戲劇情境論研究：廣西民族戲劇服飾造型的美學內涵

【中圖分類號】J821.5 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）08—087—03

引言

服裝作為戲劇舞臺藝術的重要的組成部分，是演員塑造角色的重要手段。舞臺服飾與生活服飾之間的區(qū)別在于舞臺服飾能夠為演員提供一種專門的情境狀態(tài)，演員身著舞臺服飾的意義遠遠超出了服飾本身。

近年來，中國民族戲劇服飾造型的設計師們通過不斷的嘗試、大膽的想象以及扎實的文化歷史考究，巧妙地將現代戲劇觀念融人到民族劇和歷史劇的舞臺藝術中。設計師們通過對民族元素進行解構與提煉、將歷史元素和時代背景緊密結合，展現出別樣的藝術效果。海南省歌舞團編排的歌舞劇《錦繡天成》以黎族傳統服飾為出發(fā)點，從造型、色彩、面料、肌理等方面給予角色人物屬性，服飾設計師通過提取黎錦的民族元素，充分的展現黎族文化的過去、現在和未來。大理大劇院上演的《阿鵬找金花》，服飾設計師以經典電影《五朵金花》的“金花裝”為原形，結合白族原始服飾樣式，打造出了原始而又極富藝術氣息的白族戲劇服飾造型。本文研究劇目《綠珠女》，是廣西博白桂南采茶戲的地方傳統戲劇。本文基于中國傳統美學與西方感通美學的審美視野，將舞臺藝術的“歷史情境”“民族情境”“社會情境”“戲劇情境”營造結合廣西民族戲劇《綠珠女》角色服飾造設計案例進行美學鑒賞與戲劇評論，旨在挖掘廣西民族戲劇服飾造型的美學內涵。

一、角色服飾造型設計的“歷史情境”營造

歷史上關于綠珠女的記載如下：西晉渤海富翁石崇的寵姬，善舞工笛，美麗端莊，以跳“昭君舞”最為出色。相關文獻記載，綠珠女將博白一帶的民間笛曲帶入中原，并傳播開來。2018年版博白采茶戲《綠珠女》的主創(chuàng)團隊是以西晉歷史人物綠珠女的相關歷史典故為創(chuàng)作藍本，主要講述了綠珠被石崇納為寵姬，每日雖身著華服，研習歌舞，但卻難掩舊日與家鄉(xiāng)情郎、親人被迫分離的相思之情，后墜樓而亡的故事。

劇目第一場：身著華服的成年綠珠在石府樓閣中與舞女們研習歌舞、追憶往昔年少快樂光景。為賦予綠珠角色的歷史屬性，設計師主要以隋晉、南北朝時代各女性服飾造型為綠珠的服飾造型參考案例。為彰顯石府的社會地位，成年綠珠外衣為布滿精美刺繡的對襟寬衣大袖造型；其次，為契合綠珠“善舞工笛”的內在角色屬性，其內衣裙裝采用了“上儉下豐”的舞蹈俑服飾造型。而劇中舞女等具有幻化的服飾造型主要以魏晉時代仙逸縹緲的審美特征為造型特色，例如：為凸顯貴族舞女的階級身份以及其角色象征性的精神內涵，設計師選擇輕盈飄逸并具光澤質地的真絲混紡面料進行舞女的造型制作，從而在角色服飾上營造出華美、飄逸并富有虛幻寓意的舞臺美學意境。

根據記載，唐、宋時期的旋裙發(fā)展到明代，逐漸形成了馬面裙的樣式，清末時期，馬面裙的制作技藝趨于頂峰。百褶裙在當時已經成為普遍流行的裙裝樣式。在廣西苗、瑤、壯等民族服飾文化中，麻布百褶裙被視為民族的象征，其百褶裙樣式多達6種之多。基于桂南采茶戲的歷史發(fā)展淵源和廣西民族服飾文化的審美特征，設計師將百褶裙作為《綠珠女》中裙裝造型的典型創(chuàng)作范例。例如：設計師在家丁的服飾造型設計上選擇了元、明時期的曳撒作為參考樣式，又因劇中家丁所在家族并非皇族，因此家丁服飾略去麒麟服、飛魚服這樣充滿華麗花紋的裝飾，只采用了曳撒的基本的造型樣式。

民族戲劇服飾的“歷史情境”營造不僅需要服飾設計師尊重民族服飾的文化與歷史，還需要設計師根據戲劇角色的“真實性”需要進行合乎邏輯的取舍與再創(chuàng)造。

二、角色服飾造型設計的“民族情境”營造

不同區(qū)域的地理環(huán)境和天氣特征都在一定程度上影響著不同國家、不同民族的民俗風尚，民族戲劇造型藝術形態(tài)的功能主要表現為：一能框定故事發(fā)生的地域范圍和人文景觀特征，二能突出特定區(qū)域的民俗文化特色，三能增強人物角色的內在底蘊。

“民間服飾習俗是民俗文化的外在物質表征，自古以來，各民族都以豐富的民俗符號來象征民俗文化信息，逐漸形成了各自不同的民俗文化傳統。”[由于桂南地區(qū)屬于客家文化，具有鮮明的民族特色，因此角色的服飾造型在整體設計上也需要凸顯民族性的特征。唐宋時期，由于中原戰(zhàn)亂，客家祖先將優(yōu)秀的中原服飾文化藝術帶到了閩粵贛地區(qū)，并與當地本土民俗風情產生交融，形成了簡潔大方、舒適耐磨的客家服飾。采茶戲《綠珠女》的人物成長環(huán)境為博白地區(qū)，因此，設計師將綠蘿村鄉(xiāng)民的服飾設計為客家“衫褲”造型，服飾面料則選用麻棉織物，在契合角色的身份屬性上凸顯廣西民族地區(qū)服飾的染織文化。

廣西擁有豐富的少數民族文化資源，區(qū)內分布的11個少數民族在聚居生活的過程中，也往往會不間斷地出現各民族文化的融合與創(chuàng)新。刺繡、扎染、織錦、貼布、鑲拼等服飾裝飾工藝幾乎在廣西各少數民族服飾中廣泛出現。設計師在家丁服飾造型在局部裝飾上借鑒了多種苗族服飾樣式進行文化融合與造型表現。在工藝制作上，家丁的服飾造型主要參考廣西少數民族服飾樣式進行分段式裁剪，上衣采用“右衽”窄袖的樣式，彰顯家族禮節(jié)；裙裝以侗布和麻紗進行雙層百褶裙套搭，以增加裙裝的整體厚重感。既顯示了家丁的身份地位也便于男性演員的動作表演。而主角綠珠少年時期的服飾造型則以對襟結合馬甲樣式進行裁剪，再以豐富多樣的刺繡樣片對領口、袖口進行結構化裝飾，以凸顯多民族文化交融情境下女性服飾的審美造型特色。

漢族自秦漢形成以后多次南遷，在不同歷史時期，分別與不同區(qū)域的土著族群發(fā)生融合，成為現在的壯、侗、水、毛南、仫佬、彝、瑤、苗、藜等民族。因此，戲劇角色服飾造型的“民族情境”營造，不僅需要設計師尊重歷史文化、以民族文化客觀呈現為創(chuàng)作基石，還需要設計師善于借鑒多民族的藝術形式，以文化交融與發(fā)展的視角挖掘本民族戲劇服飾的藝術特色。民族戲劇服飾造型的“民族情境”營造對本民族戲劇服飾文化的構建與傳承，民族戲劇美學內涵的傳播，民族地域文化的交流具有重要意義。

三、角色服飾造型設計的“社會情境”營造

歷史典故中關于綠珠墜樓的死因存在多種解讀版本，為了凸顯綠珠墜樓結局的戲劇性“情境”，2018年版的桂南采茶戲《綠珠女》將綠珠與石崇的感情設定為對立與沖突的關系，劇中綠珠是因追求真愛、抗拒強權而墜樓。創(chuàng)作者刻意減弱歷史典故中的敘事性特征、賦予主角綠珠更深層次的生活特性和世俗特性。

基于以上美學內涵和戲劇角色情境，設計師在主角綠珠的服飾制作上，選擇以手工麻布為基礎面料，是以暗示綠珠出生于綠蘿村的農家環(huán)境；而上衣以各式工藝繁復鑲拼的紋飾進行結構化裝飾，以契合綠珠作為典型“美麗”“真實”女性的角色定位；下裙腰部再配以獨立菱形繡片進行疊加裝飾，進一步凸顯綠珠能歌善舞的靈動性。綠珠少女時期的服飾設計意圖是通過還原服飾面料和局部裝飾賦予角色真實生活情境中美麗、靈動的人格魅力，內隱性設計意圖是要與嫁入石俯后的綠珠雖身著華服卻缺郁郁寡歡的角色情境形成鮮明的對比。

明代文學家沈德符在《野獲編補遺兵部家丁》中記載：“家丁蓋昉于唐季藩鎮(zhèn)，如田承嗣之魏府牙兵今西北將帥所蓄家丁，每當大敵，用以陷陣。”[2那么，從古籍中關于明、清的政治軍事記載來看，家丁的社會地位是不容忽視的，他們不只是家庭仆役的簡單角色，更是家族繁榮和國家興衰的中堅力量。

舞臺服飾不僅要具備角色屬性、同時還要具備使用的功能性，舞臺服飾不僅要能凸顯角色的個性，還要能夠滿足演員的角色需求，在舞臺上載歌載舞，靈活自如。這就要求舞臺服飾一定要盡量硬朗、輕盈并且結實耐用。因此，選擇以廣西的侗布做為家丁服飾的基礎布料。手工多次染色織造的侗布，因反復捶打而質地堅硬光亮，表面越亮的侗布，其價值也越高。因此，家丁服飾的“貴氣”特征是以侗布的光亮質感來呈現。侗布硬朗、結實的面料特性既契合了家丁的社會地位和家庭角色，也并不掩蓋管家服飾造型中“財氣”的角色特征。設計師通過特定的服飾造型與本土特色面料的融合設計，在服飾造型上完成了對家丁這一多功能角色的社會屬性的立體營造。

戲劇情境是藝術創(chuàng)作思考的產物，追求的是藝術之真。角色服飾造型設計的“社會情境”營造，就需要設計師結合社會情境將人物立體化，即角色既符合人物性格又符合人物處境，展現戲劇情境“生活的真實性”。

四、角色服飾造型設計的“戲劇情境”營造

在《美學》中，黑格爾說：“動作與反動作的錯綜”即構成沖突。“要使情境無拘無礙，它所包括的行動就不能顯得只是另一行動的開始，以致產生進一步的糾紛和對立，而是全部定性都要顯得在這一行動中就可以完全見出的。”[3]

“戲劇情境”的營造，不是單純依靠外在促使人物行動的外因，也不是促使人物產生行為發(fā)生的客觀條件，它是融合了人物處境、人物思想、人物生命運動的綜合生命體，它涵蓋了人物處境等諸多要素。要讓戲劇情境朝著兼具戲劇性、詩性，推動戲劇詩境發(fā)展，讓戲劇真正“回歸戲劇本體”，就需要強化戲劇詩境的形式感。那么，角色服飾造型設計的“戲劇情境”營造，就需要設計師在營造戲劇情境時，注重以服飾造型特色來突出戲劇氛圍和戲劇詩境的形式美感。

舞臺服飾造型語言的參與性，是指人物與景物構圖造型的“語言”內容直接或間接參與戲劇劇作，達到畫人、繪境、說事的目的。戲劇情境對于服飾造型設計師來講，乃劇中人物精神造型之物，物之刺激能引起人們的無限感懷，舞臺服飾造型語言既能夠凸顯人物矛盾的沖突，又能導向解決矛盾沖突之局，還能體現人物角色的內涵。因此，舞臺服飾設計師會遵循這些視覺心理原則為觀者營造特定的“戲劇情境”。

采茶戲最早的藝術表現雛形為二旦一丑的“三角班”，用采茶調演唱，一唱眾和多為反映生活片斷的喜劇。管家?guī)П娂叶∈爸敖疸y珠寶”前往綠蘿村迎娶綠珠。服飾造型設計師為了保留傳統采茶戲的舞臺喜劇氛圍，凸顯“金銀珠寶”的世俗象征性，并沒有采用傳統的純物質道具進行展示，而是借鑒西方舞臺戲劇中反諷的藝術手法進行擬物化表現。例如：設計師通過堆疊、褶皺的服飾造型手法將“金銀珠寶”的造型進行夸張化處理，家丁與“金銀珠寶”的帽子，則采用西方中世紀的尖帽造型，以凸顯這一幕情境的外在詼諧性和內在諷刺性。設計者通過概括、抽象的視覺符號形象烘托了戲劇表層的喜劇氛圍，削弱了深層悲劇氛圍中的沖突與對立，為劇情的發(fā)生與發(fā)展埋下伏筆，也為戲劇本身營造了主與客、顯與隱的雙重情境。

五、結語

新時代“戲劇情境論”的領軍人物譚霈生先生在《戲劇本體論》中寫到：“當我們把情境作為人的生命活動的規(guī)定形式和實現形式的時候，也就意味著：所謂‘戲劇的本體’一情境中的人的生命的動態(tài)過程。”4“戲劇情境”不同于“生活情境”，“戲劇情境”是由戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作的，它既涵蓋了劇作者、導演、設計師、演員的生活體驗，還體現了創(chuàng)作者的集體智慧和審美情趣。舞臺服飾作為一種特定的舞臺設計符號系統，它能將舞臺戲劇的情境信息直觀地傳遞給觀眾。蘇珊·朗格在《情感與形式》中也寫到：“把握了情境也就把握了人物：在舞臺上，情境和人物都是可見的，都是透徹和完滿的，而他們在真實世界的情形卻絕非如此。”[5]戲劇服飾設計師只有從外在服飾造型特色上準確地把握情境中人物的動機與動作，幫助觀眾感受角色的動態(tài)生命過程，才能更好地傳達戲劇角色的內在生命與氣質。想要追求戲劇深層次的戲劇性與真實性，就需要創(chuàng)作者們綜合考量角色處境、角色性格以及外在的地域性審美形式。民族戲劇服飾造型設計作為民族戲劇藝術的重要外在表現形式，從造型美學內涵和人文歷史的角度深深地推動著民族戲劇文化的發(fā)展。

注釋：

[1]烏丙安.走進民俗的象征世界一民俗符號論[J].江蘇社會科學，2000（5）.

[2]沈德符.野獲編補遺[M].北京：文化藝術出版社，1998.

[3]（德）黑格爾.美學第1卷[M].北京：北京大學出版社，2017.

[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京：北京大學出版社，2009.

[5]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

基金項目：本文系陳黎明主持的2025年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目（項目編號：2025KY1782）研究成果。

作者簡介：陳黎明助理研究員，參與采茶戲《綠珠女》、歌舞劇《臨賀長歌》等多部廣西民族戲劇服飾造型設計項目，研究方向為民族藝術、美術學；曾予涵國家一級舞臺技術；盧武國家二級舞臺技術。