一九三六年十月八日的歷史細節及其他

1935 年元旦，由“平津木刻研究會”金肇野、唐訶等主辦的“全國木刻聯合展覽會”在北平太廟開展，隨后又在天津、濟南、漢口、太原、上海等地巡展。在此基礎上就有了由廣州“現代創作版畫研究會”李樺等人負責籌辦的“第二回全國木刻流動展覽會”。這次展覽會于1936 年7 月5 日至10日在廣州首展，然后在杭州等地巡展后，10月初在上海八仙橋青年會展出。魯迅在1936年10 月8 日的日記中寫道：“晴。上午得梁品青信。得明甫信。午后往青年會觀第二回全國木刻流動展覽會?！?/p>

1936 年10 月8 日，在中國新興木刻運動中有著特殊的意義：是日下午，魯迅抱病前往上海八仙橋青年會參觀木刻展，“接著他又和在場的青年木刻家陳煙橋、曹白、林夫、黃新波以及吳渤（白危）親切座談”。

在場的青年攝影家沙飛為其留下了珍貴的影像資料。然而，在相關資料中，關于這次展覽會在幾處細節上出現了分歧：一：展覽會的具體時間，有的說三天，有的說七天；二：1936 年10 月8 日下午，魯迅到達展覽會的具體時間，有的說一點，有的說三點；三：1936 年10 月8 日下午，在陪同魯迅的五個青年木刻家中，同一個人出現了兩個不同的名字：白危和白薇。

這些分歧是怎么引起的？我們來看一看。

插曲：“木刻講習會”

在說上述分歧之前，先說說魯迅主持的“木刻講習會”。因為，“我國的版畫界是把1931 年8 月魯迅在上海舉辦‘木刻講習會’作為新興版畫運動的開始。”關于“木刻講習會”的意義有太多的文章已經探討過，在這里，我想說的是參加“木刻講習會”學員人數的分歧。

1979 年版《魯迅年譜》中載：“魯迅組織美術學校的二十多個學生成立‘木刻講習會’?！边@個說法源于魯迅1935 年1 月4 日給李樺的信：“開初是在四年前，請一個日本教師講了兩個星期木刻法，我做翻譯，聽講的有二十余人，算是一個小團體。”而“木刻講習會”講師內山嘉吉在《我的回憶》中說：“一群身穿樸素的白襯衫和長衫的青年，就在一間布置著矮小的桌椅的課室里相會了，人數一共是十三個。”內山嘉吉是日本版畫家，他來上海找哥哥內山完造，魯迅請他給“木刻講習會”上課。

這樣問題就來了，魯迅和內山嘉吉分別是“木刻講習會”的主持人和講師，一個說是20 多個，一個說是13 人，到底誰的準確呢？

江豐在《魯迅先生與“一八藝社”》一文中說：“‘一八藝社’負責組織工作，選定的人有：藝社社員六人，與藝社有來往的上海美專、上海藝專的學生各二人，‘白俄畫會’的學生三人，共13 人。”江豐是“木刻講習班”學員，他的說法和老師內山嘉吉的說法相互佐證。版畫家陸地（1917-1982）所著《中國現代版畫史》中說：“一八藝社六人，上海美專、中華藝大各三人，白俄畫會一人”；這里有兩點差異：一是生源，二是分配名額。江豐所說上海藝專全稱為“上海新華藝術專科學?！保?926 年12 月由潘天壽等人籌建，黃賓虹、李叔同、朱屺瞻、徐悲鴻等為董事，1953 年并入浙江美術學院；而陸地所說“中華藝術大學”1925 年12 月創辦，1931 年8 月魯迅舉辦“木刻講習會”時，這所學校已經在1930 年底停辦，這里應以江豐所說為準。雖然各校學員分配名額不同，但總人數相同。所以，后來“中國新興版畫史”研究資料多認定是13 人。

李允經對參加“木刻講習會”的13名學員做過生平考證：“一八藝社社員江豐（周熙1910-1982）、陳廣（陳卓坤1908-2002）、陳鐵耕（陳耀唐1908-1979）、顧洪干（亦作顧鴻干，生平待考）、李岫石（李誠實1911-1938）、黃山定（黃聊化1910-1996），上海美專學生鐘步清（鐘步卿1908-2005）、鄧啟凡（1910-1933），上海藝專學生樂以鈞（1910-1997）、苗勃然（1910-1967），白鵝畫會學員倪煥之（1911-1959）、胡仲民（胡笳，生平待考）、鄭川谷（鄭洛耶1910-1938）?！?/p>

在這13 個學員中，顧洪干與胡仲民的生平待考，也有人把胡仲民說成“胡仲明”。我們要知道，“民”和“明”是兩個意義不同的漢字，在“生平待考”的情況下，誰能說“胡仲民”和“胡仲明”不會是兄弟倆？在歷史長河浩如煙海的路徑上，常常會有分岔的小徑出現。

除此，13 個學員的名單也有分歧。鮑昌、邱文治編著《魯迅年譜》中載：“參加的學員有江豐、陳廣、鐘步清、陳鐵耕、黃聊化、陳爰、謝海若等十三人?！边@里的陳爰、謝海若，不在李允經考證的名單之中。陳爰（1912-1999）， 廣東興寧人，1929 年考入國立杭州藝術專科學校繪畫系，并參與美術團體“一八藝社”的創立和改組，1931年被迫退學，離開杭州到上海，加入上?！耙话怂嚿纭毖芯克?，應該有機會參加“木刻講習會”。謝海若（1901-1980），廣東揭陽砲臺鎮人，1928 年赴柬埔寨，后因事受法國殖民當局的追捕，輾轉曼谷回國。1931 年得友人資助，赴上海參加“一八藝社”學習木刻，他當時雖已年屆三十，也不能排除他有進“木刻講習會”課堂學習的機會。

陳鈞賢在《中國新興版畫先驅野夫》一文中說，野夫“1931 年參加魯迅和日本友人內山嘉吉創辦的上海木刻講習會”。野夫（1909—1973），浙江樂清人，譜名鄭育英，字誠之，1928 年考入上海中華藝術大學西洋畫系，1929 年開始木刻創作。1930 年2 月至3 月，他曾兩次在中華藝大聆聽魯迅演講，第一次魯迅演講內容是以法國畫家米勒的油畫《拾穗者》與一張英美煙草公司的商業廣告牌上的時髦女郎作美與丑的比較?！澳究讨v習會”時，野夫已從上海中華藝術大學轉入上海美術?？茖W校，但上海美專的兩名學員是鐘步卿與鄧啟凡。雖然不在學員名單內，但野夫曾經在三篇文章中提到過“木刻講習會”。

在《中國新興木刻藝術發展的概況》中野夫說：

……那講習班雖然只有短促的一個多星期的時間，可是也曾經舉行了一次小規模的習作展覽會，一川、鐵耕、江豐等都是當時的學生。

在《中國新興木刻運動史略》一文中他再次提到上面三個學員。野夫兩次提到的“一川”是胡一川。胡一川（1910-2000）譜名胡擬撰，福建永定人，“木刻講習會”開班時他還在杭州，他是1932 年9 月在杭州藝?！耙话怂嚿纭北粚W校解散后才到的上海，不在13 位學員名單中。后來，野夫又在《記魯迅提倡木刻藝術》一文中寫道：“……參加聽講的有：江豐、陳佐坤（卓坤）、鐘步清、陳鐵耕、王聊化等13 人……”在這里，野夫去掉了胡一川，又多出陳佐坤、鐘步清、王聊化來?！巴趿幕睉獮辄S聊化（黃定山）之誤。野夫的前兩篇文章寫于1940 年前后，距離1931 年的“木刻講習會”并不遙遠，野夫在三篇文章中都沒有說自己在13名學員之中，也說明野夫對“木刻講習會”的情況并不熟悉。那么，陳鈞賢文章里說他參加了上?！澳究讨v習會”的根據從何而來呢？

李允經在《中國現代版畫史》里引用了江豐《魯迅先生與“一八藝社”》中說的話：

因為魯迅事先有話：“參加的人不宜太多，也不要聲張出去，以避開鷹犬耳目”，所以自始自終的參加者僅13 人（中間也有個別人旁聽）。

趙輝在《野夫年譜》里說，野夫“8 月17 日，參加木刻講習會學習，由于種種原因未能堅持到底。……其間參與人員有增有減……”這里的“中間也有個別人旁聽”和“其間參與人員有增有減”均為后人注解。這就有些意味了。

“木刻講習會”的學員分別來自一八藝社、上海美專、上海藝專和白俄畫會，這些不同的藝術團體和學校愛好木刻的青年遠不止13 位，除選定學員之外，肯定也會有“中間也有個別人旁聽”的事情發生?；蛟S，魯迅印象里的“20 多個”學員，就是對課堂聽課學生人數的印象。所以，野夫同上述陳爰、謝海若、胡一川諸位，都應歸入“旁聽”或“有增有減”之列。

到了這里我們會發現，其實，這種考證是對我們所關注歷史的剖析。現在，我們所看到的歷史事件只剩下一張皮和一架骨骼。像“木刻講習會”這樣一個被認為是中國新興木刻運動開端的事件，到了我們這里只剩下皮包骨頭。毫無疑問，歷史是由具體事件構成的，而事件又是由一個又一個有血有肉的人構成的?？蛇z憾的是，我們在追尋歷史的時候，往往只注重事件的過程，而作為構成事件中人的情感世界被忽視了，被遺失了。

而這些被忽視和遺失的，比如當事人敏感的眼神、急促的呼吸、靈敏的嗅覺和喜怒哀樂，恰恰是文學家的任務。所以，布羅代爾才把歷史事件中個人的迷茫與詢問，把歷史的偶然性看得那么重要。文學存在的意義，正是要穿透歷史事件的表層，探尋隱蔽在事件表層之下那些無意識的、滲透到日常生活中的情感世界。所以，“木刻講習會”背景下學員名單中的“有增有減”，才給小說家提供了虛構人物活動的歷史空間。

“報上還有一條消息說著名的漢學家斯蒂芬·艾伯特被一個名叫余準的陌生人暗殺身死，暗殺動機不明，給英國出了一個謎。柏林的頭頭破了這個謎。他知道在戰火紛飛的時候我難以通報那個叫艾伯特的城市的名稱，除了殺了一個叫那個名字的人之外，找不出別的辦法?！蔽覀儚牟柡账沟倪@段話里得到啟示：有了真實的歷史事件，有了學員名單中的“有增有減”，文學的虛構才能達到藝術真實。至于野夫，雖然他沒在這個里程碑似的“木刻講習會”的學員名單中，但他仍然被后人譽為中國新興木刻運動的先驅。

背景：其他四位青年木刻家

1936 年10 月8 日，這天下午有幸見到魯迅的五位青年木刻家中，林夫與白危年齡最長。

林夫，譜名林裕，字寬如，1911 年出生于浙江溫州蒼南縣林家塔村，家境貧寒。1932 年秋，林夫在上海美術?？茖W校求學時入木刻研究社，參加魯迅倡導的新興木刻運動。溫州是中國新興木刻運動的重鎮，當年和林夫、野夫一起從事木刻創作的張明曹、王良儉、夏朋，以及稍后的夏子頤、楊涵、葛克儉、張懷江等，都是溫州人，尤其夏朋，她是中國現代木刻先驅中唯一的女性。

夏朋（1912-1935）原名姚馥，浙江溫州人。1929 年就讀于國立杭州藝術?？茖W校雕塑系，參加“一八藝社”活動：

里面的幾位主要成員陳耀唐（陳鐵耕）、陳廣（陳卓坤）、胡以撰（胡一川）、汪占非、姚馥（夏朋）、盧鴻基等，后來都成了新興木刻運動的健將。

1930 年夏朋在上海加入中國美術家聯盟，被推為執行委員之一。在以上行文中，出現了上海和杭州兩個“一八藝社”，“上海一八社研究所不同于杭州國立藝專的一八藝社，但有聯系。有關一八藝社前后的歷史，現在都很清晰，無需再行考證。”1932 年9月，“一八藝社”被杭州藝專解散，沈福文、汪占輝、王肇民、楊澹生、姚馥（夏朋）、胡一川等人被學校開除，夏朋移往上海開始從事木刻創作，夏朋的版畫代表作有《清道夫》等，《國統區黑白木刻》中收有她創作于1933 年的版畫《早餐》。

李允經所著《中國現代版畫史》中說夏朋是浙江杭州人。安雪的著作出版時間晚李允經著作18 年，他寫《筆與刀：中國新興木刻版畫1931—1949》，理應參考李允經的《中國現代版畫史》，那么，是什么讓安雪認定夏朋不是杭州人而是溫州人呢？在讓他決定改變這一事實的過程中，他經歷了什么？他是從哪里得到新的佐證呢？

夏朋生前曾經幾次往返于杭州與上海之間，在1933 年至1934 年曾先后三次被當局逮捕入獄，1935 年，這位年僅23 歲受盡折磨的女孩子，最終在獄中去世。在我們這里，夏朋生前所有關于人間苦難的經歷，都被我們的文學所忽略，我們最后看到的只是關于她的沒有任何溫度的簡介。

同夏朋一樣，1934 年5 月間，林夫也有因雕刻《馬克思像》被當局法租界工部局逮捕的經歷，雖經多方營救后出獄，但第二次就沒有那么幸運。在1936 年10 月8 日下午陪同魯迅談話的林夫，時隔三年有余，也就是1940 年3 月，林夫在平陽縣鰲江鎮當局查封《平報》時與被捕，后被押送上饒集中營。1942 年6 月17 日“皖南事變”后，林夫同被關押的“囚犯”解往閩北途中，在崇安縣赤石鎮崇溪渡口舉行暴動。暴動失敗后的6 月19 日，林夫同75 名參加“赤石暴動”的“學員”被槍殺在武夷山虎山廟旁邊的茶園里，年僅31 歲。

陳煙橋（1912-1970），廣東新安人，小林夫一歲。1928 年，陳煙橋入廣州市立美術學校西畫科學習，1930 年10 月，前往上海參觀魯迅在北四川路舉辦的“西洋木刻展覽會”時見到魯迅，后到上海新華藝術專科學校西洋畫系，入木刻研究會，開始版畫創作。1932 年冬，與陳鐵耕、何白濤等組織“野穗社”，投身新興木刻運動。從1933年起，陳煙橋以李霧城之名開始與魯迅書信來往，《魯迅全集》現存魯迅致陳煙橋書信12 通。從書信內容來看，無論是從木刻的技法，還是從構圖到創作思想都深受魯迅影響。陳煙橋在1933 年就創作有《城市背后》等木刻作品，多以普通勞動者的生活為主題。陳煙橋也是魯迅與上海木刻界的聯絡人之一，1934 年，陳煙橋協助魯迅籌辦《革命的中國之新藝術展覽會》在巴黎和莫斯科展出，并有《天災》《受傷者的吶喊》等作品入選。魯迅逝世后，陳煙橋撰寫悼文《魯迅先生與版畫》，他撰寫的《魯迅與木刻》一書由景宋（許廣平）作序，較為全面地闡述了魯迅的木刻理論。

曹白（1914-2007），譜名劉平若，小陳煙橋兩歲。但《中國文學家辭典·現代第五分冊》中的曹白條目中說：“1907 年出生于江蘇武進縣，1932 年春天考入國立杭州藝術?？茖W校預科（高中部）。”按這個條目說的時間計算，曹白讀高中時的年齡是25 歲，比出生于1912 年的同學力群、葉洛年長5歲，這顯然不合情理。曹白進校不久就和力群、葉洛發起“木鈴木刻研究會”，并自印畫集《木鈴木刻》贈寄魯迅。1933 年10 月，因木刻作品《盧那卡爾斯基像》被當局逮捕，以“宣傳普羅文化，與三民主義對立”的罪名坐牢，1934 年底出獄后到上海新亞中學任教。1935 年10 月曹白把創作的《魯迅像》送去參加全國第一次木刻聯展時被檢查部門抽掉。1936 年3 月，曹白把這幅作品寄給魯迅，3 月21 日魯迅寫信給曹白：“我要保存這一幅畫，一者是因為是遭過艱難的青年的作品，二是因為留著黨老爺的蹄痕，三則由此紀念一點現在的黑暗和掙扎?！?/p>

此后，曹白與魯迅有了頻繁的書信來往，《魯迅全集》收1936 年3 月21 日之后的半年間魯迅給曹白的復信15 通。1936 年10 月6 日，魯迅去看“第二回全國木刻流動展覽會”的前兩天，復信曹白談論文《夜談》的修改問題；魯迅給曹白的最后一封信是1936 年10 月15 日夜，4 日后， 魯迅逝世。10 月22 日，在魯迅葬禮上，曹白是從萬國殯儀館起靈時16 名抬棺人之一。魯迅逝世后，曹白受胡風影響逐漸轉身，成為《七月》骨干作家之一，身后有《呼吸》集（上海文藝出版社1983 年版），他在《寫在永恒的紀念中》中記錄了1936 年10 月8 日與魯迅相見的情景：“魯迅先生也來了。他的帽子是故意戴的那樣低，低到帽檐幾乎要碰到鼻子，只能使人看見半個消瘦的蒼白的臉龐和一橫鼻下厚厚的胡須。”一群木刻青年跟在魯迅先生身后，聽魯迅評論這些木刻作品，邊插話提問。魯迅先生累了，將頭上的帽子脫了下來，說：“我們息一息吧?！毙形恼Z氣都染魯迅腔調，得魯迅真傳。

黃新坡（1916-1980），廣東臺山人，五位青年木刻家中年齡最小。1932 年，16 歲的黃新坡就讀于臺山縣立第一中學，因創辦文藝刊物《火線上》遭當局通緝，逃亡香港。1933 年黃新波來到上海美術專科學校進修，同年在上海一個插畫展覽會上見到魯迅，隨后把自己的50 多幅木刻包括處女作《夜飲》在內寄給魯迅。1934 年同劉峴創建無名木刻社，在與劉峴手拓編印出版《無名木刻集》時，魯迅為之作序并資助出版。魯迅去世四個小時后，也就是1936 年10 月19 日上午，他和葉洛、曹白、力群、陳煙橋先后來到大陸新村魯迅寓所，分別用炭筆或鉛筆為魯迅遺容畫像。后來，黃新波根據10 月19 日和10 月22 日魯迅葬禮上畫的速寫，創作了木刻《魯迅先生遺容》與《魯迅先生的葬禮》，后又寫了《魯迅與木刻》一文，回憶魯迅與青年木刻家們那次著名的談話。

事件：白危，還是白薇？

曹白在《寫在永恒的紀念中》說：“于是我們就到了息一息的地方去。我們一共五個人：他（魯迅）和林夫、陳煙橋、白危還有我，圍住了一張小茶幾。”黃新波也在《不逝的記憶》中說：“十月八日，也就是展覽會展出的最后一天，我、林夫、煙橋、白危（吳渤）、曹白，正在會場……”曹白的文章寫于1936 年11 月1 日，距魯迅參觀展覽會不足一個月，他和黃新波都是1936 年10 月8 日魯迅參觀展覽會的親歷者，當時和他們在一起的是白危，不會有錯。

而黃喬生在《魯迅年譜》里這樣記述：

8 日，到八仙橋青年會參觀“中華全國木刻第二回流動展覽會”，會見了林夫、陳煙橋、白薇、黃新波和曹白等青年木刻家，與他們交談，沙飛為拍攝多幀照片。

在這里，作者把以往眾多歷史資料中的青年木刻家“白?！?，改寫成了“白薇”。

白危（1911-1984），廣東興寧縣寧中鎮人。同浙江溫州一樣，興寧也是中國新興木刻運動的重鎮，僅“木刻講習會”的13 名學員中就有“鐘步清、鄧啟凡、黃山定、陳鐵耕、陳卓坤”五名興寧人，興寧還產生了羅清楨、張慧、羅映球以及稍后的荒煙、陳耀寰、王立、張運輝等版畫家，尤其羅清楨（1904-1942）。1933 年7 月間，當羅清楨把手印《清楨木刻畫》寄給魯迅請教時，他還在廣東梅縣松口中學任教，是和魯迅通信較早的木刻家。在接下來的幾年間，他頻頻把自己和自己學生的木刻作品寄給魯迅，魯迅先后給他書信20 通，討論木刻創作中的問題。

1933 年10 月間，同羅清楨一樣，白危也開始與魯迅通信，他以譜名吳渤把自己編譯的《木刻創作法》寄給魯迅，魯迅校閱后在10 月9 日回信，并附寄為此書寫的序言?！遏斞溉肥蒸斞附o吳渤書信13 通，內容多為討論木刻創作與相關事宜。1936 年9 月間，白危最后一次寫信給魯迅，邀請魯迅出席“第二回全國木刻流動展覽會”，9 月28日，魯迅口述，許廣平代筆給他回復：

今年九個月中，我足足大病了六個月，至今還在天天發熱，不能隨便走動，隨便做事。所以關于木刻展覽會的事情，就也無從談起了，真是抱歉之至。

白危后來在《憶魯迅·難忘的會見》一文中記錄了1936 年10 月8 日下午見到魯迅時的情景，一談到翻印畫冊，魯迅就“現出稀有的快樂”，興奮地說：“我總是吃虧的，幾乎每印一次畫集，我都賠本……”魯迅告誡青年木刻家，木刻創作最要緊的是素描基礎。魯迅還說，作者的社會閱歷不深，觀察不夠，是無法創造出偉大的藝術品來的。

沙飛在1936 年10 月8 日下午拍攝的有關魯迅與青年交談的照片，其中有兩張情景相近的，一張同魯迅一樣穿長衫的林夫所處位置，到了另一張被身著西裝的黃新波代替。黃新波后來回憶到：

圍坐在一起的有：他（魯迅）和陳家煙橋、白危、曹白和我。有一會兒我因事要去辦交涉，離去了，林夫便填補了我的空缺。

照片中可以清晰地分辨出白危是位男性。而黃喬生編著的《魯迅年譜》里所說的白薇，是位女性。

有意思的是，白薇也是位作家；這里更有意思的是，白危和白薇都出生在興寧縣，但不同的是，白危出生在廣東的興寧，而白薇出生在湖南的興寧。白薇（1894-1987）原名黃彰，別名黃素如，清光緒十九年底出生在湖南興寧縣南鄉渡頭秀流村，年長白危18 歲。白薇的父親黃達人結婚時，還是一個只有14 歲的懵懂頑童，他的妻子何姣靈比他大9 歲，他們婚后生育了六個女兒一個兒子，白薇是姊妹中的老大，家人給她取名碧珠。白薇的父親雖然早早成家，但卻是個熱血青年，在妻舅的資助下，到日本留學，參加同盟會。雖然因經濟困難在辛亥革命前回到家鄉，但他聯合當地熱心的朋友，募集資金創辦新學，把大女兒帶到學校讀書。在白薇7 歲那年，母親因去看戲時吃了人家一頓雞蛋湯就把她拱手許了一戶姓李的人家，等到了她14 歲時李家就來迎娶，由于她抗婚，一直拖到16 歲，最終還是被嫁到李家，嘗盡了人間苦難。她拼死從婆家逃出來，沒想到她父親這樣的新派人物卻規守舊的婚約，還要把她送回去。在舅父的支持下，1915 年春天她逃衡陽，先就讀湖南衡州第三女子師范，后來又轉學到長沙第一女子師范?？蓻]想她父親為了履行女兒的賣身婚約，竟然又追到長沙。為了反對家庭包辦的痛苦婚姻，白薇在1918 年夏天沖破重重阻力，從長沙逃往上海，隨后又只身逃往日本求學。

白薇異國九年，在貧窮交加中堅持邊做工邊讀書，最后畢業于東京一所高等女子師范學校。這期間她開始接觸西方文學，在1922 年8 月間完成處女作《蘇菲》，這部三幕劇曾在留日學生賑災會上首演，從此開始文學創作。1926 年底，她在32 歲那年回國。由于和創造社的關系，白薇最初對魯迅很有抵觸。但她的代表作《打出幽靈塔》（三幕四場?。┖烷L篇小說《炸彈與征鳥》都發表在由魯迅主編的《奔流》雜志上，特別上《炸彈與征鳥》，她是在魯迅的鼓勵下才得以完成。白薇在日本時就讀過魯迅的《吶喊》，直到1938 年創作《炸彈與征鳥》時才和魯迅相見。他們第一次見面時魯迅給她開玩笑說，“有人說你像仙女，我看也是凡人?！彪S后，在《奔流》的餐席上，在左聯，在內山書店，白薇常和魯迅見面，有時也到魯迅家中。1936 年夏天魯迅病重，白薇非常惦念。后來她在文章中說：“有三十次想去看他?！笨僧敃r她動了手術自己也在醫院里，只好寫了封信，托內山書店代轉，不料這竟是魯迅去世之前她表達的最后一點敬意。得到魯迅去世的噩耗后，白薇特意換了白衣，到萬國殯儀館去瞻仰遺容。

黃喬生所著《魯迅像傳》中《絕唱》一節，主要內容是以沙飛在1936 年10 月8 日在“全國第二回木刻流動展覽會”所拍攝照片來切入魯迅參觀事件，其中引用了沙飛女兒王雁《我的父親沙飛》一文中的內容：“沙飛給在場的木刻家白危、曹白、林夫和奧地利籍女記者魏璐詩等贈送了照片，白危、黃新波及其后人和魏璐詩珍藏了這些照片?！弊髡咴跁型瑫r也引用了白危本人《記魯迅》中的文字，在接著所引用內山嘉吉、黃新波的文章中也都提到了白危。在黃喬生所編選的《永在的溫情——文化名憶人魯迅》（河北教育出版社2002 年5 月版）中所收錄的《寫在永恒的紀念中》《不逝的記憶》等文章，都記錄了1936 年10 月8 日他們和白危陪同魯迅參觀展覽一事；此書中還收錄了白危本人在魯迅參觀展覽后的第二天所寫《記魯迅》：

先生雖然大病了六個月，氣色變得蒼白，消瘦，但那有力的談話，矍鑠的精神卻絲毫也沒有減弱，而且說的那么多，令你連喘息的時間都不能輕放過。

以上種種可見：1936 年10 月8 日下午聆聽魯迅談話的不是女作家白薇，而是木刻青年白危。白薇和白危是兩個不同的人，一位女士，一位先生。可問題是：先前黃喬生是知道1936 年10 月8 日下午陪同魯迅的是白危，可到了2021 年出版的《魯迅年譜》里，他為什么就把白危改成了白薇了呢？《魯迅像傳》和《魯迅年譜》的作者是同一個人，出版時間相差8 年，如果沒有可靠的史料，能把陪同魯迅的木刻男青年白危，改換成女作家白薇嗎？

作者的佐證出自哪里呢？ 2021 年版《魯迅年譜》里的白薇，可能是作者摘錄自《魯迅的面容——中國新興木刻運動80 周年暨魯迅誕辰130 周年紀念特展作品集》一書。2011 年8 月17 日，“魯迅的面容——中國新興木刻運動80 周年暨魯迅誕辰130 周年紀念特展”在浙江美術館隆重開幕?！遏斞傅拿嫒荨芬粫褪沁@次展覽的結集。書中《魯迅與木刻青年在第二回全國木刻流動展覽會上的合影》的圖片說明是這樣的：“……會見了林夫、陳煙橋、白薇、新波和曹白等青年木刻家”，我說是摘錄，是因為《魯迅年譜》的作者在《魯迅的面容》一書里出任編委會副主任，并寫了題為《仰望與沉思》的序言。如果這種關系成立，那么女作家白薇的名字，也可能出現在《魯迅的面孔》的展覽上。如果我的推測成立，在2011 年8 月17日“紀念特展”上女作家白薇的名字真的頂替了男青年白危，那就有些不可思議了。

時間：三天，還是七天？

1936 年10 月8 日，是展覽會的最后一天，這天下午，魯迅來到了展覽會會場。那么，展覽會是哪一天開幕的呢？

安雪在《筆與刀：中國新興木刻版畫1930—1949》中載：“10 月2 日，移展于上海八仙橋青年會九樓”，李允經在《中國現代版畫史》中載：“1936 年10 月2 日至8日，又在上?；浇糖嗄陼钩??！彼麄兌颊f展覽時間始于10 月2 日，結束于8 日，共展出7 天。李樺、黃新波等人也曾在文章中說：“在青年會展覽七天，觀眾達十數萬人?！?/p>

而沙飛在《魯迅先生在全國木刻展會場里》一文中是這樣說的：

9 月21 日從南京轉來的第二回全國木刻流動展覽會寄到上海來之后，便積極地籌備展覽，事前雖然經多少波折，但最終在10月6 日至8 日假座青年會九樓，從前開蘇聯版畫展的那個會場出現了。

1936 年9 月28 日魯迅給白危書信的注解中也說是三天：

……該會于1936 年10 月6 日至8 日在上海八仙橋青年會展出，魯迅曾于8 日抱病前往參觀。

江豐在《魯迅先生與中國的新興木刻運動》一文中也有記載：

魯迅先生關心中國的新興木刻，猶如慈母愛護自己的兒子那樣無微不至，每一次展覽會他總是去參觀的，就是在1939 年10 月16 日舉行于上海青年會的第二屆全國木展，開幕的那天（十月十八日，離逝世只十天），還帶著病來參觀。

江豐文章里錯把開幕與閉幕的時間說錯了，但卻佐證了沙飛所說，“第二回全國木刻展覽會”在上海只展出了三天。

那么問題就來了，“第二回全國木刻展覽會”在上海的展覽時間到底是三天，還是七天？李樺是展覽會的發起人，他對在上海展覽的時間不可能不關心，而黃新波則是親歷者，他們著文說展覽是七天；李允經曾于與幾位擔任過中國版畫家協會主席和名譽主席的李樺、王琦、力群、古元、彥涵都有交往，他寫《中國現代版畫史》也避不開對“第二回全國木刻展覽會”的考證?？稍捳f回來，《魯迅全集》的注釋肯定也是有出處的。再說，江豐和沙飛也都是當事人，江豐的文章寫于1939 年，離那次展覽才過去三年，沙飛的文章則發表于1936 年10 月28 日《廣州民國日報》，距離那次展覽會才剛剛過去20 天。剛剛過去的事情，他就會記錯了嗎？

1936 年10 月8 日，距離現在已經過去八十多年，經歷那次展覽并對此有記憶的人，歲數大多都過了100 歲，可以說已經很少有在世的。我們已經無法從歷史的親歷者那里得到新的佐證，除非哪個博物館里還存放有展覽的宣傳畫或者門票，我們現在只有依靠當事人留下來的文字，可天數的差異恰恰又是我們從當事人留給我們的文字里看到的?？ㄈR爾說：“世界上最神秘的莫過于時間，那個無始無終、無聲無息和永不停止的東西?！笔侨焓瞧咛?？這似乎對我們這些后來者已經不太重要，而最重要的是這個時間差對我們的啟示，以及我們觀察問題的方法與思維方式。

種子：魯迅、沙飛及其他

1936 年10 月8 日，距今已過去八十多年。按李樺、黃新波等人的文章所說，在青年會展覽七天，有十多萬觀眾來到會場參觀。當初那十數萬的觀眾今日何在？他們之中，或許大多已經不在人世，都化成了泥土，只有與“第二回全國木刻展覽會”相關事件的少數幾個人留下了姓名，成了種子，比如魯迅和沙飛。他們在1936 年的10 月8日結下的種子，在后來一茬又一茬的土壤里生根、發芽、開花、結果。那么，魯迅為什么能成為種子呢？

早在1928 年底，魯迅在主持朝花社時著手編印的《藝苑朝華》叢刊五輯共60 幅英、法、美、俄等國版畫，可視為中國新興木刻運動的源頭。在隨后自1929 年1 月間的《近代木刻選集》兩集至1936 年7 月間的《蘇聯版畫集》與《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，前后共編印9 種，書中內容選自魯迅收藏的外國現代版畫作品，此外另有吳渤（白危）編譯的木刻理論著作《木刻創作法》。其間魯迅又同鄭振鐸合資編輯復刻了《十竹齋箋譜》《北平箋譜》兩種共580 幅中國古代版畫。初版于1644 年的《十竹齋箋譜》雖不及后來的《芥子園畫譜》的名聲與影響，但對中國木版水印藝術的歷史而言，具有里程碑意義。所以魯迅說：“紹介歐美的新作”“復印中國的古刻”是“新木刻的羽翼”。

尚鉞先生在《中國歷史綱要》中說：“公元868 年刻本《金剛經》，是已發現的世界最早的印刷品。卷首版畫極工細精美。卷尾有‘咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施’款一行”，這樣算來，唐咸通九年距今已有1100 多年，文中所說《金剛經》經卷是1900 年在敦煌莫高窟發現的，經卷扉頁畫所繪《釋迦牟尼佛在給孤獨園說法圖》是世界上現存最古老的版畫作品。到了宋代初年，木版年畫逐漸在民間盛行，隨后“明清版畫集歷代版畫之大成，代表了中國古版畫的最高水平”。中國版畫的啟蒙與源頭融于象形文字產生的過程。甲骨文中每一個文字都是刻在甲骨上的圖畫，漢畫像側是被雕刻在石板上，中國的版畫自然是在紙張發明以后。有了紙上的繪畫，再復刻到木版上，是水到渠成的事。其實，魯迅對新興木刻的興趣，就是源于對中國古代雕刻藝術的修養，這從《魯迅輯印美術圖錄全集》里就能得到解答。

魯迅從1912 年6 月間就開始收集和研究中國古代碑刻拓本，他在楊守敬《寰宇貞石圖》的基礎上重新編訂的五冊《寰宇貞石圖》共收入周、秦、漢、唐、金以及高麗、日本等地碑刻291 幅，是他重要的金石學研究成果?！顿固脤Ｎ碾s集》是魯迅參考陸心源《千甓亭古磚圖釋》方式，在自己收藏的古磚及拓片的基礎上編輯而成，共收入漢魏六朝以及隋唐古磚拓本173 枚；俟堂為魯迅早年別號，專文即刻寫在磚石上的文字，當時魯迅收藏的目的是從文字圖案著手，了解古代社會的風俗及文化變遷。魯迅收藏漢畫像拓本始于1913 年9 月間，興趣在于漢畫像的美術價值，魯迅雖在1926 年8 月間就擬定了《漢畫像集》的編輯目錄，但并沒如意出版。現在劉運峰、劉璁編著的《漢畫像集》就是根據魯迅編輯的目錄分類，兩卷共收錄漢畫像拓本560 枚。

鄭振鐸在《中國版畫史圖錄》自序中說：“我國版畫之興起，遠在世界諸國之先?！眰魅霘W洲的版畫制作最初仿中國古代版畫，是刻畫分家的復制木刻。而歐洲真正木刻創作的勃興是在19 世紀中葉，和繪畫不同，木刻創作是以刀代筆，是藝術家直接在木版上創作。1931 年8 月間，魯迅在“木刻講習會”上親自給學員上了三節外國木刻版畫的觀摩課：第一課是觀摩日本浮世繪和現代版畫；在第二課講作風秀麗的英國木刻時，魯迅還給學員講了購買那本版畫書時發生的趣事；第三課講的是凱綏·珂勒惠支夫人的代表作銅版畫《農民戰爭》。所以，魯迅對新興木刻運動的萌發與引導不是偶然的。魯迅對碑刻、畫像石、箋紙等中國傳統藝術與西方近代版畫價值的認知，是中國新興木刻運動的必然結果。

中國新興木刻創作擺脫了木刻的復制形式，就作品內容來說，也發生了本質的改變。明清版畫主要是為當時流行的小說與戲曲作插圖，內容是建立在文本之上，而新興木刻創作主題多有關生死，有關血肉與疼痛，中國新興木刻運動與古代版畫最大的區別就在于對現實生活的干預。魯迅在1934 年6 月間編入《木刻紀程》一書中的24 幅現實主義與表現主義木刻作品，就體現了這一藝術特征。雖然《木刻紀程》首版只印了120冊，但在中國新興木刻運動中具有里程碑意義。那個時期愛好木刻的青年，像作品被選入《木刻紀程》中的一工（黃新波）、何白濤、李霧城（陳煙橋）、陳鐵耕、陳普之（藍加）、張致平（張望）、劉峴、羅清楨等人一樣，他們的成長多受魯迅的影響。

就對中國新興木刻的成熟所付心血來說，沒人可以和魯迅相提并論。就拿“第二回全國木刻展覽會”來說，當初由陳煙橋、鄭野夫、江豐、郝力群、曹白、林夫、黃新波一幫“窮青年籌辦展覽會，困難很多，首先遇到的是經費問題。租會場、裝裱用紙、印刷，需款甚巨。別無他法，只好向文化界發動募捐。當時文化界的知名人士如鄒韜奮、葉圣陶、鄭振鐸等，均解囊相助，其中尤以魯迅先生捐款最多，一次就捐了二十元，這在當時是一筆很大的數目”。起初，由于身體沉溺于疾病之中，魯迅婉言拒絕了所有人的邀請，可是到了展覽會的最后一天，他最終還是沒有頂住誘惑，抱病來到八仙橋青年會，在展覽會上足足留戀了三個小時，而且說起木刻藝術來滔滔不絕?；蛘呤巧系蹖κ廊说木祛櫍屔筹w給我們留下了魯迅那能顫動人心的笑容。那一年，沙飛還是一個24 歲的青年。

1912 年5 月5 日，沙飛出生于廣州珠江岸邊的潮音街，身為商人的父親給他起名司徒傳。1926 年，年僅14 歲的沙飛從無線電學校畢業后毅然從軍，成為北伐軍中一名報務員。這年7 月，沙飛隨由王析齡率領的國民革命軍一軍乘船往上海參加北伐，后又抵達徐州、濟南、天津、北平等地，1928 年7 月北伐成功后沙飛回到廣州，隨后又調往廣西梧州軍用電臺駐扎三年。1942 年已在八路軍《晉察冀畫報》任職的沙飛在填寫申請入黨所寫的《我的履歷》中寫道：“魯迅先生逝世后，我因發表魯迅遺像，即為反動的學校當局所不容（當時我還沒有參加任何組織）而被迫退學。”可據沙飛女兒王雁后來查到的“上海美專檔案”證明，司徒懷（沙飛）并沒有因為“發表魯迅遺像”而退學。沙飛為什么這樣寫？細細想來，意味深長。

沙飛祖籍開平的司徒大家族人才濟濟，他受曾參與拍攝過電影《桃李劫》《漁光曲》的同族司徒慧敏影響，癡迷于影像，幾經周折，最終在1936 年8 月底來到向往已久的上海，報考了上海美術專科學校西洋畫系。從上海來廣州之前，沙飛曾受好友李樺委托往上海捎信給黃新波，到了上海沙飛又按黃新波提供的地址找到了曹白，所說事宜均和“第二回全國木刻流動展覽會”相關，這才有了10 月8 日下午魯迅抱病往觀，才有了魯迅與青年木刻家的交談，才有了沙飛平生第一次以魯迅為主題的新聞照片。展覽會過后11 天，因魯迅的突然去世，使沙飛成了20 世紀中國最為著名的新聞攝影記者之一。

1936 年10 月19 日，在魯迅去世的當天上午，沙飛接到族兄司徒喬的通知，來到魯迅寓所。處于悲痛之中的沙飛先給魯迅深深地鞠躬，他一邊抽泣，一邊取出相機，將鏡頭對準魯迅的遺容，連同先生生前用來寫作的書桌和椅子一起收到畫面里。這天，沙飛為魯迅遺容和在魯迅葬禮上拍攝的《運靈車驅出殯儀館時》《送殯行列之前導》等，連同10 月8 日他在八仙橋青年會拍攝的魯迅生前最后影像，以沙飛之名先后發表在《良友》《時代畫報》《中流》《現世界》《大公報》《生活星期刊》等報紙雜志上，成為魯迅生平中最為著名的影像。

魯迅去世當天，日本牙醫奧田杏花為魯迅翻制了石膏面模，后魯迅的遺體從寓所移往上海青島路萬國殯儀館。10 月21 日，在魯迅遺體入殮前，馬達、楷人、許幸之、司徒喬等也分別為魯迅遺容畫像。司徒喬給魯迅畫的三張遺容像是蓋棺五分鐘之前用自制的竹筆完成的。當天夜間，司徒喬在高達丈余的白布上繪制了魯迅畫像，10 月22 日，這幅巨型畫像出現在魯迅的葬禮現場。在魯迅葬禮的歸途中，司徒喬把他的三張竹筆魯迅遺容速寫中的一幅，像當年的孫中山遺容畫像一樣，送給了同車的宋慶齡。

司徒喬（1902 － 1958），沙飛族兄，年長沙飛十歲，在嶺南大學求學時曾與冼星海同窗，后就讀于燕京大學神學院。1925 年3月間孫中山在北京逝世，司徒喬參加悼念活動時在孫中山的靈前當場作畫，送給守陵的宋慶齡，這使司徒喬成為最早具現場經驗的中國藝術家。次年，年僅24 歲的司徒喬在北京中央公園舉辦個人畫展，當時在國民教育部任職的魯迅買下了兩張，其中一張素描就掛在他書桌旁邊的墻壁上。而司徒喬見到魯迅則是1927 年底在上海的一次宴會上，隨后和魯迅開始交往：

我多次到景云里探望魯迅先生，有時和他一同到“小有天”吃飯，有時同到附近小劇院看戲。他也到過我那巴掌般大的喬小畫室看畫，為我的展覽寫文章。

司徒喬在文章里所講述的魯迅，是帶有煙火氣息的魯迅，在我看來，這樣的魯迅更可愛。

同白危一樣，司徒喬也曾到過我的家鄉黃泛區。1945 年底，司徒喬代表美國救濟部署來到黃泛區做調查和搜集創作素材?！饵S胄自述》里說：“司徒喬是在一家畫店里看到我畫的一匹馬，打聽到我在《民報》社，就來報社找我?！倍穗S即成為忘年交。

是的，有些時候我們常常只看到事物的表面，比如看圖像，我們常常只看到圖像本身，而忽視了圖像背后的現實。我們看了那么多的魯迅圖像，可是我們卻很少去了解那些給魯迅拍照的藝術家們，這就像我們現在欣賞新興木刻作品的時候，卻對那些創作這些木刻版畫的藝術家們的生活缺少關注。木刻藝術家們都長什么樣？有什么樣的性情和愛好？他們的家庭是什么樣的狀況？這些，恰恰是我們小說家要關注的，要追尋的。我們再現歷史，所有的事件都應該建立在現實生活中一個又一個真實的生活細節之上。

現實：一點鐘，還是三點鐘？

魯迅去世的第6 天，白危在題為《記魯迅》的文章中說：

十月八日是“中華全國木刻第二回流動展覽會”的最后一天。約莫下午一點鐘，在熱鬧的會場中擠來了一位身材瘦弱，不大惹人注目的老頭子——那便是魯迅先生。

沙飛也在《魯迅先生在全國木刻展覽會場里》說：

第三天，最后的一天——十月八日，十二時半，我去食客飯，飯后趕回會場，不料魯迅先生早已到了。

沙飛十二時半去吃飯，就算用去一個小時，他回來時“不料魯迅先生早已到了”。沙飛的話佐證了白危說，魯迅到達會場的時間是下午一點。

而另外一個當事人黃新波在《不逝的記憶》里這樣說：

下午三點鐘左右，忽然看到一位身材瘦削的老人，從電梯里輕捷地走出來，他頭戴一頂深灰黑色的舊呢帽，帽檐習慣性地壓得很底，差點兒蓋住了眼睛：唇上留著像個隸書“一”字般的黑胡子，十分顯眼；身上穿的是一件黑色料子長衫，只有四五成新；腳上穿的是珠帆布造的陳嘉庚式膠底布鞋。來人正是魯迅先生。

這些親歷者在我們的現實里給出了不同的時間：一個是一點，一個是三點。當然，一點和三點不是一個時間段。不要說差兩個小時，就是差一分鐘，在《疾走羅拉》里你所遇到的事件都會有天壤之別。雖然這是存在主義哲學與文學所要探討的話題，但我們會因此而思考“人不會老老實實地說自己是怎樣一個人，常常是假托別人才能老老實實地談自己”。

我曾翻閱手邊各種有著魯迅形象的書籍，先前在魯迅先生那張寫滿中華民族災難的面孔上，你很難尋到一絲笑容，好像到了1936 年10 月8 日這天下午，魯迅深藏一生的笑容才在沙飛的鏡頭里自由地舒展開來。那一刻，魯迅笑得自然而親切，那笑容似從天而降的春天，只一瞬間就染綠了我們目之所及的山川。沙飛在展覽會上為我們記錄的魯迅生命的瞬間，改變了魯迅以往的嚴肅，并成為新興木刻運動中熾熱的創作素材?？v觀新興木刻運動中眾多的魯迅版畫肖像，其中最重要的藝術特征就是象征性，且在不同時期有著不同的象征性。20 世紀30 年代，魯迅肖像的象征性是被視為青年導師和斗士形象出現的。

現存最早的魯迅木刻像為徐詩荃1931 年所作。徐詩荃（1909-2000）長沙東鄉人，1928年5 月因在復旦大學江灣附中記錄魯迅的演講老而不死論》，從此游學于魯迅門下。1929 年至1932 年徐詩荃留學德國，通梵、拉丁、古等9 種語言，會中西印文化。1945 年底他赴印度泰戈爾國際大學任教，1951 年春到南印度捧地舍里的室利阿羅頻多修道院訪學，一待就是27 年，他終身以徐梵澄為筆名發表著作，身后有《徐梵澄文集》（上海三聯書店2006 年版）16 卷行世。他的譯著《蘇魯支語錄》（1936 年）是尼采最早的漢文譯本，后來同他翻譯的《神圣人生論》《薄伽梵歌論》均被收入“漢譯世界學術名著叢書”，被世人譽為“現代玄奘”“中國新興版畫第一人”。

力群（1912-2012），本名郝麗春，山西靈石人，1933 年10 月，在國立杭州藝專讀書時因“木鈴木刻研究會”案與曹白、葉洛一同罹禍。1935 年1 月力群出獄后，在上海創作了木刻《三個受難的青年》，通過曹白把木刻《魯迅像》寄給魯迅并得到贊許，成為他身后的代表作。1936 年10 月8 日這天下午，力群本來也應該在展覽會上，但他意外地被上海世界女子協會請去寫標語，結果錯過了與魯迅的相見。而讓力群沒有想到的是，過了11 天，他在大陸新村瞻仰了魯迅遺容，并畫了素描遺像。

在人類的藝術史上，很少有人能像魯迅這樣不斷地被藝術家們描繪和刻畫，在新興木刻運動呈現最多、最具有精神深度的人物肖像非魯迅莫屬。在上世紀30 年代后期，眾多的魯迅平視半身與手持香煙的近身俯視特寫的中側面木刻肖像，其原型都源自沙飛1936 年10 月8 日留下的影像。

在新興版畫長達近一個世界的歷史中，為魯迅及其作品畫過插圖的畫家，可列出一個長長的名單，像“兩張兩趙”中的張漾兮、張懷江、趙延年、趙宗藻，都有魯迅肖像與魯迅作品插圖系列；像范一辛、李以泰、沈伊這些以刻畫魯迅形象而著稱版畫家；而在眾多的木刻家中，劉峴為魯迅作品插圖是較早的一位。

劉峴（1915-1990）本名王之兌，字慎思，河南蘭考人。1933 年，18 歲的劉峴由北平轉學上海美專，同年10 月在上海施高塔路千愛里40 號“德蘇原版木刻畫展覽”上見到魯迅，此后多次在內山書店與魯迅見面，在征得魯迅先生同意后，開始為魯迅《吶喊》中的小說作了四組木刻插圖，為《野草》中的散文作了33 幅木刻插圖，這些插圖集先后由未名木刻社出版，劉峴在選編《無名木刻集》時年僅19 歲。魯迅一生對人類最重要的影響還是《吶喊》《彷徨》與《野草》，他筆下的孔乙己、阿Q、趙太爺、華老栓、祥林嫂、閏土等不朽人物已經成為我們現實生活的一部分，就生活在我們身邊，或許就是我們的兄弟姐妹，或許就是我們自己。魯迅晚年的很多精力放在了以“匕首與標槍”為藝術特征的新興木刻運動上，淡了文學。劉峴受魯迅影響，“畢生精力研究、探索、開創黑白木刻版畫藝術，特別是木口木刻獨樹一幟”。從他身上，我們大致可看到中國新興木刻運動所走過的路徑。

如果說20 世紀前半葉藝術家們用版畫來表達對魯迅的尊崇到了一個高峰的話，那么在上世紀50 年代之后，這種情感的表達一直沒有被間斷：彭宗岐、鄷中鐵、黃永玉、彥涵、李樺、野夫、陳煙橋、汪刃鋒、肖林、顏仲等在上世紀50 年代，俞啟慧、伍必端等在上世紀60 年代，王琦、譚尚忍、林軍、鄔繼德、陳柏堅、楊先讓等在上世紀70 年代，張克讓、甘正倫、張樹云、徐匡、曹劍峰、李煥民、古元、董旭、吳俊發、查世銘、仲興泉、朱維明、蔡仰顏等在上世紀80 年代，佟飚、張佩義、戈沙等在上世紀90 年代，分別創作了不同內容的魯迅像。

在這里，我們可以看到藝術家們對魯迅的崇敬，但同時也可以看到時代對木刻這種藝術形式的局限，或者是說木刻藝術家的思想被時代所局限。像李樺這樣作為“第二回全國木刻流動展覽”籌備人、在中國現代版畫史上可謂通史性的人物最具有代表性，在思想、藝術和木刻運動等方面均深受魯迅的影響。但無論如何，這些發自藝術家們內心自覺的創作，已經影響了我們的現實生活。魯迅以各種不同的藝術形式來影響我們的現實，并在我們的現實生活中得到延續，這就是藝術家們的創作和大眾閱讀的意義所在：閱讀的本質就是把歷史變成我們的生活過程，有什么樣創作與閱讀，就有什么樣的歷史被復活。

今天，我們重回1936 年10 月8 日，“第二回全國木刻流動展覽”的歷史通過這個現實得以延續，如果一個歷史事件不斷地出現在我們的生活現實里，那么，這個歷史事件就構成了我們現實生活本身，這就是今天我們關注1936 年10 月8 日的意義和價值。

（作者簡介 ：墨白，本名孫郁，先鋒小說家、劇作家，河南省作家協會副主席）