試從兩宋音樂機構看宋代文化的發展

［摘 要］ 宋代是中國歷史上文化藝術發展的重要時期，音樂機構的興盛與文化的繁榮發展是其顯著特征之一。太常寺、教坊、云韶部等多個機構相互配合，其職能涵蓋音樂教育、音樂創作、音樂表演和音樂研究等方面。探討這些機構在推動宋代文化發展中的關鍵作用，并結合宋代文化、政治、經濟等多方面史料進行側面鋪墊，進而深入討論宋代音樂機構在中國古代音樂史中的作用，不僅有利于豐富對中國音樂文化的解讀，而且對當代音樂文化的發展具有一定的借鑒意義。

［關鍵詞］ 音樂文化；音樂史；宋史；音樂機構

［中圖分類號］ J605" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0086-03

在中國古代音樂文化的研究中，尤其是在中國古代音樂史的討論中，學界對于音樂批評和音樂美學的研究較為重視，對音樂管理和一些音樂機構的研究則相對較少。然而，在中國古代，音樂常被視為“四大治道”之一，即禮、樂、刑、政的重要組成部分，因此中國古代對音樂管理極為重視，并在設置官職時充分考慮了音樂管理體制。中國古代政治對音樂制度有時起到制約的作用，有時則起到推動作用。尤其是在文教興盛的宋代，市民音樂興起。宋代沿襲了歷代音樂管理模式，還出現了專門管理市民音樂的行政機構。宋代的教坊屬于中央行政機構，其智能不再局限于只服務于皇室的演藝活動；太常寺作為級別最高的雅樂管理中心，繼承了秦漢以來掌管朝廷禮樂的傳統。此外，宋代還出現了大晟府、鈞容直（引龍直）等多個重要機構，它們與教坊共同在宋代的文化發展中起到了重要作用。若要深入討論中國的音樂文化，可將宋代的音樂機構作為切入口，借此探究這一文化鼎盛王朝的文化脈絡。

一、太常寺及附屬機構

秦代的奉常位列九卿之一，漢代時改奉常為太常，此后太常寺成為歷代官方禮樂的主要部門，與禮部相互配合。宋代時，主要負責音樂的部門為大樂署和鼓吹署。《宋史》記載：“周世宗嘗觀樂縣，問宮人，不能答。由是患雅樂凌替，思得審音之士以考正之，乃詔翰林學士竇儼兼判太常寺，與樞密使王樸同詳定，樸作律準，編古今樂事為《正樂》。”［1］竇儼乃后周之翰林學士兼判太常寺，又在宋初仍兼太常，則可見宋代的太常寺主要是以襲承前制而得以生存延續［2］。此外，《宋會要輯稿》記載：“太常寺掌社稷及武成王廟、諸壇齋宮習樂之事。判寺官一人或二人，以諸司三品以上充。又有太祝、奉禮郎、掌奉祭祀郊社令、掌坐齋郎、協律郎。領大樂局、鼓吹等院。”［3］由此可知，太常寺在宋代的音樂機構性質和音樂職能規劃上，與前唐五代并無太大差異。

（一）大樂局

大樂局，又名“太樂署”或“太樂局”。因宋英宗御諱“曙”字，官名部署和都部署改稱總管和都總管［4］。又因“署”字沖撞皇帝名諱，故改名為局。大樂局早在唐朝時便已存在于太常寺中，其最早可追溯至東漢時期，當時便是專門負責雅樂、燕樂的太常寺部門。歷經發展至宋代，該機構仍掌管所謂大樂（或稱太樂）。《宋史》官制資料記載：“大樂局令、丞至守闕樂工凡三百四十一人。干興元年十二月，詔大樂、鼓吹兩局樂工、祠祭院供官及通引官……仍定樂工等名額，以為久制。時仁宗即位，未改元。”［5］其建制有力配合了宋代官方音樂的系統管理，至徽宗時劃歸大晟府，大晟府罷后亦不再復設。南宋重建太常寺建制后，關于太樂局是否再次恢復，相關文獻支撐不足，《宋史》等資料未記載南宋太樂局的情況。龔延明先生在研究宋代官制時提到：“北宋太常寺太樂局置樂正，南宋不置太樂局，沿設樂正官。”［6］大樂局作為宮廷音樂機構的重要組成部分，主要負責雅樂的演奏和管理。其所演奏的雅樂，主要用于祭祀昊天、地祇、祖先及朝廷重大儀典等場合。這些雅樂曲目通常莊重肅穆，具有濃厚的宗教和禮儀色彩。“凡正旦、冬至及五月一日大朝會、大慶、冊、受賀。則設大仗。”［7］此外，太樂局的樂工們也會根據場合的需要，對雅樂進行改編和創新，以適應各類祭祀和活動。

（二）鼓吹局

追溯鼓吹局的歷史淵源，其建立時間稍晚于大樂局，始于西晉時期。與宋代音樂體系緊密相連的鼓吹局，同樣是重要的官方機構，主要配合鼓吹樂等禮樂活動的開展。據史料記載，宋太祖為滿足“郊享之禮”的需求，下詔開封府選拔了八百三十名樂工，安排他們在太常寺“習鼓吹”，自此，該機構在宋代正式開始行使其音樂職能。在古代宮廷音樂體系中，鼓吹局占據著重要地位。對于規模宏大的皇家禮儀事務而言，門下省負責案頭陳設，兵部與太仆寺負責儀仗隊伍，王儀鹵簿中的鼓吹樂隊則由鼓吹局管理。并且，依據不同等級的人，有著不同的禮樂制度規范。南宋時期，鼓吹局雖名義上得以重建，但實際上僅恢復了令、丞職位，原有一百多名編制樂工大名額空缺，未予補充。所謂的鼓吹局，此時已是有名無實。得益于北宋以來長期抽調禁軍充任樂工的制度基礎，以及善樂士兵人數眾多，南宋鼓吹局的樂工均由禁軍充任［8］。鼓吹局專門掌管儀仗中的鼓吹音樂和一部分宮廷禮儀活動，其發展歷程在一定程度上反映了古代宮廷音樂機構的演變和發展。關于其具體的機構職員設置，史料中有如下記載：“鼓吹局令、丞至守闕樂工凡百二十七人，祠祭院府史、郊社直官至守闕供官凡五十二人，通引官六人。”［9］不過，正如前文所述，南宋時期鼓吹局已不再有如此大的規模。

二、教坊

“宋初循舊制，置教坊，凡四部。其后平荊南，得樂工三十二人。”［10］宋初的教坊體制是遵循前代唐朝建立的，但其教坊四部樂的內容與唐教坊并不完全相同，《宋史》中提及“其后”平荊南，已知乾德元年二月宋太祖平定荊南，由此可見，宋朝建立初期便已經設立教坊這一機構。盡管五代十國時期社會動亂嚴重，宮廷中的教坊遭到破壞，但是教坊制度和官員仍然存在。史料記載：“本隸宣徽院，有使、副使、判官、都色長、色長、高班、大小都知。”［11］與前代不同的是，宋代教坊不再是獨立機構，而是宣徽院的下屬機構。宣徽院的正式職能為“郊祀、朝會、宴飧供帳之儀，應內外進奉，悉檢視其名物”［12］，神宗年間，宣徽院被裁撤，教坊歸太常寺管理，且未再成為像前唐那樣的獨立俗樂機構。宋代教坊的存在更類似于唐代仗內教坊，禮儀性更強，主要服務于宮廷禮儀和禮樂教化。皇帝賜酺時所演奏的音樂，如“真宗景德三年九月，詔許群臣、士庶選勝宴樂，御史臺、皇城司毋得糾察。四年二月甲申，上御五鳳樓觀酺，宗室、近臣侍坐。樓前露臺奏教坊樂，召父老五百人列坐，賜飲于樓下……大中祥符元年正月，詔應致仕官并令赴都亭驛酺宴，御樓日合預坐者亦聽。又詔朝臣已辭、未見，并聽赴會。凡酺，命內諸司使三人主其事，于乾元樓前露臺上設教坊樂”。［13］由此可推測，宋代宮廷的表演保留了固定的、程序性的表演模式，如按“賜酺”，即皇帝舉杯到飲畢這一時間過程舉行規定的禮儀活動，并演奏相應的樂曲。再如承天節時“宰相率百官上壽，賜酒三行，皆用教坊樂”。［14］這也證明了教坊樂的重要作用。宋代教坊主管燕樂，即宴會所用之樂。此外，在教坊的四部樂中，史料明確記錄的是法曲部、龜茲部、鼓笛部三部，其余一部存在爭議。有學者歸納如下：前三部已成定論，無爭論，而第四部，認為是云韶部的有王易、岸邊成雄、黎國韜；認為是大曲部有楊蔭瀏；陰法魯則認為宋的四部樂是坐部、立部（鼓笛部）、龜茲部、法曲部（《唐宋大曲之來源》）［15］。各部所用樂器和擅長演奏的曲目均不相同。主要樂器有觱篥、龍笛（或笛）、笙、簫、琵琶、方響、指板、杖鼓、大鼓等。此外，北宋教坊還使用塤、箎、箜篌、羯鼓等樂器，但這些樂器在南宋教坊中不再使用。

三、大晟府

大晟府是北宋末年才設立的機構，“崇寧初，置局議大晟樂，樂成，置府建官以司之，禮、樂始分為二”。［16］崇寧四年（1105年），大晟府正式成立。它不僅與太常寺分掌禮樂，教坊亦受其管轄［17］。此后，太常寺專司禮儀祭祀，雅樂、詞學之事則由大晟府接替，大晟府成為宋朝管理音樂事務的最高行政機構，負責朝廷音樂管理和組織音樂活動的核心事務。后來，大晟府還有與教坊合并的趨勢。大晟府屬于禮部的下屬機構，其內部組織架構為：“以大司樂為長，典樂為貳。次曰大樂令，秩比丞。次曰主簿、協律郎。又有按協聲律、制撰文字、運譜等官，以京朝官、選人或白衣士人通樂律者為之。又以武臣監府門及大樂法物庫，以侍從及內省近侍官提舉。”［18］在崇寧年間建立到宣和年間廢止的大部分時間里，大晟府作為徽宗為組織音樂事務而設立的核心機構，除了負責演奏雅樂和制作樂章外，還承擔搜集詞調、培養樂工等職責。演奏雅樂是大晟府的重要職責之一，它擔負著在朝會和祭典中演奏雅樂的任務。這些雅樂莊重肅穆，營造出古代帝王祭祀天地、祖先以及舉行朝賀、宴享等大典時的莊嚴氛圍。《宋史》記載徽宗詔書云：“今追千載而成一代之制，宜賜新樂之名曰《大晟》，朕將薦郊廟、享鬼神、和萬邦，與天下共之。”［19］這體現出宮廷雅樂中的復古傾向。有學者指出，大晟樂是徽宗朝廷，由中央到地方、由宮廷到民間、由本土到域外有步驟、有層次地所推行的。這一舉措有力地保證了新樂的實施，并將其與“新法”的各項政策相聯系，達到了同步促進的效果。［20］大晟府吸引了大批優秀詞人成為樂官，晁沖之、萬俟詠、周邦彥、田為等知名的“大晟詞人”紛紛涌現，使大晟府成為北宋音樂文學創作的重要陣地。在整個宋代雅俗融合的文化背景下，大晟府扮演著重要角色，是研究宋代文化發展、梳理其文化脈絡時需要深入分析的一個重要機構，其影響十分深遠。

四、云韶部與鈞容直

前文已提及教坊四部，此處詳細梳理云韶部與鈞容直這兩個特色鮮明的機構。云韶部的樂隊編制頗為宏大，涵蓋主樂內品歌、雜劇、琵琶、笙、箏、板、方響、笛、杖鼓、羯鼓等多種樂器和角色。如此豐富的編制使云韶部能夠演奏出多樣化的音樂效果，以滿足宮廷內不同場合的需求。在《宋史》中，云韶部并不附錄于教坊之內，而是單獨列出，稱作云韶部。所謂“云韶部者，黃門樂也。開寶中平嶺表，擇廣州內臣之聰警者，得八十人，令于教坊習樂藝，賜名簫韶部。雍熙初，改曰云韶”。［21］云韶部雖從教坊學習音樂，以演奏大曲為主，且樂隊編制龐大、樂器種類多樣，但作為宮廷音樂，它自始至終都為皇室服務。

鈞容直既是宋禁軍番號名，也是宋皇帝極親近的扈從禁軍馬軍諸班直之一。“鈞容直，亦軍樂也。”［22］太宗太平興國三年（978年），選拔禁軍中通曉音樂者組成“引龍直”，在皇帝外出時騎導。淳化四年（993年），改名為鈞容直，名稱取自“鈞天”，隱含古代神話中天帝居處之意。鈞容直以騎吹形式在皇帝出行時演奏教坊樂，是宮廷音樂的重要組成部分。騎吹演奏時，鈞容直的樂工們騎在馬上，手持樂器，隨著馬隊的行進節奏演奏音樂。這種演奏形式不僅具有儀式性，還展現了宋代宮廷音樂文化的莊重與威嚴。“詔罷鈞容舊十六調，取教坊十七調肄習之”［23］后，鈞容直與教坊一起工作，依舊以騎吹形式在御駕出行時演奏教坊樂，跟隨皇帝儀仗左右，在皇帝巡幸、觀燈、賜宴、郊畢駕回等重要場合承擔奏樂任務。鈞容直的人數前期也不是固定的，最早算上指揮使僅有9人，嘉祐六年（1061年）增至434人，權以舊管之半為額，尋聞其招募騷擾，降詔止之。［24］此后開始將200人作為鈞容直人數的定額。嘉祐年間宋仁宗時的434人是鈞容直人數的最高記載。南宋紹興三十年（1160年），鈞容直被下令省廢，裁撤后其中的樂工除一部分被收錄進教坊之外，皆流入民間。

宋代是禮樂興盛的朝代，是文化繁榮的時代。宋代文化是中國歷史文化中的一座高峰，這是不爭之事實。音樂機構不僅是開展音樂教育的場所，更是文化傳承的重要載體。從各類官方音樂機構的建立與發展，我們得以窺見宋代文化興盛在音樂文化視角下的一部分。太常寺掌管雅樂，維護儒家禮制；教坊負責俗樂，滿足宮廷娛樂需求，二者形成“雅正其志，俗悅其情”的互補關系。雅樂用于郊廟祭祀，強調“禮別異”；宴樂則用于君臣宴饗，實現“樂合同”。這些機構和音樂的演變，都是宋代雅俗文化互動的生動體現。在“皇帝與士大夫共天下”的時代，歐陽修、蘇軾等著名文人均撰寫琴論，朱長文的《琴史》開創了體系化琴學研究的先河，呂大臨的《考古圖》著錄了各種古樂器。政和年間的禮制局開始考訂禮樂制度，景祐二年（1035年）李照制新樂引發的“樂議”，都體現了士大夫群體對音樂文化乃至禮樂權力的進一步重視。“復置教坊”“肄習大樂”“撞景鐘奏新樂”等針對禮樂制度的改革舉措，還被南宋朝廷列入“圣政”。音樂所代表的不僅僅是簡單的詞曲旋律，更是一張鮮明的文化名片［25］。在樂官方面，《宋會要輯稿》曾記載大晟府鼎盛時期吏屬、樂工人數極其龐大［26］。南宋乾道、淳熙年間，教坊樂部人員構成含笛色、拍板色等15部，這些樂官的職能則可總括為音樂管理與司儀職能、音樂創作與表演職能以及音樂教育與考核職能。在管理上，宋代建立了全國性樂戶管理體系，還要求樂工子孫世襲其業，形成封閉的職業傳承網絡，以此實現對樂官更為統一的管理。不論是從宋代官方機構的規模來看，還是從所產出和優化的樂曲樂詞來看，宋代文化都促使整個社會階層體系由封閉轉向開放，使不同社會階層之間的交流更加充分成為可能。宋代文化的昌隆由此可見一斑。

楊杰言大樂七失中提出“七曰鄭聲亂雅”［27］，這體現了宋代文化領域關于音樂雅俗的爭論。北宋政和年禁止民間“淫哇之聲”，這一事件反映出官方對俗樂傳播的管控焦慮。宋代音樂建制通過太常寺守正統、教坊納多元、大晟府行新詞等多重架構，既維護了皇家禮樂傳統，又包容了市民文化發展，更借助標準化手段實現了文化集權。這種制度設計深刻反映了宋代“重文輕武”的治國思想與“雅俗兼濟”的文化性格。而制度本身又是制度設計者所處時代精神的一種呈現，在音樂方面留下了諸多文化印記。作為中國歷史上的重要轉折時期，宋代音樂機構和文化留下的文化遺產在元、明、清樂制中持續發揮作用，乃至對當代音樂都有一定影響，共同構成中華禮樂文明的重要轉捩點。也可以說，宋代音樂文化并非藝術領域自發的反應，而是歷史背景下諸多因素牽連的投射。要分析一個時期的文化，離不開其經濟、政治背景。宋代音樂機構的發展是其音樂文化在官方管理下的折射，其昌盛自然也就不言而喻了。

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