含混的希望

魯迅在《故鄉》的結尾處插入了一個突兀的事件，作者借由母親之口，提起了豆腐西施楊二嫂在灰堆里翻出了十多個碗碟的事，楊二嫂一口咬定這些碗碟是閏土藏在灰堆里，以便運草木灰時一起偷偷運回家的，她以此為功，拿走了“我\"家的“狗氣殺”。

“到底是誰偷藏了碗碟？”已經成為《故鄉》閱讀史中的一個懸案。日本學者藤井省三在《魯迅lt;故鄉gt;閱讀史一現代中國的文學空間》中對這個問題做了梳理：中華人民共和國成立初期受階級論的影響，出現了大量“楊二嫂 小市民\"的觀點，以此襯托作為農民階級的閏土，自然閏土就不可能成為小偷；直至改革開放時期，人們開始為豆腐西施平反，與此同時伴隨著的是\"閏土 小偷”觀點的復活。在前者階級論的立場中，比較具有代表性的是嚴家炎的觀點。嚴家炎將楊二嫂視為一個典型的農村市鎮小市民，她早先鉆空子在灰堆中埋好了碗碟，發現這些碗碟拿不走就倒打一耙將此事嫁禍給了閏土。2]后來，學界對此的解釋更是眾說紛繪。

雖然“碗碟事件”存在諸多分歧，但是我們可以發現以往學界都更加關注“到底是誰偷了碗碟？”這個具體的問題，這反而遮蔽了真正的問題。真正的問題是為什么魯迅要在此處插入一個“碗碟事件”，明明去掉這個事件對后續情節的發展也不構成影響。而這個問題又分為兩點：其一是“碗碟事件”的模糊性；其二便是結尾之前的“碗碟事件”與結尾“希望\"論述的關聯，也就是“碗碟事件\"的位置問題。

一、“碗碟”何以成為問題

“碗碟事件\"的特殊之處在于這是一個足夠含混的事件，魯迅在寫作中并未明確透露具體證據，指向到底是誰偷了碗碟。正如嚴家炎所指出的，這個事件成為疑案的關鍵之一在于魯迅“皮里陽秋”3的筆法。

正如以往研究討論的那樣，偷藏碗碟的人可以是閏土也可以是楊二嫂，在文本中我們都可以找出相應的證據。

如果是閏土偷藏了碗碟，發現碗碟的地點就是最為關鍵的證據一楊二嫂在灰堆里翻出了十多個碗碟。因此之前索要草木灰作肥料的閏土就成了最大的嫌疑人，他事先將碗碟藏在草木灰中，在運草木灰的時候可以一道將碗碟偷偷帶走。但是文本中又存在諸多矛盾，如楊二嫂是何以得知草木灰中藏著碗碟的呢？母親先前向“我\"抱怨“那些人\"說是買木器，實際上也就是順手拿走。楊二嫂的出場伴隨著“尖利的怪叫”，隨后便是向“我”討要木器不成，在“阿呀阿呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢”4的絮絮嘲諷中退場，還順走了母親的一副手套。可見楊二嫂來訪就是為了順走諸如木器、手套等仍有使用價值的物件，她應當不會去翻找看似毫無用處的草木灰。并且在魯迅的刻畫中，楊二嫂是典型的貪圖小利、庸俗刻薄的小市民形象，“我\"對于楊二嫂是沒有好印象的。于是，楊二嫂事先將碗碟藏在草木灰堆里以便無人時偷偷帶走，但是閏土要了所有的草木灰導致計劃失敗，她便趁機倒打一耙將此事嫁禍給閏土，并且以此為功將“狗氣殺\"拿走，這也成為一種合理的解釋。魯迅在敘述此事時在括號中為“狗氣殺”做了注釋：“這是我們這里養雞的器具，木盤上面有著柵欄，內盛食料，雞可以伸進頸子去啄，狗卻不能，只能看著氣死。”[5]這似乎是作者的一個刻意暗示，魯迅如此大費周章地在括號中注明“狗氣殺”的用途，幾乎是明晃晃地告訴讀者楊二嫂便是那看著食料而不能啄食的狗，這和楊二嫂偷藏碗碟而不能帶走的事件構成了一個隱喻。

然而若楊二嫂真的是無意中發現草木灰中藏有碗碟，似乎藏碗碟的人又指向了閏土。我們將“碗碟事件\"與前文少年閏土的出場做一個互文性閱讀就可以發現：少年閏土的出場就是圍繞著“偷竊”問題的。“我”和少年閏土的相識是在一個大祭祀的值年，“祭器很講究，拜的人也很多，祭器也很要防偷去”。在\"我\"家做工的“忙月\"于是介紹了自己的兒子閏土來管祭器。隨后閏土和“我\"談及管西瓜的趣事，在閏土的家鄉，路人口渴了摘一個西瓜吃是不算偷的，要提防的反而是一種叫“查”的小動物。在“我\"對少年閏土的回憶中，閏土是淳樸善良農民的代表。若真是閏土在草木灰中藏了碗碟，也許在閏土的觀念中，這本來就不算偷。但是按照《祝福》中對祭祀的描寫，祭器大抵是燭臺、酒杯、筷子之類的器皿，碗碟或許也能歸入其中。閏土先前便是為主人家管祭器的，現在將主人家原本是祭器的碗碟偷藏在草木灰中，這恐怕不能用“路人口渴摘一個西瓜不算偷\"這樣帶有鄉間人情味的解釋來作開脫，反而成為一種“監守自盜\"的墮落。但是“管祭器”和“管西瓜”這兩件事也能向完全相反的方向闡釋，這恰恰成為閏土不會偷竊的佐證。

通過以上分析，我們可以發現“碗碟事件”是一個完全開的空白。碗碟可以是閏土藏的，也可以是楊二嫂藏的。這個問題本身就沒有答案，魯迅在寫作時也沒有意圖明確地指出是誰偷藏了碗碟。因此需要進一步關注的問題是“碗碟事件\"在文中出現的位置。

二、“碗碟事件”的位置與模糊的閏土形象

在\"碗碟事件”之前，“我們”正在坐船離開故鄉途中，宏兒忽然問“我們什么時候回來”“水生約我到他家玩去咧”，此時“我”和母親都感到惘然，“于是又提起閏土來”7]。“惘然”和“于是”又提醒了我們“宏兒一水生”的友誼就是“迅哥兒一閏土\"友誼的鏡像，他們也許會重復“我”與閏土的隔膜，因此這不免是一件惘然的事情。宏兒的發問巧妙地將話題引向了閏土，于是有了對“碗碟事件\"的描述，也即母親提到楊二嫂在閏土將要帶走的灰堆里翻出了十幾只碗碟，引發了我們對閏土劣根性的懷疑。

緊跟在“碗碟事件\"之后的，是這樣一段心理獨白：“老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”[8]

為何“我”會在“碗碟事件”之后感到“非常氣悶”，閏土的形象為何會在這個時刻“忽地模糊”，令“我”感到“非常的悲哀”，而不是在“我”再次見到閏土，閏土喊出那一聲“老爺”的時刻感到悲哀？這便是“碗碟事件\"位置設置的特殊之處。

仔細考察閏土和“我”的再次相見，我們會發現魯迅首先對閏土的外貌進行了描寫，那個記憶中有著紫色圓臉、紅活圓實的手的閏土在生活的重壓下面色已然變成灰黃，手也粗笨開裂。此時閏土的形象已經和記憶中那個戴著銀項圈的小英雄形象出現了錯位，但是“我”依然可以立刻分辨出來的人是閏王，并且能清晰地覺察出閏土和記憶中形象的差別，這種對閏土形象變化的清晰體認的前提在于“我”并未忘卻那幅“神異的圖畫”，說明此時那個小英雄形象在“我”的記憶中并未模糊。

重逢后，“我”和閏土都是興奮、歡喜的，但立刻兩人便都相顧無言。這時的沉默是成年后的現實對童年沒有階級觀念、平等純真交往的美好回憶的戳破，是“我\"感受到“厚障壁”的時刻。其實厚障壁早就存在，并非閏土喊出“老爺\"之后才形成的。“我”的無語凝噎、閏土的歡喜與凄涼，顯示出他們其實早就意識到隔膜的存在，只是那個閏土喊出“老爺”的時刻是一個戳破幻想，顯示出現實的時刻。母親讓閏土照舊稱呼“我”為迅哥兒，但閏土以“那時是孩子，不懂事\"推脫了，這也說明了閨土最終認同、歸順于舊的秩序，并且被其吞沒了。于是緊接著就是一連串的寒暄、訴苦，此時閏土的形象在“我”心中開始分化，產生了錯位。

而“碗碟事件”使先前分化的兩個閏土形象產生了交疊：閏土的形象正如“碗碟事件”的真相一樣，既不是那個意氣風發的小英雄，也不是那個被多子、饑荒、重稅的現實壓迫得像個木偶的中年人。真正的閏土形象和“碗碟事件\"的真相一同在“我\"的心中被懸置了，如同船窗外不斷后退的故鄉風景，在夜色中漸漸模糊了。

“我\"對閏土形象的體認其實是“我\"對故鄉復雜感情的一種表征。將閏土形象和故鄉聯系起來考察的研究早已有之：如日本文學研究者米田利昭認為少年閏土形象的模糊不清表明了故鄉的失落，藤井省三認為少年閏土形象的模糊是希望的邏輯根基開始松散的一個象征，尾崎文昭則在以上觀點的基礎上提出“我”對記憶中的故鄉的幻想已經破滅，因此不會感到留戀，少年閏土形象的淡化是這種情緒的象征。[9]

值得一提的是，尾崎文昭將“故鄉\"作了二分：一個是現實的寒風凜冽的“故鄉”，另一個是幻象中美麗迷人的“故鄉”，起初兩個“故鄉”是含混模糊的，直到\"我”在現實中返鄉，清晰地看到“故鄉”的時候，故鄉的二重性才清楚地顯現出來；由于“我\"將對故鄉的美好回憶都寄托在了少年閏土身上，于是閏土形象的淡化就很自然地與記憶中美好故鄉幻象的破滅聯系了起來。10]但是尾崎文昭似乎在\"故鄉”和“希望\"\"二重性”分化的道路上走得太遠了，反而忽略了對閏土形象的模糊具有直接影響的“碗碟事件”，若按尾崎文昭的邏輯，便無法解釋結尾處“我\"對于“希望\"的模糊態度。

如前文所述，閏土形象的分化開始于“我”和閏王再次相見的時刻，這里可以通過尾崎文昭的“故鄉”二重性的顯現來解釋。但是那個模糊了真相的“碗碟事件”使閏土在“我”心中的形象模糊了，這并不能用尾崎文昭所使用的“淡化”一詞來解釋。“淡化”一詞所針對的是那個戴著銀項圈的小英雄形象，而\"模糊”是小英雄形象和中年閏土形象的重疊，形象的重疊才能帶來“模糊”之感。因此碗碟可以是閏土偷的，也可以不是，這兩種相等的可能性相互交疊正對應兩種閏土形象的交疊。這也意味著這兩種閏土形象的平等性，因此這里不能用“淡化”。在“我”離開故鄉的途中，這種交疊產生的模糊才因為“碗碟事件\"的提起與現實的離鄉而徹底地完成。

三、“朦朧中”的希望

按照尾崎文昭對“故鄉”二重性的劃分，少年閏土的形象所代表的是人心相通的“希望”，但是這種希望在回鄉見到閏土的那一刻就破滅了。正如《故鄉》開篇提到的那樣：“我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。”“我的故鄉好得多了”，但\"我”又說不出它的美麗之處，這一矛盾早就證明了這種“希望”連同著“故鄉\"本身就是一種幻影。尾崎文昭將這種人心相通的\"希望\"稱為“懷舊的構造”12]，王欽將之稱為\"對于未來的‘鄉愁\"\"[13]。先前少年閏土所代表的故鄉的美好幻影成為一種“思鄉的蠱惑”，這種“懷舊的構造\"誘惑“我\"不斷回溯關于“角雞、跳魚兒、貝殼和獵”的美好畫面，幻想著和閏土的心意相通。

然而幻想的破滅并不意味著“絕望”。尾崎文昭認為在幻想破滅之際，這種“懷舊的構造\"在此時“再生為凈化了的、清澈寧謐的畫面，成為‘我內心的一個光點，一個‘希望\"[4]。王欽認為“未來的‘鄉愁”的消除恰恰是對真正未來開的可能。[15也就是說，宏兒和水生所代表的下一代應該有“新的生活”，并且是“我們所未經生活過的”。因為真正的希望不應該建立在當下對未來的想象之中，而應該是所有人都無法言說的一種可能性。

于是我們便可以根據“碗碟事件”和結尾的“希望\"建立起一種從具體到抽象的聯系，或者說結尾關于“希望\"的討論就已經回答了所謂的“碗碟懸案”。

“然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。”[16]

“我\"不愿相信“我”所制造的“希望”的偶像，于是否定掉了不是閏土偷藏碗碟的可能；“我”不愿意他們如閏土般辛苦麻木地生活，于是否定掉了是閏土偷藏碗碟的可能；“我”也不愿意如別人的辛苦恣睢而生活，于是又否定掉了楊二嫂偷藏碗碟的可能。因此真正的真相就是未來一代的新的生活，就是他們完全敞開的空白。這里筆者列一個表格（見表1）來更清楚地表示“碗碟事件\"和“希望\"的聯系。

根據表1，“碗碟事件”成為一個底層事件，一切思考與象征在此基礎上層層展開，最終上升到“希望一絕望\"的辯證法層面的意義。碗碟是閏土偷的，那么閏土形象背后隱伏的是國民劣根性批判的主題以及由閏土所透視出的故鄉的凋蔽，進而上升到啟蒙的失敗，也就是魯迅所面臨的“絕望”；反之，閏土形象背后則留存了對故鄉的溫情想象，似乎啟蒙也沿著新文化運動的道路穩步前進著，“希望”成為一種唾手可得的東西。但是魯迅選擇將“碗碟事件”模糊處理，使真相成為一個懸而未決的事件，由此連帶出國土形象的模糊以及閏土所象征的故鄉的模糊，即《故鄉》結尾處“希望是本無所謂有，無所謂無的”所展現出的一種對“希望\"的虛妄態度。結合1925年的《希望》和1922年的《lt;吶喊gt;自序》，我們可以從中發現魯迅對于“希望\"問題的一貫態度。《希望》中所引的匈牙利愛國詩人裴多菲·山陀爾（PetofiSandor）的詩句\"絕望之為虛妄，正與希望相同”7破除了“絕望\"和“希望”的對立，絕望是虛妄的，這和希望是相同的，那么所謂的“希望”也是虛妄的，因為這樣一種囿于當下的，想象出來的“希望”不是真正的希望，真正的希望是所有人都不曾預料到的未來。于是有了《lt;吶喊gt;自序》中魯迅對“鐵屋子\"問題最終的回答：“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了。”[18魯迅不愿意以自己的絕望否定新青年同人們對于“希望”的確信，于是他從“絕望\"與“希望\"之間找出了第三條道路，“答應他也做文章了”，和新青年們一同走出“地上的路”。

四、結語

“碗碟事件”中“到底是誰偷藏了碗碟”這個問題并沒有真正的答案，具有含混性。并且由于這個事件發生在離鄉途中，它作為一個直接事件，造成了閏土形象的模糊以及閏土所代表的故鄉形象的模糊。這種模糊意味著“我”對“碗碟事件”一閏土形象一故鄉印象一系列事件真相或情感的懸置。這種模糊和懸置，并非意味著“我”的左右搖擺，相反，“我\"從“希望一絕望”中構筑出不同于“希望”，也不同于“絕望”的第三條道路，這第三條道路就是真正的希望。

因此，“碗碟事件”作為一個底層事件，逐級構建了“碗碟事件”一閏土形象一故鄉印象一中國的未來（啟蒙）一希望和絕望這樣五對“正反合”。“碗碟事件\"的意義就在于它是這一切的起點。

參考文獻

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[13][15王欽.“鄉愁”與希望的政治學—重讀魯迅《故鄉》[J].中國現代文學研究叢刊，2021（2）：86-97.

[17]魯迅全集：第2卷[M].北京：人民文學出版社，2005：182.