明清俗曲在山東地區的傳衍路徑探析

【中圖分類號】G127 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）08—001—05

明清俗曲是我國明清時期流傳的“小曲”“小唱”“時調”“俚曲”等的統稱，是中國傳統文化中具有歷史意義的音樂品種。它的出現不僅標志著中國傳統民間文學、藝術的歷史性的轉折，也成為現今存活的民間藝術的基礎和重要來源。明清俗曲于元末明初之際在北方興起，受戰亂影響隨著移民蔓延到南方，在明成祖遷都北京后，隨著經濟政治中心的轉移，再一次傳入北方。山東作為明清俗曲兩次發展遷移過程中的必經之地，成為其廣泛傳播過程中連接南北的重要樞紐。因此，結合山東地區的自然與人文環境，對明清俗曲在山東地區的傳播路徑、擴散過程進行分析，不僅對山東地區明清俗曲傳承情形的了解予以加深，還能夠進一步明晰山東明清俗曲曲牌音樂特征的形成淵源，從而為明清俗曲的存在價值與現代傳播提供借鑒。

一、“運河一人一曲”的傳衍路徑

山東省大運河沿線與明清俗曲相關的音樂體裁種類豐富，有八角鼓、俚曲、平調、五大調、大弦戲、柳琴戲等，涉及民歌、歌舞、說唱、戲曲等多個傳統音樂體裁。據明萬歷年間刊行的《禱機閑評》記載，“這臨清是個熱鬧繁華的大碼頭去處，立春時，設平臺約四十座，戲子有五十余班，唱的唱，吹的吹，十分熱鬧…牡丹亭唐王醉楊妃，采蓮船吳王擁西子。合城中旗幡亂舞，滿街頭童叟齊喧。頭柄回寅，萬戶笙歌行樂事;陽鈞轉泰，滿墀桃李屬春宮”。2因此，大運河借助南來北往的移民，于漕運過程中完成了外來俗曲與本地音樂的交流，而在交流的過程中，山東的地方俗曲特色也在逐漸形成。這表明，明清俗曲在山東地區沿水路擴散的傳播過程中，運河既是文化空間的本體，又是傳播的載體。

這些流入山東地區的外來俗曲來源主要分三種。第一種是由內陸地區的商人，受運河經濟的影響，前來山東經商，將本地的俗曲傳播入山東；第二種是俗曲藝人沿運河表演，一邊表演一邊吸收當地的音樂特征，在演出過程中將外來俗曲傳播入山東；第三種則是通過統治者南巡，宮內樂師在南北往返間將外地俗曲傳播入山東。由此，明清俗曲在山東地區形成了“流域一人一曲”的傳衍路徑。

（一）隨商人傳入

大運河為沿線城市、城鎮帶來了十分可觀的經濟效益，山東作為大運河沿線地區中的重點區域，更是吸引了全國各地的商人，以晉商與江浙一帶的商人居多。這些來到山東的商人在山東生活、經商，在促進山東地區經濟繁榮的同時，也促進了各地俗曲在山東的交流。這些商人們特別喜歡在京杭大運河沿岸興建會館，這些商人們特別喜歡在京杭大運河沿岸興建會館，另一方面也成為民間藝人的演出場所。聊城山陜會館里的戲樓，其后臺內壁上的墨跡涂鴉，記錄了來自山陜地區與山東本土藝人的演出情況[。除此以外，由于部分商人仍然固守聽家鄉俗曲的習慣，于是他們憑借自身的經濟實力，將家鄉的民間藝人帶至山東，成為服務于個人的“家班”并借此聽曲賞戲。雖然“家班”僅服務于商人家族內部，但各地區的商人在商業交流過程中，免不了佐以音樂增添氛圍，因此，各“家班”間的本土俗曲開始有了交流、演變的空間。并且，隨著“家班”彼此鉆研戲曲技藝，多地“俗曲”開始向外流傳，逐步與山東本地的俗曲進行交流。于是，山東地區的俗曲類型越來越豐富，融入多地俗曲特點的山東俗曲也因有著越來越多的新鮮感，吸引了更多的民間藝人前往山東，進行音樂上的切磋與交流。

（二）隨表演者傳入

隨商人進入山東地區的“家班”表演者人數畢竟還是少數，更多的表演者是隨著航運自然地流動于京杭大運河沿線的。這些表演者有的是為了進京嶄露頭角，一路北上，隨著運河一邊趕路一邊演出，于沿途中建立名氣；有的是于河運之上、經濟繁榮之處進行專職表演，他們將各地的俗曲、聲腔帶來，在表演過程中又同時接受新的俗曲、聲腔涌入，呈現出爭奇斗艷的景象。當某首曲牌、某種聲腔受大眾追捧時，就有藝人將這類曲牌帶去還未開始傳唱這類曲目的地區，以獲得聲名大噪的機會；也有藝人去學習、模仿這類受歡迎的曲目，并融入屬于自己家鄉的音樂特色或個人音樂處理特點，增加對受眾的吸引力，有時甚至會促成某些地域特征鮮明的俗曲、聲腔實現華麗蛻變。例如，流行于江蘇北部的海州五大宮調，在藝人的傳播下一路流入山東，與山東的本土音調融合，結合沿線城鎮的音樂特點，逐步形成了流行于臨沂一帶的魯南五大調套曲。

除此之外，這些順流而入的“外來音樂”本土化后，也會形成全新的俗曲曲牌或劇種，像臨清時調就是明清俗曲傳入臨清，并結合當地現有的俗曲、民間曲調、曲牌，融合山東琴書、河南墜子等山東及周邊地區的其他藝術形式，逐漸形成和發展起來的一種單曲體藝術品種。臨清時調由明代開始發展繁榮，隨著歌妓走出妓院，在運河上搭船沿河而唱，流傳到了北京、天津、蘇杭等地。明史玄《舊京遺事》曾載，“小唱源于山東之臨清”[5]，以及李家瑞所著的《北平俗曲略》中，均有“北京小曲源于山東臨清”之說。在歌妓們“順河而唱”向其他地區進行傳播的同時，北京時調、天津時調、聊城八角鼓、揚州清曲等也在影響著這些歌妓，使歌妓們吸收了這些“外來地區音樂”的特征，豐富了當時臨清時調的唱段。

（三）隨宮廷樂師傳入

明清時期，數名帝王曾沿京杭大運河南下，南下途中，宮廷樂師的演奏成為少數的娛樂方式之一，如康熙、乾隆一類“嗜戲如癡”的皇帝，樂師演出可以達到一天一次的頻率，沿途官員甚至會使用“戲船”作為迎接皇家船隊的導引船，并在沿途經過的運河岸邊，搭建舞臺。如此聲勢浩大的“南巡”之行，必然需要準備數量多、特征顯著的曲目，這些宮廷內流行的曲目，到了當地就留存下來，成為當地的民間音樂，八角鼓便是如此扎根到了聊城。通過聊城八角鼓的早期樂譜可以察覺，早期的聊城八角鼓帶有明顯的“京味”。

當然，在皇帝南巡過程中，宮廷樂師演奏的曲目常常是固定的，但為了滿足統治者的需求，又要保持曲目的新鮮度，宮廷樂師會向運河沿岸的藝人學習，結合當下流行的俗曲或劇目，制成曲相似而詞相異的變體曲目。這一舉動促成了南北音樂的交流與傳播，例如，被贊譽為“東柳”的柳子戲，初形成于北地的民間俗曲，后由于明太祖喜愛南曲，卻不喜南曲無伴奏的演奏形式，于是令宮廷樂師“撰腔以獻，南曲北調可于箏琶被之”的方式進行改編，成為柳子戲的雛形，在借助運河的便利交通，以臨清為集散地，南至蘇州，北至北京，在南來北往的藝人演奏中，結合江南昆曲的柔和與婉轉，于北方粗獷的旋律下，增添了屬于南方樂曲對人物的細膩描述，又在民間藝人一次次的表演與融合中，完善了表現形式，最終形成與“西綁、南昆、北弋”并列的“東柳”—柳子戲；臨清時調中的“架鼓”樂舞也是在宮廷樂師與運河沿岸藝人交流的過程中出現的一種新的表演形式，是大運河沿岸船工通過模仿宮廷樂舞的演奏方式，結合山東臨清地區的時調小令形成的，是大運河沿岸民間音樂與宮廷音樂相互融合、交流的縮影。

可以說，明清俗曲在山東地區隨著運河沿線人口的移動，不自覺地吸納其他地區俗曲的特點，讓山東地區的明清俗曲在其發展過程中呈現既帶有屬于山東民間音樂特色的“核心旋律”，又將南北地區的音調精華進行交融，兼有燕北地區與蘇浙一帶音樂元素的衍變特征，形成了以運河為基礎構建的自然傳播網絡，即“運河（流域）一人（流域沿線的移民）一（俗）曲”的傳衍路徑。

二、“地域一人一樂”的傳衍路徑

明清俗曲的傳播根植于地域文化生態，山東作為通俗文學重鎮，文人通過創作、表演與輯錄系統重構民間曲牌，既為后世保存珍貴文獻，又推動其藝術形態升級：在保留俚俗詞曲本真特質的基礎上凝練文學深度，形成雅俗共賞性。這種文人與樂人的協同再造不僅突破階層壁壘，使俗曲融入精英文化體系，更在傳唱實踐中沉淀出曲牌本土化特征，最終完成從民間藝術到經典范式的演進軌跡。除此之外，山東地區的地域宗教儀式、民俗活動等也成了明清俗曲在山東地區傳播的媒介，由此形成了“地域（文化民俗）一（地域文人與本地居民）人一（俗）曲”的傳衍路徑。

（一）文人對俗曲傳播的推動

元末山東文藝勃興，這一方面得益于南北商路暢通催化文藝的交融，另一方面由于該地區才俊輩出卻仕途壅滯的文人群轉向了文學與藝術的創作之中，借形式靈活的俗曲抒發個人的情懷。隨著“朝序清寧，民物康阜”的社會景象出現，明朝進入平穩發展的階段，此時文學領域的創作氛圍更加輕松，統治階級也加入俗曲的創作之中，俗曲的地位不再為廣大文人所詬病，文學與俗曲進一步結合。文人對于俗曲的應用與傳播在明代成化、弘治年間活躍于南方，山東等北方地區的俗曲發展仍然延續著元末明初的局面。

一直到正德、嘉靖年間，山東作家團體舉行的“章丘詞會”才借由文人間的交流逐步將俗曲由南至北傳入山東，山東俗曲開始在明朝逐步邁入發展階段。明代“嘉靖八大才子”之一的李開先不僅創作了《寶劍記》這一流傳于后世的作品，還撰寫了《詞謔》一書，收錄了32首明代俗曲曲牌。其中收錄的【山坡羊】曲牌，一方面豐富了山東俗曲曲牌種類，另一方面也為山東后續俗曲音樂的改作提供了素材，甚至有后人評價，明代章丘的李開先是繼康海之后明代北方文學曲壇的領軍人物。[10]

到了明隆慶、萬歷年間，山東俗曲開始進入繁榮時期，[形成了獨有的本土特點，其中以劉效祖、丁綵的創作最為典型。寫有400首俗曲的劉效祖，其所作的【掛枝兒】【雙疊翠】【鎖南枝】【醉羅歌】等曲牌，在當時的社會可達到“新聲盛傳一時，至聞之禁掖。惟公所為散曲，都人至今猶歌之”[的流傳狀況；丁綵以【劈破玉】【干荷葉】【山坡羊】創作了多首“俚語俗呼”“率己”“天真”的曲作，這些曲作為了更好地表述情感，增加了許多方言口語，具有濃烈的山東地區色彩，由于當時文風的轉變，這種添加了口語的俗曲也逐漸被文人所接受，并得到了李崆峒、何大復以及袁宏道等人的贊頌，由此，俗曲地位得到進一步提升。這種更直接表達內心情感的俗曲得到了更多文人的接受，形成良性循環，推動了山東俗曲在明代發展的進程。

清初中央集權強化致使文人仕途受阻，轉而通過文藝建構精神價值體系。其作品呈現強烈個體意識與雅俗交融特質：既以戲劇、小說、俗曲等通俗體裁實現創作世俗化，又執著于文字雅正規范。在這種矛盾的心理下，此時活躍于民間的文學藝術不自覺地向原典靠近。民間俗曲在文人的收集整理與積極參與中，與文人的關系變得更加緊密，成為清初文人日常生活中的重要組成部分。山東因毗鄰政治中心的地緣優勢較早恢復穩定，故俗曲在明代俗曲的基礎上繼續發展并有了明顯的進步，蒲松齡的一系列文學作品也是誕生于這個復雜的時期，伴隨文學作品產生的蒲松齡俚曲更是為清初的山東俗曲發展增添了濃墨重彩的一筆。[13]

到了清中后期清代政局開始平穩，清代俗文學的發展已經相當成熟，戲曲文學也開始進入蓬勃發展時期，北方尤以山東的劇作家為盛，出現了像桂馥、孔繼涵、孔廣林、曾衍東、孔昭虔、許鴻磐、侯功震等名家。山東俗曲開始不再滿足于單純服務于詩歌、小說，開始與戲曲、曲藝等藝術形式逐步進行結合。例如，柳琴戲中的常用曲牌【五六五】，就是通過從民間吸收而來的如【山坡羊】【傍妝ad臺】等曲牌，再經過長期的打磨，借鑒其他劇種兄弟曲牌形成的。五音戲《獅子洞》劇目中的常用曲牌【娃娃】也是來源于俗曲曲牌【耍孩兒】。越來越多的山東地方小劇開始出現俗曲曲牌的身影。

到了清代末年，政局又一次開始動蕩，此時文人對俗曲的傳播推動作用已不再顯著，明清俗曲也完成了自己的歷史使命。在明清兩代，俗曲不僅為當時的文學發展貢獻了自己的力量，也為日后藝術形式細分為戲劇、曲藝起到了推動作用。

（二）山東文人的作品對明清俗曲傳播的推動

《詞謔》由“詞謔”“詞套”“詞樂”“詞尾”四卷構成，輯錄元明俗曲百余首及三十五則曲家軼事，兼具輯佚與評點功能。李開先針對當時俗曲輯本蕪雜之弊，通過精選元曲典范強調“文俗相濟”的創作理念——既追求辭章韻律之美，又主張融入俚語以保持“明白易曉”的舞臺感染力。因此，李開先以《詞謔》輯錄小令和套曲，共輯錄一百余首曲子，且部分曲目僅在《詞謔》一書中有輯選，是一部研究明代俗曲不可或缺的工具書，其輯錄體例與評點范式直接影響徐復祚《南北詞廣韻選》。不僅如此，李開先在《詞謔》中選錄大量具有元曲特色的曲目來談及明曲的創作，對作曲者提出了具體的寫作、仿作要求，其所倡的“尚俗尚情”審美更催生明清俗曲傳播自覺性，使民間曲藝完成從口傳心授到文本化傳承的關鍵轉型。

李開先的《市井艷詞》相較《詞謔》，輯錄的民間俗曲比例明顯提高。學界將《市井艷詞》定位為李開先的“民間俗曲選集”。在《市井艷詞》序中，李開先提及了兩個在市井風靡的俗曲曲牌，一為【山坡羊】，一為【鎖南枝】。李開先認為類似這種風靡于市井之間的俗曲雖有著過于淫艷低俗的硬傷，但卻具有感情真摯的優點，于是季開先決定對俗曲進行改寫與仿作，首先對最流行的【山坡羊】與【鎖南枝】進行改寫，接著擴大到其他俗曲曲牌的擬作層面，即“命筆并改竄傳歌未當者，積成一百以三，不應弦，令小仆合唱，市井聞之響應”。由他的序中可以看到，民眾對李開先改編、擬作后的俗曲也十分追捧，明代俗曲借此完成了向士族、文人等多社會階層傳播的轉變。

蒲松齡《聊齋俚曲》以淄博方言創作，采用民間曲牌連綴體演繹聊齋故事，通過“五更轉”“十二時”等說唱形式維系俗曲通俗性，在嬉笑怒罵間寄托勸善濟世之志。蒲松齡在《聊齋俚曲》中所采用的【疊斷橋】曲牌，在明代記載俗曲的文獻中并未發現文字記錄，直到清代康熙六年蒲松齡的《新婚小曲》中才出現首次記錄，可以說【疊斷橋】曲牌是由蒲松齡提出并開始被廣泛運用的。自蒲松齡首創提出【疊斷橋】后，這只曲牌在山東得到了廣泛流行，魯南五大調、呂劇等山東經典劇、曲種音樂都出現了【疊斷橋】的影子，并逐步在揚州清曲、四川清音等全國多地的戲劇、俗曲中流傳，并在流傳過程中逐步形成【邊關調】【兩句半】【鮮花調】【茉莉花】【蛤蟆調】等其他異名。這種文人二次創作既保留俚曲生活氣息，又通過曲牌革新推動詞格曲調體系化發展，成為精英改造民間文藝的典范。

概言之，李開先的《詞謔》是從肯定俗曲，正視俗曲在民間產生的傳播影響力，豐富散曲與俗曲的改編技巧，倡導通俗、重情的文風，從而達到對俗曲未來發展的指導；《市井艷詞》一書則是在現有俗曲進行雅正改編后依然風靡的現象基礎上，為俗文化可以與雅文化進行結合創造了先決條件，可以說這兩部專著為俗曲在內容與形式上的革新具有積極的影響，推動了俗曲在文人、士人甚至更多階層中的傳播，實現了明清俗曲跨階層的發展；蒲松齡的《聊齋俚曲》則在俗曲創作的應用中在其“俗”的底色中融入了“雅”的調節，這種“雅”與“俗”的共存使得文人在參與俗曲創作的過程中，不再囿于俗曲的“俗”，推動了俗曲在清一代文人間的傳播，讓民間俗曲得以在其他文學與藝術形式中進行新的發展。

（三）地域民俗活動的傳播

民俗活動作為地域性生活文化結晶，本質是音樂與民俗共生共融的生態呈現。“移風易俗，莫善于樂”的古訓印證二者互為表里：俗曲既是民俗儀軌的產物，又是其文化載體。每支民間曲調都深嵌于歲時節慶、人生禮儀等民俗肌理中，通過儀式展演實現代際傳播，形成地域音樂文化基因的活態傳承機制。

1.婚喪嫁娶等民俗活動

婚喪禮俗作為核心人生儀軌與民俗文化復合體，其“禮樂相生”特質印證《禮記》“禮非樂不行，樂非禮不舉”的共生邏輯。繁復的儀式流程中，每個儀節都對應特定音樂母題，如流行于各地用于民間婚禮的【傍妝臺】曲牌，其在山東、四川、河南、福建等地的特性音調均有相似之處。再如【哭長城】曲牌，【哭長城】曲牌雖來源于孟姜女哭長城的故事，但從曲牌旋律上來看，除江南地區采用了【孟姜女】曲牌前身【春調】的部分特征旋律，山東地區的魯中南鼓吹樂曲牌【哭長城】還是在本土音調的基礎上形成的，以突出“哭”的旋律情調，借由孟姜女生者哭訴逝者的哀悼意味，用于喪事等民間祭奠活動的演奏。

當然，在婚喪儀式的傳播中，也有曲牌的演奏場景發生了改變。如【工尺上】曲牌，在桓臺縣魯北鼓吹樂中，【工尺上】是以套曲曲牌的形式存在，其與【一枝花】【一支花穗】曲牌連套，不以“工尺上”三音為起始音，卻將這三個音作為骨干音成為一個五聲徵調式的單樂段，由于音樂風格熱烈歡快，成為婚禮開始的必奏曲，民間樂手稱之為“響門”；而在山東省棗莊市的魯中南鼓吹曲牌【工尺上】（又名【天下同】）中，是以“工尺上”三個音起奏并以各種組合貫穿于全曲，這一曲牌主要用于喪事儀式演奏。

由上可知，俗曲曲牌不僅有機地參與了婚喪嫁娶禮俗的流程，還為禮俗所欲表達的意義與情感進行了襯托，成為禮俗儀式不可缺少的部分。這些俗曲曲牌也在參與的過程中得到了區域性的傳播，同時還進行了一定的流變，像《六字開門》《風攪雪》《大笛絞》等樂曲就是從【開門】【抬花轎】等曲牌發展而來的。可以說，婚喪嫁娶禮俗中的俗曲曲牌一方面在禮俗中傳播自身，另一方面也在傳播的基礎上進行流變，有了區域豐富性的發展。

2.祈愿之樂

受山東地區地理特征所致，山東沿海、運河地區產生了非常多的民俗儀式，這些儀式主要通過藝人表演戲劇、歌舞等方式進行敬神。在敬神的過程中，將沿途縣市的地方俗曲、由俗曲發展而成的地方戲劇、小戲得以完善進而發展傳播，并隨著祭祀活動歷史性的傳承得以保存。

最典型的例子就是起源于福建省莆田的海神媽祖祭祀活動。由于山東海島密布，具有良好的海運航線資質，媽祖信仰通過航線于元代傳入山東。到了明代，媽祖信仰得到明政府重視，開始對媽祖進行加封，并重修了在長島建立的中國最早的媽祖廟一—廟島顯應宮與青島天應宮，使山東地區成為媽祖文化在整個北方的傳播中心。在明代后期、清代初期，媽祖文化在山東的傳播達到了頂峰，由海岸線上的“海洋保護神”兼任了山東運河沿岸的保護神。清乾隆時期，海禁解除，閩廣漁船活躍于山東的各個港口之上，讓媽祖文化在山東又一次得到了傳播。

自媽祖信仰傳入山東后，在明清時期進一步傳播與發展，一步步融入山東人民的日常生活中，信奉媽祖海神而產生的海祭之樂，也開始在山東地區流傳。這些音樂發展初期以當地的“海洋號子”為藍本，例如，在長島地區的各種海神祭祀活動中，漁民們最初是采用以船為道具，用“長島號子”表達他們對大海的敬畏及祈求風調雨順、豐收歸來的心愿，后與閩商傳入的莆仙戲曲牌【駐云飛】融合，形成地域特色祈愿樂。隨著民俗演變，祭祀儀軌逐漸轉化為天后廟會、媽祖誕辰慶典及妝閣出游等民俗活動。當原生祭祀音樂無法滿足需求時，秧歌、鼓吹樂等民間形式相繼涌現，并吸納更多祭祀性民間俗曲如【朝天子】。

清末漕運衰微雖使媽祖信仰式微，但祈愿樂通過節慶載體留存，成為明清時期山東俗曲傳播的重要途徑，深刻記錄著沿海民眾對平安生活的永恒祈盼。

縱觀傳播俗曲的對象，無論是非人力影響的自然傳播，還是具有明顯推進俗曲發展的文人倡導，抑或是伴隨民間民俗活動的祈福之樂，這些不同的傳播群體和傳播類型是相互聯系和相互滲透的。因此，上述總結的傳衍路徑并不是某個單一曲牌的專屬，而是其他曲牌所共有的。可以說，上述傳衍俗曲的參與者共同構建了俗曲在山東錯綜復雜的傳播網絡，通過這個網絡，明清俗曲得以在山東不斷傳播、不斷發展直至向全國蔓延，最終成為中國傳統音樂史上一顆璀璨的明珠。

三、結語

通過前文對彼時明清俗曲在山東地區傳衍路徑的分析，可以發現明清俗曲在山東地區的傳衍路徑與山東地區的地域交通、文化民俗環境相適應，存在以“運河一移民”為主導的自然傳播，與“民俗活動一文人改編”的人為傳播相結合的傳播模式。這種模式說明了地理條件、歷史民俗環境、創作群體都是明清俗曲在山東地區傳播發展的主要原因，因此，明清俗曲具有反映生活層面的文化屬性，日常的生產生活空間就是其審美空間，這種空間包含了充足的多樣性，是極具潛力的體驗源泉。明清俗曲的表演者、傳播者、欣賞者在這個空間中喚醒了作為俗曲藝術主體的文化自覺，使俗曲的傳承保護成為一種內生的需求，形成了明清俗曲雖然在流變與傳承過程中不斷地發生著審美轉向卻并沒有消解其原生意義的理想局面。故而，明清俗曲在山東地區現代傳承的重點關注領域之一就是回歸日常生活的語境，在適應時代的基礎上讓俗曲各環節的參與者們自覺地參與到傳承的過程之中，讓俗曲回歸日常生活語境，強調其日常文化場景的過程性、動態性，做到既具有時代氣息，符合當代人的審美情趣，又保留傳統文化精神和民族民間風格。

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基金項目：本文系國家社會科學基金藝術學重點項目“明清俗曲古譜輯釋與機器輔助譯疏”（項目編號：23AD008）的階段性成果。

作者簡介：張曉萌，女，山東藝術學院藝術管理學院副教授，研究方向為中國傳統音樂。