認為新歌劇的起點在20世紀30年代，區別于舊戲和歌舞戲。馬可認為，真正能夠代表中國新歌劇的形式不是從改造中國舊歌劇（一般指戲曲，如昆曲等）來的，也不是代表市民階級的舊戲改良派的形式，而是“作者必須深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實于現實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優點，同時，也需要參考（不是硬搬）前人和外國的經驗，來創造真正代表人民大眾的中國新歌劇。”[3]

對“音樂與戲劇”的關系也是當時歌劇批評中的主要思考點。張庚曾明確指出音樂在戲劇中的作用，“要了解音樂在戲劇中的作用，先要了解音樂”，并特別指出中國傳統音樂在戲劇中發揮的作用，如“外國歌劇只是歌與劇罷了，而中國歌劇呢，卻是歌、舞、劇三重的結合，其傳統的打擊樂器扮演著很重要的作用，是不可以廢除的。”[4]

（二）“秧歌劇”創作

眾所周知，秧歌劇對于中國民族新歌劇形式的發展具有積極影響和推動作用。在延安期間，音樂家們不斷探索歌劇的形式，在秧歌劇出現之前，“秧歌如何改造”成為眾人議論的焦點，1941年晉察冀邊區文藝界有過一場關于如何改造“秧歌舞”的討論，而次年的新秧歌運動中產生的“秧歌劇”交出了答卷。一定程度上，當時的文藝家很多都注意到民間小戲對于延安文藝建設的積極作用，如“小調劇，也可算是地方戲的一種新的形式，目前的許多劇團或宣傳隊正廣泛地嘗試著，發展著它，他們利用了當地民歌小調，填上新的內容的歌詞，用類似歌劇的形式演出，在宣傳與教育意義上起了莫大的作用”[5]。

1942年文藝座談會后，延安掀起了一場轟轟烈烈的新秧歌運動，秧歌劇是魯藝作曲家對文藝整風和毛主席《講話》的積極響應，深入廣泛學習民間藝術的成果。在此過程中，針對秧歌劇的音樂批評呈現出多元格局，其參與者囊括身份和專業領域之廣泛，且評論文章之多，包括1946年艾思奇等人編寫的《秧歌論文選集》以及1947年周揚《秧歌劇論文》等評論文集的出版，可謂延安時期音樂活動中一道獨特的“評論景觀”，而通過對當時諸多有關“秧歌劇”評論的研讀，亦可全面且多維度地呈現出秧歌劇所具有鮮明的“全民性”特質。

秧歌劇雖然不是大型音樂形式，但其短小精煉的結構特征和來源于人民群眾的文化特性，也可以發揮積極的作用。1942年丁玲發表《秧歌舞簡論》，將秧歌劇定位為兼具娛樂功能與參與政治斗爭、推動社會變革的有力文化工具。艾思奇也曾提及，“適當地采用群眾的藝術習慣，并不會因此降低了藝術品的身份，相反的，真正偉大的作家，一樣可以從秧歌劇產生偉大的作品……因為廣大的農民群眾很需要這種融合音樂、詩歌、戲劇、跳舞和裝飾美術于一爐，富有伸縮性且不受舞臺限制的綜合藝術。”[6]

伴隨著新秧歌運動的蓬勃開展，新聞報道與學術社論紛至沓來，聚焦此領域。諸如艾青《秧歌劇的形式》、周揚《表現新的群眾的時代》、張庚《魯藝工作團對于秧歌的一些經驗》等文，深度剖析秧歌劇的藝術特質、社會效能及演進趨向，為該領域研究提供關鍵理論參照。[7]此外，秧歌劇自身的參演者群體中，如蘇一平、李波在《延安西北文工團的閃光足跡（節選）》[8]、《黃圖高坡鬧秧歌》[9]等回憶與紀念性文章，主要涉及到以參演者的視角來看秧歌劇演出的成功，以及其引起的熱烈討論。

參與秧歌劇創作的作曲家也積極投入到秧歌劇創作的經驗總結與批評思考中，例如安波在《由魯藝的秧歌劇創作談到秧歌的前途》總結了秧歌劇存在的問題、問題產生的原因以及迫切需要解決問題的理由等。他寫到：“一個問題，我們對民間形式是如此生疏！……我們渴望著中國新歌劇的誕生，但是很多的眼光不是放在西洋歌劇上，就是放在中國已經定型了的舊劇上。今天我們也應該看看老百姓自己創造的歌舞劇的形態，它可以給我們多少啟示。”[10]其他文藝界人士如張庚《魯藝工作團對于秧歌的一些經驗》、周立波《秧歌的藝術性》、馮牧《對秧歌形式的一個看法》等文章也為秧歌劇的發展與創作提供了多方位視角與理論支撐。

（三）“民族新歌劇”創作

事實上，早在《白毛女》成功創作之前，文藝理論界就從藝術體裁形式的“大與小”的角度開始了思考。在看到秧歌劇《兄妹開荒》成功的同時，也提出更高的創作標準和要求，“魯藝秧歌舞中的《兄妹開荒》，是很好的新型歌舞短劇，但同時也是比較簡單的作品，表現還不夠深刻，不從各方面加以發展，是不可能表現更豐富、更真實的生活內容的”[11]，進而提出“抗戰文藝的形式是不是就要以小形式為標準，為滿足了呢？答復是：不能的！這是不夠的。”[12]一定程度上可以看出，不滿足于“小形式”的創作，才最終催生出《白毛女》這樣在體裁、形式和思想內容等諸多方面都較為完整的大型綜合性民族歌劇作品。

在《白毛女》之前，魯藝文藝團體還集體創作了一部歌劇《農村曲》。雖不及《白毛女》，但其創演經驗為《白毛女》奠定了良好的基礎。對于它的評論主要有吳幼新的《農村曲的演出》、 周巍峙的《雜談〈農村曲〉》等評論。《新中華報》也刊登社論：“特點是已經開始創作新形式的歌劇了，成功的部分是吸收歌謠風格的曲調與寫法，《農村曲》確是此次最大的成果。”[13]但是依舊沒有脫離“話劇加唱”的模式。《農村曲》的演員，張穎的感受是“表演大部分與話劇相同，劇本結構和舞臺裝置與話劇無兩樣。”[14]

《農村曲》的演出獲得成功后，冼星海又創作了一部歌劇《軍民進行曲》，他認為這是一部民族性的歌劇：“《軍民進行曲》是屬于強有民族性的歌劇。它不是歐美的歌劇形式，也沒有歐美的特點。從布置音樂詩歌方面說，還都盡量用中國風味的。它有中國的特別作風，是根據目前抗戰情形而寫的。”[15]

而針對民族新歌劇批評更多是集中在對《白毛女》上，和“秧歌劇創作”的音樂批評一樣，作曲家主要在創作上進行總結與反思，依舊包括要落實向民間藝術學習、藝術創作技術低等系列問題。也有更加針對性的問題，如戲劇與音樂如何結合、音樂如何保持統一性、和聲的應用及齊唱重唱合唱的嘗試等問題。關于這部里程碑式的新歌劇，其創作者馬可、瞿維曾直言不諱地提及其創作中國新歌劇究竟該進行怎樣的道路探索，并在嘗試后明確指出，“全盤西化的道路，是為我們所不取的。”[16]

在《白毛女》的技術細節中，當時的創作者也有相當成熟的創作思考。例如，對于音樂主題的選取，認為“大型歌劇中，不可采用過多的音樂主題，主題過多，不但使聽眾感到紊亂無頭緒，就是作者來處理組織這些曲調時，也會碰到很大困難的。”[17]此外，創作者們還充分注意了使用民間曲調并進行戲劇化處理、歌唱吟誦與道白，以及各地方音樂的“統一”等問題。在另一篇關于《白毛女》音樂創作的文章中，馬可例數了創作中對音樂處理沒有直接借用現有曲調，而是“吸收各地民歌加以改編，使其戲劇音樂化”相關經驗做了總結，他特別指出，在音樂戲劇性結合和音樂本身統一性方面的不足，“各種地方性的不統一……因為我們采取了河北、山西、陜西等地的民歌與地方戲的曲調”[18]，以及民歌與戲劇音樂的不統一、道白與歌唱的不統一等問題，可見其創作者對藝術的高要求和謙虛態度。

《白毛女》的音樂批評從創排過程就已經開始了，以參演者視角回憶的文獻中不約而同地寫道在《白毛女》的排練階段從魯藝校長周揚到人民群眾都來提意見。其他人士的批評重點，主要集中在對《白毛女》劇情上的討論，如魯藝的領導干部、后勤人員等人在《白毛女》創排階段議論黃世仁結局問題[19]。《白毛女》在演出之后對于這個問題終于一錘定音，“中央辦公廳派人來傳達了中央書記處的意見。意見一共有三條：第一，這個戲是非常適合時宜的；第二，黃世仁應當槍斃；第三，藝術上是成功的。”[20]

五、關于音樂家個人的評論

延安時期，由于一些音樂家已形成鮮明音樂創作特征，或取得較為矚目的創作成就，所以也成為當時音樂批評所關注的對象。對于個體音樂家的評論，主要涉及了聶耳、冼星海及張曙、麥新等人。

在《紀念聶耳》一文中，呂驥指出“在他之前，我們只有著抽象的民族音樂，那與廣大民眾是無關的，也從來沒有別人的音樂像他那樣與民眾生活緊密地結合著”[21]，一方面，可以看出以呂驥為代表的延安音樂家，對于聶耳音樂創作中的啟發及引領性意義進行了充分的認可與肯定，另一方面，再次強調聶耳音樂中的“民族性”以及與民眾的密切關系。同時，呂驥認為聶耳是中國音樂歷史中的第一位“現實主義的作家”，創作了真正“民眾的音樂”。同樣，麥新也對聶耳的創作總結了兩個重要特點，即“現實主義”和“民族化大眾化的創作方向”，并在回顧聶耳短暫而燦爛的人生的同時，強調聶耳音樂最珍貴的是“三十四首群眾歌曲”[22]，以及其中“果斷的節奏”“流利易唱的曲調”和詞曲之間“牢固的吻合”等相關特征。

在對冼星海的紀念文論中，向隅也強調了冼星海“為政治服務，為群眾斗爭”這一正確的創作路線，并積極評價冼星海在創作工農勞動者自己的歌曲方面的突出價值。而在對《生產大合唱》的創作討論中，冼星海本人指出其創作有感于對“高度中國化”的探索，并贊成“盡力想使中國音樂與西洋音樂作適當的結合”及提出了“音樂應該是大眾化，民族化，藝術化”的口號。艾思奇則認為《生產大合唱》的成功在于“把握了藝術的正確方向”，蕭三則對《生產大合唱》運用民間曲調的成功予以肯定。

在對于張曙創作的學習與總結中，呂驥提到了“情感的大眾化與形式的中國化”這一命題，并認為作品中“存在著作者個人的情感，但已經和人民的情緒相融合了，所以能引起大家的共鳴”[23]，強調其為群眾歌曲創作“鐵則”。另有矣之，也對張曙創作中運用民間音樂素材予以肯定，評價其“從這廣泛的‘運用’中深入去發掘一切，把握一切，而使之成為創造新形式的結實素材”[24]。

六、回到民間：對“民族性”的再次矚目[25]

近代以來，民間音樂始終受到創作者和理論家的關注。隨著西方文化的傳入和中國社會意識的發展，一些有識之士發現中國傳統民間音樂的重要價值，并嘗試運用一些學術方法對其進行研究和整理，劉天華于20年代開始的國樂改進社以及北京大學歌謠研究會于《歌謠》周刊等都是這方面的探索實踐。

事實上，延安時期文藝工作者們對以延安及陜北為中心的中國民間音樂文化價值與意義的再次重視與矚目，是經歷了一個相對曲折的探索與醒悟的過程的。例如，在對《白毛女》的創作進行總結時，創作者們提及，“在我們中國‘正統派’的音樂家看起來，只有西洋的音樂才是純正音樂，談到歌劇，只有Wagner、Puccini等偉大作家及其作品，而要創造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經典不可，這是全盤西化的道路”[26]。冼星海也在總結創作經驗和分析作品時提到，“還有一些不大眾化的東西。如陳厚庵著的《宋詞新歌集》，詞不能普遍化，音樂又是西洋化的東西，不能與宋詞調和；還有《松風》，是種模仿西洋四部合唱，又配上深奧的詞，對大眾不能發生絲毫影響。”[27]呂驥、李凌也有相關類似的反思，在此不綴。除了反對所謂“全盤西化”，還有的文藝理論家從作品民眾性的角度對吸收民間文藝價值進行肯定，如艾思奇曾提到，“五四的新文學運動的意義，不只是在形式使文言文變革為白話文的文學革命……它最初的口號就是要求使文學成為‘平民的’和‘寫實的’，同時也是重民族的東西”[28]。

延安的文藝工作者以敏銳意識對中國既有的音樂文化傳統進行繼承和利用，但在具體的吸收學習方面，還存在著一些問題。“對于舊形式的利用，我們的藝術工作者還很不熟練，不能靈活地控制舊形式的一切規律。這原因由我們的藝術工作者對于舊形式大都不是很內行的專家，我們還沒有能夠吸收舊藝術的專門技術人才來共同合作。”[29]這也影響到魯藝音樂家群體對民間音樂的關注。

在對陜北民間音樂的收集整理方面，文學家何其芳及詩人張松如合作編輯《陜北民歌選》是1942年延安文藝座談會后第一部陜北民歌選集，該書共收錄了民歌歌詞406首、曲譜97首。根據收集與編纂者說明，這些歌詞與曲譜是“從陜西北部的農村中搜集了1000余首民歌中，選出具有代表性的……”，除何其芳和張松如外，程鈞昌、毛星等人也參加了編輯選定工作。

在魯藝工作期間，冼星海已開設“民歌研究”課程，并陸續發表《論中國音樂的民族形式》《民歌研究》《民歌與中國新興音樂》等文論。在《民歌研究》一文中，冼星海除了涉及到對中國民歌的定義、發展、特點等基礎性的論述外，還探討了重視民歌的理由、對民歌的研究方法、如何創作民歌等問題。冼星海認為民歌是可以“創作”的，“在今天，民歌是可以創作的，因為我們現在有許多民間傳下來的民歌……真正要創作民歌，必須要經過實際斗爭，跟工農多接近才成。我們可以創作，但不靠天才，而是靠自己吃苦耐勞的精神，這是創作的基本條件。”[30]這與大眾通常所認知的“民歌”概念有所差異，換個角度予以觀測，正是由于魯藝音樂家將自身視作勞動人民的一分子，深入勞動人民、理解勞動人民、成為勞動人民，才得以宣稱可以“創作”民歌。在創作方面，在《九一八大合唱》中冼星海通過運用“中國打擊樂器”和“其他中國伴奏樂器”以及在旋律、節奏與和聲方面的探索，認識到“真正中國風的音樂是不難創造出來的”，并提出“始終以最簡單、最易懂的曲子去奏給群眾聽，謹記大眾化、通俗化、藝術化、民族化的音樂是沒有矛盾的”[31]。

同樣，呂驥也于《論國防音樂》提及民歌的重要性，“樂曲要盡可能地民歌化。”[32]他還在魯藝音樂系的課程設置中增加“民間音樂研究”的選修課程、成立了“民歌研究會”。而在《中國民間音樂研究提綱》一文中，呂驥也充分體現了當時的觀念，認為研究中國民間音樂的目的是了解現在民歌的發展狀況、探尋民歌自身發展規律以及內部生成原因，從而助力建設現代中國的新音樂。張魯、安波等人亦有文論，對采集民間音樂以及研究民間音樂的構成規律進行討論。

在對民歌及民間音樂的汲取過程中，引發了文藝家對于音樂“民族性”更為深入的思考。例如，李凌就曾在《中國風》（1944年）一文中指出，所謂“民族因素”不一定等于對“五聲音階”的照搬，他以馬思聰《綏遠組曲》等成功的創作實例說明“都不止于五聲音，但實在是一個民族的創作”[33]。而在《論新音樂的民族形式》一文中，他以賀綠汀《牧童短笛》的成功說明，利用民族音樂旋律進行的創作，不僅在歌曲中亦在器樂中有所體現，并指出“民族音樂的描寫，它的秀麗于嫻靜的獨到，常使人不宜忘懷……便造成了旋律美的偏向高度藝術性的發展”[34]，并以民族音樂的本體特征對民族音樂作品進行評論，如“中國（廣東）則用5724的乙反調來表現（如乙反二黃），63調表現雄健輕昂（如邦子左撇）……15調表現思慕抑郁（如反線二黃）”[35]，都具有明確的操作性技術指導意義。

這一時期，對于以“民歌”為代表的民間音樂的重視，其主要原因有兩個方面。一是五四運動以來，中國音樂家便意識到全面西化的音樂是不可取的，近代中國需要的是具有中華民族風格的新音樂，這種思路是立足于中國音樂的“民族性”特征出發的；二是從人民性的角度出發去看待民歌，認可民歌承載著人民的情感、生活。延安時期大量的音樂批評文論，都反映出對挖掘民歌價值、探究民歌背后所蘊含的人民心聲的重視，以及深入研究民歌并在采集和整理過程中服務于創作的理念。

七、結語

在聚焦新音樂思潮、歌曲創作和新歌劇發展道路的同時，延安時期的音樂批評還涉及到其他一些領域。諸如，麥新曾撰文《關于創作兒童歌曲》以關注兒童音樂的創作，并批評當時兒童音樂中存在“缺乏斗爭勇氣”“呆板、機械”“庸俗化、神秘化”以及“口號化、公式化”的現象。在軍旅音樂創作方面，聯抗、舒模、李偉、一鳴、終渭、彥克等也都參與相關討論。舒模曾指出，創作士兵的歌曲，辭句要通俗，內容“要和他們生活有直接聯系”，以及音樂方面旋律“不要太多的變化”、“旋律要中國化……音程的距離跳躍不要太大”[36]等，這些觀點一方面非常具體地深入音樂技術細節，同時對當下兒童音樂和軍旅音樂創作等方面，都具有積極的指導意義。

在歌詞的創作方面，安波明確地批評了歌詞創作中的“八股”風，他首先強調的藝術品質“必須是詩”，其特點為“主要是由于與音樂的結合而來”，進而提出了歌詞在形式上“遷就音樂的形式”、文句上“注意歌唱的要求”，韶律上“有明顯的節奏感”等幾個要求，即所謂“歌詞必須具備的音樂性”[37]。這些表述對當今的歌詞創作，也具有十分重要的現實意義。除對兒童音樂、軍旅音樂和歌詞創作等，還有對電影音樂的評述，也在一定程度上呈現出延安時期豐富全面的音樂批評景觀。

除了具體的技術問題，延安時期的音樂批評還飽含對創作的現實主義思考等辯證性思維，并廣涉傳統文藝的改造與轉化、作品創作的數量與質量的關系。例如，艾思奇提及文藝創作中現實主義的重要意義，“今后的文藝一般地會只有現實主義的基礎的……凡是面對現實、反映現實的東西，也就是現實主義的東西”[38]。而在創作的數量與質量關系中，當時也充分認識到創作數量的積累，對于整體文藝作品質量提升的重要作用，“就藝術方面來說，邊區的成績的表現，首先是在于做到了大量的創作……音樂方面的創作，從小調歌曲一直到大合唱，共計三百個以上”[39]，以及“進一步提高藝術工作的質和量。為此必須：一、更大量地進行創作活動……努力建設藝術理論”[40]等表述，在討論文藝作品質量的同時，也兼顧了對藝術理論建設的思考。此外，還有魯藝時期對傳統文藝改造與創新的成功案例，如“魯藝曾改造了京戲秧歌舞；采用了中國的木刻畫，改造了門神；在音樂上，創作了許多歌謠，新的曲調和歌劇；文學上嘗試過評詞大鼓之類的運用；民眾劇團的工作，改造了邊區的各種舊藝術形式。”[41]這些表述不僅在當時發揮積極的指導意義，其中對于藝術理論的建設的倡議，特別是對傳統文藝在吸收繼承的過程中，進行合理的創造與轉化，與當下倡導對優秀傳統文化所進行的“創造性轉化、創新型發展”的藝術發展思路，也發揮著積極的現實作用。

在辯證性思維特征方面，除了前文提及對作品在體裁形式上的“大”與“小”，以及創作數量與質量關系討論之外，音樂家麥新還對所謂的音樂“特點”進行了討論，他認為追求音樂的“特點”不一定等同于音樂創作中的“優點”，并表示“一部分的曲作者為了‘特點’不惜專意在他的作品中去創造出許多怪音調（不合乎音樂運動之規律），怪節奏（不合乎現實生活節奏之規律），怪和聲（無原則的反對一切和聲規則，反對一切調式）以及不和美術原則（統一，變化，對稱），許多奇怪的結構與形式”[42]，這樣的評論表述，在如今看來，對于諸多現代音樂創作，也一樣具有積極的指導意義。

一般而言，音樂批評可劃分為“評論實踐”與“理論探討”兩個主要領域。縱覽延安時期的音樂評論景觀，可以發現亦符合上述“評論實踐”和“理論探討”兩個領域，同時這時期的音樂批評文論本身也呈現出創作實踐與理論評論相結合的鮮明特征。一方面，很多音樂評論的作者本身也是音樂作品的主要創作者，即創作者與評論者身份的統一性；另一方面，這時期的音樂批評也有著對創作得失進行總結，以利于今后的創作活動這一鮮明的實用功能。

此外，無論是對“新音樂”在新的時期所進行的延展討論，還是音樂服務于延安時期的音樂批評主體思路為“音樂服務于抗戰與革命形式”，但在具體的現實討論方面，則呈現出鮮明的對“民族性”這一重要命題的探索與追求。其實，不僅僅是延安時期，整個中國當代音樂創作，不外乎一方面包含中國近代以來借用西方作曲技術形成的創作以及在現代主義哲學思潮與后現代主義工業文明影響下的音樂創作。而如若將兩者放置中華民族音樂文化發展的歷史與現實脈絡中，上述兩層含義所指稱的音樂創作具有高度的延續性與共同價值旨歸——所謂“民族性”，其內涵的一方面是不同區域（包括少數民族音樂）的具體“特性”，另一方面則是作為中華民族共同體精神特質的共性，且兩方面呈現互為表里、相互支撐。而這種建立在對中華民族共同體意識上的“民族性”的探索，以及對“地方性”特征的音樂及文藝資源的挖掘、繼承與運用，在二十世紀上半葉的延安時期，已成為當時文藝領域的一種意識與實踐行動的自覺。

延安時期是中國音樂發展歷程中占據舉足輕重的地位歷史時段，此時期的音樂發展深受政治、文化環境的浸潤與塑造。在政策的引導下，音樂領域確立了 “一切為了救亡”“為工農兵服務”的鮮明文化價值導向。包括音樂家在內的革命文藝家群體積極響應時代號召，投身于新音樂運動的浪潮之中；并在藝術服務于抗戰及革命工作的政策方針下、在努力尋求音樂作品的革命性、民族性和地方性特征的探索過程中，不斷進行音樂藝術創作實踐，總結藝術批評及理論經驗，為之后的中國音樂批評話語體系的逐漸形成積累寶貴的藝術經驗。可以說，延安時期的音樂批評景觀，整體上呈現出“從實際出發”，并具有鮮明的現實指導性意義，包括其直面問題、坦率明了的文風，可謂之中國當代音樂評論話語體系的“延安經驗”。

本文系2023年國家社科基金藝術學西部項目“民族性與地方性：新時代音樂評論的理論與實踐研究”（23ED217）的階段性成果 。

注釋：

[1]歐陽予倩：《廣告》，《申報》1917年1月1日。

[2]老舍、田漢、陽翰笙、朱雙云等：《新歌劇改進諸問題（座談會）》，《新演劇》，1938年第一卷第三期。

[3]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創作經驗——兼論創造中國新歌劇的道路》，1946年8月30日。

[4]張庚：《音樂在戲劇中的作用》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年。

[5]普耳：《關于小調戲》， 呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第354頁。

[6]艾思奇：《從春節宣傳看文藝的新方向》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982，第136-137頁。

[7]王巨才總主編，趙季平、馮希哲主編，呂品、張雪艷著：《延安文藝檔案——延安音樂|延安音樂史》，太白文藝出版社，2012年，第206頁。在該書第223頁《關于秧歌劇的報道和理論討論》中，較為詳細地概括了艾青《秧歌劇的形式》、周揚《表現新的群眾的時代》等關于秧歌劇的文章。

[8]蘇一平：《延安西北文工團的閃光足跡（節選）》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社，1992年5月。

[9]李波：《黃土高坡鬧秧歌》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社，1992年5月。

[10]發表于《解放日報》1943年4月12日。

[11]艾思奇：《從春節宣傳看文藝的新方向》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982，第138頁。

[12]艾思奇：《抗戰文藝的動向》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982，第66頁。

[13]《新中華報》，1938年7月20日。轉引自唐榮枚《延安的第一部歌劇〈農村曲〉》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社，1992年5月。

[14]張穎：《關于延安的戲劇——片段介紹》，重慶《新華日報》，1940年1月6日，轉引自唐榮枚《延安的第一部歌劇〈農村曲〉》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社，1992年5月。

[15]冼星海：《我對于創作〈軍民進行曲〉一點意見》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》（一），廣東高等教育出版社，1989年9月，第33頁。

[16]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創作經驗——兼論創造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第363頁。

[17]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創作經驗——兼論創造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第368頁。

[18]馬可、張魯、瞿維：《關于〈白毛女〉的音樂》，《馬可選集》，人民音樂出版社，2017年，第210頁。

[19]舒強：《難忘的延安藝術生活》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社，1992年5月。

[20]張庚：《回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動》，原載于《戲劇報》1962年5月，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社，1992年5月。

[21]呂驥：《紀念聶耳》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第441頁。

[22]麥新：《略論聶耳的群眾歌曲——為紀念聶耳同志逝世七周年而作》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第445頁。

[23]呂驥：《張曙的群眾歌曲》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第495頁。

[24]矣之：《從張曙先生的偉業想起》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第509頁。

[25]近來已有許多學者關注到了魯藝音樂家對民間音樂的重視，如沈恰《民族音樂學在中國》、喬建中《漢族傳統音樂研究四十年》、伍國棟《20世紀中國民族音樂理論研究學術思想的轉型》、蕭梅《從“民歌研究會”到“中國民間音樂研究會”—延安民間音樂的采集、整理和研究》等。

[26]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創作經驗——兼論創造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第364頁。

[27]冼星海：《民歌與中國新興音樂》， 呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第207頁。

[28]艾思奇：《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982，第68頁。

[29]艾思奇：《抗戰中的陜甘寧邊區文化運動》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982，第95頁。

[30]冼星海：《民歌研究》，延安魯藝的授課講稿，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》（一），廣東高等教育出版社，1989年9月，第71頁。

[31]冼星海：《我們俱樂部音樂組的音樂同學對學習音樂應采取何種態度》，《中國現代音樂家論民族音樂》，中央音樂學院中國音樂研究所，1962年，第222頁。

[32]呂驥：《論國防音樂》，《生活知識》1936年第1卷第12期。

[33]李凌《中國風》，《音樂漫談》，音樂出版社，1964年，第48頁。

[34]李凌：《論新音樂的民族形式》，《音樂漫談》，音樂出版社，1964年，第37頁。

[35]李凌：《論新音樂的民族形式》，《音樂漫談》，音樂出版社，1964年，第37頁。

[36]舒模：《士兵歌詠和士兵歌曲》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第406頁。

[37]安波：《試論歌詞上的八股》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第343頁。

[38]艾思奇：《抗戰文藝的動向》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982年，第70頁。

[39]艾思奇：《抗戰中的陜甘寧邊區文化運動》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982年，第94頁。

[40]艾思奇：《抗戰中的陜甘寧邊區文化運動》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982年，第103頁。

[41]艾思奇：《兩年來延安的文藝運動》，《論文化和藝術》，寧夏人民出版社，1982年，第70頁。

[42]麥新：《談“特點”》，呂驥編：《新音樂運動文集》，三聯書店，2012年，第321頁。

高賀杰 博士，西安音樂學院人文學院院長，教授

林楚欣 西安音樂學院2024級碩士研究生

（責任編輯 楊嘉錫）