論詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》中器樂的戲劇性表達

［摘 要］ 《快來吧，我的痛苦！》（“Mea tormenta，properate！”）是巴洛克晚期德國作曲家約翰·阿道夫·哈塞創作的清唱劇《圣彼得與抹大拉的瑪麗亞》中圣彼得的詠嘆調。這一唱段以高難度的演唱技巧與豐富的戲劇性表達著稱，深受當代國內外歌者青睞。然而，目前國內外有關此作品的研究文獻較為匱乏。本文以戲劇性表達為核心，結合詠嘆調歌詞與結構分析，以及筆者對兩個歷史知情演奏（Historically Informed Performance，HIP）版本的聆聽體驗，探究作曲家如何通過作曲技術手段強化器樂的戲劇功能。

［關鍵詞］ 哈塞；詠嘆調；戲劇性；修辭；弦樂

［中圖分類號］ J616" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0141-04

在巴洛克初期，蒙特威爾第開創性地將小型樂隊等器樂形式引入歌劇創作，通過器樂強化戲劇效果，迅速拉近聲樂與器樂的距離，拓展了音樂表達的多樣性。至巴洛克晚期，維瓦爾第、巴赫、哈塞等作曲家在大型聲樂體裁創作中顯著提升器樂的作用與比重，使器樂具備一定的戲劇功能，成為歌劇、清唱劇等聲樂作品戲劇性的構成要素之一。

詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》（“Mea tormenta，properate！”）出自德國作曲家約翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolf Hasse，1699-1783）1758年創作的清唱劇《圣彼得與抹大拉的瑪麗亞》（“Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena”）［1］，是劇中描寫圣彼得內心獨白的一首著名唱段。

一、哈塞與詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》

（一）哈塞與清唱劇《圣彼得與抹大拉的瑪麗亞》的創作

哈塞年輕時曾在漢堡歌劇院擔任男高音歌劇演員，一年后任職于不倫瑞克宮廷，其間參與演出其唯一一部德語歌劇《安蒂奧科》（1719）。1722年，他赴那不勒斯師從波爾波拉和A.斯卡拉蒂學習意大利正歌劇寫作。1726年，哈塞創作的意大利歌劇《塞索斯特拉泰》于當地成功首演，聲名鵲起。1731年起任德累斯頓宮廷樂長及歌劇院院長。任職期間其歌劇作品頻繁在歐洲各地上演，使他成為當時最負盛名的那不勒斯風格意大利歌劇作曲家。1763年哈塞移居維也納，根據梅塔斯塔西奧腳本創作的多部歌劇廣受贊譽，與同在維也納的作曲家格魯克形成藝術競爭。此后，哈塞返回威尼斯繼續音樂創作［2］。

哈塞一生創作了約10部清唱劇。清唱劇《圣彼得與抹大拉的瑪麗亞》是哈塞為威尼斯孤兒院創作的一部宗教主題作品。據傳該劇于耶穌受難日活動中首演，由孤兒院女孩飾演劇中角色。劇情圍繞圣彼得與抹大拉的瑪麗亞的動人對話展開，主要內容涵蓋兩方面：其一，圣彼得在耶穌被捕后經歷信仰重建，最終接受使命成為傳教士；其二，抹大拉的瑪麗亞在傳遞耶穌復活的消息過程中表達她對耶穌的忠誠之心，并且給予圣彼得精神上的支持。在音樂創作層面，哈塞通過精妙的人聲與器樂編排，以音樂語言刻畫出圣彼得和抹大拉的瑪麗亞在耶穌死后難以言喻的悲痛與心理活動，這一獨特表達方式在詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》中得到完美展現。

（二）詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》的歌詞文本及曲式結構

1.歌詞文本

詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》①刻畫了圣彼得目睹十字架上的耶穌時內心的劇烈動蕩與精神折磨。圣彼得渴望救世主能對他說最后一句話，因為他認為，只有與耶穌在一起時，內心才能平靜下來，擺脫痛苦。歌詞原文為拉丁語，譯文大意如下：

快來吧，我的痛苦！

鞭打和擊打在哪里？

我尋求那十字架，把那十字架帶給我！

上帝啊，我愿意死在你懷里。

我的耶穌，如果你曾經呼喚過我，

面對你神圣的面容，

到你的十字架和你的懲罰，

親愛的耶穌，現在就呼喚我。

根據內容展開與情緒變化，歌詞可分為兩部分：第一部分（第1—4句）氛圍緊張壓抑，深刻展現圣彼得的內心掙扎；第二部分（第5—8句）隨其訴說與祈求轉向平靜安詳。

2.曲式結構

結合歌詞內容、音樂材料與速度布局，詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》采用帶再現的三部曲式，第三部分完整再現第一部分。作品曲式結構分析如下：

詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》曲式分析表

詠嘆調A部分內的兩部分屬平行關系，均以歌詞第一部分內容展開樂思。通過變化反復手法與人聲器樂的交互，兩部分情緒逐層遞進，展現圣彼得內心矛盾的逐步深化。然而，在一個短暫的停頓后，B部分以慢板（Lento）讓音樂氛圍從A部分的激昂、不安轉向圣潔、平靜，與歌詞第二部分的氛圍相對應，柔和、平緩的曲調流淌于人聲與器樂之中，圣彼得此時正輕輕地向耶穌訴說心聲。而后，在未獲得耶穌的回應時，圣彼得的情緒再起波瀾，詠嘆調在A部分的再現中結束。

二、器樂的戲劇功能

器樂在詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》中呈現的戲劇功能具有多重性，既為圣彼得的出場營造特定情感氛圍，也緊隨圣彼得的內心活動增強音樂的戲劇性。據總譜記載，該詠嘆調的器樂部分采用弦樂團編制，由第一小提琴、第二小提琴、中提琴及通奏低音四個樂器組組成。接下來，筆者將從三方面探討作曲家哈塞在這首詠嘆調寫作中是如何賦予器樂多樣的戲劇性表達。

（一）營造氛圍

在樂譜開始處的速度術語“極快速”（Allegro di molto）提示下，主題1（見譜例1）引出充滿戲劇性的器樂前奏。因落差而跳動的樂音在充滿動力的附點節奏群推動下，配合第一小提琴與第二小提琴強有力的齊奏，以及力度飽滿且勻速的中、低音（中提琴聲部與通奏低音）進行，使音樂的緊張度瞬間拉滿。緊接著，小提琴聲部的主題2（見譜例2）在中、低音保持同一節奏律動下，由齊奏改成“追逐”模式，通過模仿、模進方式不斷快速攀升。經3次模仿后，作曲家選取了主題2的動機（十六分音符組）作為主題3（見譜例3）的核心材料，樂思繼續呈向上趨勢，直至音高被提升兩個八度后，旋律才在所有樂器齊奏下極速下行，回歸原點。

結合詠嘆調歌詞與結構分析可見，前奏在全曲中承擔“序曲”功能。通過曲調中的跳進音程、快速上行音列所營造的情緒氛圍，生動刻畫圣彼得內心的糾結與掙扎。此外，作曲家在構思詠嘆調整體結構時，將前奏的三個主題作為器樂部分的核心素材，在突出前奏的戲劇功能的同時，還采用了“中心議題”修辭法，在A部分中人聲與器樂共同演繹主題1，起到“點題”（“快來吧，我的痛苦！鞭打和擊打在哪里？”）的效果。

此外，間奏也同樣具有氛圍塑造功能。全曲含四段相對獨立的器樂間奏（參見曲式分析表），其中第四段間奏是第一段間奏的重復。從音樂材料（以主題2、主題3為主）到音樂色彩，所有間奏都承接著前一部分的感情色調，同時也承擔音樂結構、戲劇性發展的收束作用。

（二）渲染情感

為更精準表現圣彼得的心理活動，作曲家在創作過程中運用音強變化、織體特性等音樂手法進行描繪。通過第一部分歌詞可以感受到，圣彼得在向救世主訴說內心痛苦并祈求救世主回應他的那一刻，正陷入困惑無助的狀態。作曲家在此處使用了人聲與器樂的強弱對比手法，搭建“對話”模式，以突出圣彼得的內心活動。當圣彼得連續兩次輕輕地唱：“鞭打和擊打在哪里？”之后，器樂用果斷而有力的齊奏回應人聲，仿佛意在打斷圣彼得的自我懷疑，讓他堅信自己的信仰。同樣的“對話”還出現在對應歌詞“尋求十字架”的樂句中。器樂透過鮮明的強弱并置，以堅定的“語氣”反襯人物的惆悵情緒，從而達到渲染的目的。

另外，與第一部分歌詞不同，詠嘆調第二部分歌詞主要表達圣彼得的訴求，人物內心從之前的激蕩不安轉為平靜。此時，作曲家在詠嘆調B部分對應歌詞“我的耶穌，如果你曾經呼喚過我……”處，使用了圣詠式和弦織體（見譜例4），并改變了調性色彩（g小調轉向bE大調），再配合演唱者的輕聲歌唱，敬慕之情油然而生。

（三）增強戲劇表現

1.音樂素材的反復

在巴洛克時期，音樂被作曲家們視為是一種可表達有意識的情感且能引發聽者共鳴的語言。作曲家通常會借鑒古典修辭學的原則和手法［3］，創造并使用多種具有個性化的音樂陳述方式來表現或強調一些特定情感。從上文關于詠嘆調A部分的結構分析結果可知，作曲家在曲式結構和音樂素材上都運用了反復的修辭策略來強化圣彼得的內心活動。

“我尋找那十字架，把那十字架帶給我！”此句歌詞表面描述圣彼得急切尋找十字架，實則揭示其內心的迷惘。作曲家借助主題2（見譜例2）的層進法①效果襯托情感，以第一小提琴和第二小提琴兩聲部之間的相互推進，細膩、形象地用音樂描繪了圣彼得混沌的思緒，同時也為整體音樂表達帶來了戲劇張力。然而，同一句歌詞在A部分里再次出現②時，歌詞長度的擴展顯然說明了作曲家此刻想要表達的內容核心已不再是“尋找”，而是圣彼得內心的“無助”，并且因無助產生的不安情緒越來越強烈。為此，作曲家既保留了原音樂素材（主題2）及層進法手段，又新添了旋律素材和演奏方式（小提琴聲部采用“頓弓”技巧），使樂思與戲劇性在變化反復中得到了推進。

2.變和弦的引用

和聲是音樂戲劇表現的重要元素之一，其中，變和弦的出現既可透過和諧與不和諧的音響對比度獲取戲劇表現力，又可為音樂的展開帶來多樣的色彩。詠嘆調A部分里，圣彼得在多次懇求救世主回應后，情緒高漲，此時，作曲家為了強化圣彼得的迫切希望，利用增六和弦（意大利六和弦）獨特的不和諧音響及演唱、演奏力度的瞬間加強來增加音樂緊張度，以充分表達人物強烈的情緒（見譜例5）。如總譜所示，圣彼得的語氣在第62小節變得急促，作曲家于該小節最后一拍在外端聲部構建增六度音程，并以半音關系同時外擴至g小調屬音（第63小節），實際是通過增強樂音傾向的方式襯托出人物的緊繃情緒。

3.音樂織體的轉換

盡管演唱者在表演過程中可對速度、強弱、節奏等音樂元素進行戲劇性處理，但對于如何更好表達圣彼得那復雜的心理，僅靠單聲部演唱來展示，略顯單薄。然而，若引用多聲部思維對人聲與器樂關系進行特殊處理，也許更能展現人物心理那復雜且強烈的戲劇性表達。筆者發現，作曲家為增加這首詠嘆調的戲劇性，多次運用了主、復調織體轉換手法，尤其是與圣彼得尋求十字架相關的樂句。如譜例6，當音樂進入第55小節，織體由之前的主調織體（50—54小節）轉換為復調織體，呈現了三種情緒截然不同的曲調：一是悠長、略帶思索意味的旋律主題（人聲）；二是來自主題2的音樂素材（小提琴）；三是作為和聲支撐的勻速而流動性不強的樂音進行（中提琴與通奏低音）。作曲家在此將人聲的緩慢旋律與器樂的急促音調疊置、交織，形象地展現出此時圣彼得的內心正徘徊于懷疑與堅定之間。

三、器樂編配與戲劇效果

巴洛克晚期，作曲家在歌劇、清唱劇等大型聲樂體裁中的器樂編配通常以小提琴、中提琴與通奏低音為主體，偶爾輔以管樂器及打擊樂器作為色彩點綴［4］，弦樂器音色因此在整體音響中最為突出，這一審美特征在詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》中得以充分體現。

至于樂器數量，總譜并未明確標注。依照巴洛克音樂演繹的“靈活性”特性，樂隊指揮可根據演出場地規模等實際情況靈活增減小提琴、中提琴及通奏低音的樂器數量。然而筆者認為，器樂編配、樂器數量及聲部平衡對詠嘆調戲劇效果的呈現至關重要。本文選取兩個古樂器演奏版本①進行對比分析：版本1的古樂團由7把小提琴、2把中提琴、2把大提琴、1把低音提琴及1架羽管鍵琴組成；版本2的弦樂合奏團（6人）由2把小提琴、1把中提琴、1把柔音中提琴、1把維奧爾低音提琴及1架羽管鍵琴組成。從規模來看，上述兩個版本均具有室內樂特征。

筆者通過聆聽體驗，發現版本1比版本2更易引發聽眾情感共鳴。以譜例6“圣彼得尋求十字架”為例，版本1凸顯了器樂的戲劇張力，尤其在小提琴聲部，無論在氛圍營造、情感渲染與戲劇表現上均展現出強烈張力，與人聲協同激發震撼聽感。此外，演唱者與古樂團形成類似協奏曲的“競奏”關系，這一“器樂”思維也為這首詠嘆調增強了戲劇效果。比較之下，版本2的小提琴聲部樂器數量少（第一小提琴與第二小提琴各1人），聲部平衡感略有缺失，外加古樂器音量較小，弦樂合奏團整體音響單薄，因而減弱了聽覺上的沖擊力，也使作品整體結構內的對比性相應被弱化。

結" "語

作曲家哈塞為了呈現詠嘆調《快來吧，我的痛苦！》歌詞文本中所蘊含的人物思緒與情感，在作品結構的布局、音樂材料的運用、音樂織體的轉換、和聲色彩的變化、主復調思維的交替等方面充分展示了其巧妙構思與精湛技法，使器樂的戲劇性表達更細膩、更豐富。同時，哈塞還借鑒協奏曲的“競奏”原則來構建人聲與器樂的關系，從而提升器樂在詠嘆調中與人聲的抗衡力度，強調了器樂的戲劇功能。此外，巴洛克時期的“靈活”原則也讓21世紀的音樂家們在器樂編配上可以通過個性化方式帶給聽眾不同的聆聽體驗。

參考文獻：

［1］ Sven Hansell.“Hasse，Johann Adolf”［DB/OL］.Grove Music Online.London：Oxford University Press，2001.

［2］ 錢仁康等編譯.外國音樂辭典［M］.上海：上海音樂出版社，1988：337.

［3］ 趙海.巴洛克時期的“音樂修辭學”及其蘊涵的美學理念［J］.中央音樂學院學報，1999（04）：3-16.

［4］ 約翰·沃爾特·希爾.巴洛克音樂（諾頓音樂斷代史叢書）［M］.賈抒冰，余志剛，譯.上海：上海音樂出版社，2022：441.

（責任編輯：劉露心）