巴托克《鋼琴奏鳴曲》第二樂章音樂動機探析

［摘 要］ 匈牙利作曲家巴托克的《鋼琴奏鳴曲》是他創作成熟期的一部重要作品，也是音樂寶庫中的一顆璀璨明珠，三個樂章異彩紛呈、各具特色。本文著重對第二樂章進行分析，以音樂動機為分析重點，沿著曲式結構的軌跡，跟隨音樂的逐步展開探析動機在作品中的呈現與發展、與其他音樂元素的融合以及如何構建整體結構和推動樂曲的發展。旨在梳理該作品的運行脈絡，挖掘其內在邏輯與情感內涵，探尋合理的演奏思路與詮釋方案。

［關鍵詞］ 巴托克；鋼琴奏鳴曲；第二樂章；音樂動機

［中圖分類號］ J624.1" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0095-03

巴托克是20世紀匈牙利杰出作曲家，他在1926年創作的《鋼琴奏鳴曲》中，巧妙地運用20世紀作曲技法與本民族音樂元素，使其成為具有獨特音樂語言與藝術風格的經典杰作。充分體現出現代鋼琴音樂與民間音樂的完美結合。奏鳴曲共分為三個樂章，第二樂章是一個緩慢沉重、綿延悠長的章節，與動感十足的第一、三樂章形成鮮明的對比，猶如鄉村葬禮般莊嚴肅穆、蒼涼憂傷。此樂章篇幅不長，結構為單三部曲式（A B A1）；節拍復雜多變，如念唱式風格的古老匈牙利民歌；多調性、全音階、無調性等非傳統調性關系充分體現出20世紀調性音樂風格；非三度疊置、附加音、復和弦、音簇等和弦的應用，創造出獨特的音響效果與嶄新的和聲語匯；［1］主調與復調織體的交替出現使音樂層次更加豐富立體，展現了音樂的復雜與多樣性；獨具匠心的音樂動機，融合各類音樂元素在整個樂章中豐富和發展，引領和推動著整個樂曲的行進。

眾所周知，動機是音樂作品創作和演繹的核心要素，是樂思發展的重要載體，常用“胚芽”“種子”“基石”等詞語來形容其短小而具備發展性的特質。它們可以在重復、變奏、變形、重組等發展中貫穿全曲，為作品提供了基本的框架與方向，不僅承載著對音樂整體結構的塑造，也與情感線索的發展緊密相連。因此，分析動機的過程就是梳理作品脈絡、探尋樂曲發展的過程。以下將沿著曲式結構的順序，隨著音樂的展開對本樂章的動機展開分析，了解各動機的呈現方式、個性特征及表現意義，探尋動機發展與樂曲發展的關聯以及和音樂情感發展的內在邏輯。

一、動機在A段的呈現與擴展

第1—14小節為本樂章的A段，各動機在這里一一呈現。樂章一開始以同音反復的形態出現，左手率先在低聲部持續重復彈奏和弦bA-bE-F，空曠的純五度與疊加的大二度一起，發出蒼涼的音響，如同葬禮的鐘聲沉重而悲涼；右手E音在第二小節隨之加入，同樣持續重復地彈奏，好似另一個鐘聲與之遙相呼應，單調而漠然，此為動機A。這一獨特的音高形態來源于打擊樂的想象，模仿鐘聲的敲擊，極簡的音高運動方式賦予了動機A特殊的符號，使之擁有不同尋常的肅穆之感。上下織體層所呈現的雙調性特質，產生了獨特的遠關系和聲色彩，其中E與bE音的碰撞成為整個樂章和聲色彩的基調。在重復音的限制下，節奏與力度的變化自然成為音樂的主要動力。左手的連續切分與右手的律動形成錯位，一前一后互相映襯，輪換引領著強拍緩緩推動樂句的前行，仿佛鐘聲鳴響時的此起彼伏；第1—3小節的強奏與4—6小節的弱奏形成了力度上的對比，好似渾厚的鐘聲又在遠處回蕩。本來短小的動機一經呈現便立即開始重復擴展，如此持續六小節后，旋律才行至下方二度D音形成句末的收束，猶如一聲嘆息，亦含一絲懸念。

第7小節旋律猛然提高八度并連續純四度上行跳進D-G-C，此為動機B。其大跨度的音程跳進立即擴展了音高的運動空間，與之前動機A幾乎靜止的音高形態形成鮮明的對比，有著更強烈的情緒表達，它動態十足、激越向上、充滿生命力的特征顯露無遺。加拿大音樂學家Brandon Konoval在《巴托克鋼琴奏鳴曲（1926）的分析與研究》一文中多次提到動機B的重要性，它既是旋律的主要動機之一，又是和聲縱向結構的重要來源，［2］后續將以原型及變形的形式在樂章中多次出現。

第8小節緊隨其后連續大二度上行C-D-E，登上本段最高音，此為動機C，其特征為二度級進的平穩與持續上行推動力的結合，在此處與動機B共同構成動機組合B+C。感情幅度的增加使音高運動方式發生了巨大的改變，猶如突如其來的吶喊，仿佛葬禮中痛失親人的哀鳴。此動機組合（B+C）旋律聲部的最低音與最高音形成的上行九度D-E，與第6小節末的下行二度E-D形成倒影關系，仿佛由嘆息轉化為對命運的不屈。左手的反向運行形成了更廣闊的音域空間，進一步加強了音樂的張力與強度。這兩小節需以一定的爆發力來演奏，隨著“mf-f-sf”力度等級的變化與音色硬度的增加，將情緒一直推至最高音E。

第9—12小節右手中聲部的四音組C-D-E-F來源于動機C的變化擴展，后擴展至五音組B-C-D-E-F，并在音組內上下徘徊而由此形成逆行。高聲部則在上方與之對位，其下行小二度bB-A為音樂帶來一絲悲嘆與無奈，并在第10小節形成了bB-A-B這個包含半音關系的音組，此為動機D。其密集曲折的形態表現出對中心音高的纏繞，透露出哀婉的語氣，其中的半音沖突已成為本樂章的一個重要敘事要素。高聲部緊接著在第11小節提高八度模仿前兩小節中聲部的C-D-E-F，并在模仿中逐漸加入bE音構成E-D-bE，形成動機D的逆行移位，在更高的音區展現其纏綿悱惻的情緒，在重復中得到強調后最終停留在bE音上，與下一小節的和弦高聲部（低八度的bE）相銜接。這部分以級進為主的旋律以平緩的流動方式貫穿于不同聲部之中，與之前的情緒形成一種平衡，既非第1—6小節的死寂，也非第7—8小節的亢奮，只是靜靜地徘徊如同揮之不去的思緒。第13—14小節伴隨著上方三聲部的和弦重復背景，在低聲部出現了#F-E-D-C全音階下行片段，似動機C的逆行擴展，與上方和弦插空交替，營造出朦朧的調式色彩，加之在力度“P”內進行，更顯虛弱與哀傷。

二、動機在B段的變化發展

第15—41小節為本樂章的B段，這是一個帶有展開性質的段落，各動機均出現較大幅度的變化。第15—16小節動機A所象征的“鐘聲”再次響起，卻縮減為僅兩個小節。緊接著第17—21小節出現了一段新的旋律，乍一看好似新的素材，其實來自動機B的發展。按照音級集合理論將動機B（D-G-C，純四+純四）以最緊密的形式壓縮在一個八度之內，在第一和最后一個音之間形成最小的上行音程距離，［3］便可獲得C-D-G（大二+純四）的形態，被稱為動機的“基本型”，而新旋律的音高材料概括為G-A-D-E-G-A，除去重復音按最小上行音程跨度排列便獲得D-E-G-A，其中所包含的D-E-A（大二+純四）正好符合動機B“基本型”的結構，所包含的D-G-A（純四+大二）為前者的倒影形式，經過以上材料的變化重組，形成了新的旋律輪廓與音樂形象，或許因為純音程中有更多級進音程的參與，使動機B在這里比在A段中多了一份平和明亮的色彩，蘊含著生機。旋律以連續四分音符的節奏形態伴隨休止符的間隔在音列中上下穿行，賦予了一定的流動性與歌唱性。左手和弦襯托著旋律前行，bA-bE-F這個樂章開始之初的和弦，與移位于上方純五度的bE-bB-C交替出現，成為這部分的統領和聲。變化頻繁的節拍與不同長度的樂節構成了不同的語氣，時而悠長時而短促，隨著音高的走向與力度的變化不間斷地發展，直到第22小節出現了B-A-bB—動機D的逆行，再次將糾結的語氣帶回到音樂中，第23小節則進一步采用了音區增高、時值縮減、音層增厚直至上三個聲部齊奏同一旋律的方式，極大地增強了音樂的推動力。

第24—29小節再次出現動機B+C的片段，與A段中第7—8小節相呼應，并以此為原型作下行大二度的模進發展，在每一個模進音組末端增加了左手低聲部對動機C的模仿，并同樣采用了向下模進的手法，雙手一同錯位下行，一問一答，遙相呼應，在節奏上形成拉扯的效應，雙調性的沖突也在左右手的呼應中被強化。在保持原動機形態的情況下制造了更多的層次與變化，并在音區上形成強烈對比，顯露出動蕩不安的情緒。動機B+C激越向上的旋律表現力被模進整體向下的趨勢所控制，仿佛無法抵抗的命運之力。

第30—41小節，從上一部分的動蕩進入到音高運行范圍狹窄、安靜壓抑的氛圍之中，右手呈半音化的旋律形態是動機D的變形，雖音程含量并不完全一致，但音程密度及音高運動模式相似，均以纏繞一核心音高為基本運動方式；支撐此旋律的和弦以五度疊置為主導，屬于動機B的縱向開放形式，與含有附加二度的和弦交替呈現，共同制造著緊張與壓抑的氣氛；左手內聲部二度級進上行，是動機C的擴充式發展，從E音開始持續不間斷地向上，直至推向句尾的高八度#E音，如無形的陰影在緩慢爬行，隨著力度與音區的增高，氣氛越發緊張，這也是所有聲部中動感最強、最需要突出的聲部；左手低聲部持續重復的D音是擴大了時值的動機A，如愈加沉重持續敲擊的鐘聲，支撐著上方各聲部，一直延續了十二小節，與左手內聲部的級進線條一前一后，交錯而行，緩慢地推動著音樂的進行。右手部分從正拍開始，在節奏上具備主導性，左手則被推著走，形成引導與被引導的律動方式，使多聲部復調狀態下各聲部的關系錯綜復雜，這個同時包含了所有動機的段落從各個不同的層次和側面共同將音樂推向高潮，最后利用節拍中不安的因素以及句尾旋律中#C-#B二音之間的糾纏，塑造出樂段臨界點的激動與不穩定感，為推至下一個樂段積聚能量。

三、動機在A1段的變化再現

第42—62小節為本樂章的A1段，但不同于傳統的再現部，其對再現材料賦予了一定程度的發展。三個柱式和弦仿佛三聲洪亮的鐘聲在第42小節奏響，成為前一段尾部醞釀發展逐步推上頂點的目標點，高音D正是第41小節末#C-#B二音的歸屬；第43小節又回到了“鐘聲”原型；第44小節提高音區、增加音程密度，力度卻為“PP”且更顯空靈；第45小節再次回到原型，卻將上下聲部顛倒；第46小節兩個鏗鏘有力的和弦仿佛兩聲吶喊，震撼悲愴，使用了由五個二度疊置而成的音簇，將和聲的厚度、不協和性及緊張度推向極致，并從之前的力度“p”猛然推向“ff”。這五小節是動機A的變化再現，交替使用了C-D-#F-G與bE-E-F-bA兩種音高成分，并在節拍變化、和聲結構復雜化、音區對比、力度布局等方面做了巨大的改變，“鐘聲”不再僅是悲切肅穆的表達，而是有了更強烈的情感張力。相較于A段更加復雜多樣與碎片化，線性陳述方式被打破，割裂化的陳述增添了戲劇性的表達，類似視覺藝術中立體主義的表現方式。

第47—48小節對動機B+C進行了擴大再現，這是第三次出現這個片段，右手在拉寬時值的同時，左手卻縮小時值，增加了節奏的密度與音區跨度，力度等級也隨之增強，感情幅度大大提升。隨后在第49—52小節去掉動機B僅留下動機C持續做下行小三度的模進發展，更顯緊湊與急迫。與此同時，左手內聲部在第48小節第六拍也同樣以動機C的形態進入，與右手動機C形成模仿，此起彼伏如聲部間的對話。右手各模進音組的首音分別為C-A-bG-bE，呈現出減七和弦的軌跡，而左手無視右手模進下行的趨勢，固執地堅守在C-D-bE三音上（除了第51小節），并伴隨著上方弱奏下方強奏的力度對比，以明確的音色與力度將上下織體層區分開，形成完全不同的語氣強度及層次感。

第53—58小節再次出現動機C的擴展模式B-C-D-E-F，不過這次是在低聲部，比之前更加低沉與微弱。D音在五個音中所呈現的強拍位置、時值長度以及在五音組內的空間位置都讓它具備軸心作用，使其他音以微妙的傾向圍繞D音運動。右手則在承接第51小節第五拍bE音的基礎上，將其擴展為分解的小三和弦結構bE-bG-bB，似乎在暗示be小調的調性區域，此分解和弦時值的分散、音區空間的開闊以及更弱的力度，使其如同幽靈一般漂浮于空中。

作為尾聲部分的59—62小節，前兩小節變化再現了動機A，將“鐘聲”分別以不同的聲部位置呈現，并在小節的尾部衍生出動機B的成分，兩小節互為倒影；第61小節繼續承接動機B的延伸部分，旋律中透露著不舍之情，襯托旋律的主導和弦依然是樂章最初的bA-bE-F，最終一個強烈的和弦C-E-bE戛然而止在最后一個小節，終結了本樂章。此和弦在音響上的突然性構成了令人驚愕的效果，仿佛將沉思中的人們拉回到現實中，其中E與bE音的對置在這里再次得到強調，樂章開始之初bE音在下，E音在上構成增八度，全曲結束時卻顛倒為E音在下，bE音在上構成減八度，有一種呼應的效果，又透露著一絲不安，仿佛預示著不可抗拒的命運。

結" "語

本樂章四個動機特征鮮明、各具獨立的表現意義，貫穿于整個樂章之間，在保留其核心要素的前提下，巧妙地運用重復、模進、縮減、擴展、移位、變形、重組等發展手法，將動機材料以新的面貌在其后的結構層次間呈現，營造出不同的音樂形象與情緒表達，同時，內容統一又豐富多變，共同推動著樂曲的發展。通過以上分析，猶如經歷了一場充滿情感波動的音樂旅程，作品脈絡與情感線索隨之清晰，這將有助于演奏者了解作曲家的創作意圖，與作品建立情感上的共鳴，形成豐富的音樂敘事思維，更好地組織藝術形象與詮釋作品，讓自己的演奏更具說服力。

參考文獻：

［1］ 余在林.巴托克《鋼琴奏鳴曲》（CoHaTa）的和聲研究［J］.黃河之聲，2021（02）：34-37.

［2］ https：//open.library.ubc.ca/collections/ubctheses/831/items/1.00878

37.

［3］ ［美］Francoli，R.理解后調性音樂［M］.杜曉十，檀革勝，譯.北京：人民音樂出版社，2012：17-18.

（責任編輯：莊" 唯）