肖邦《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18創作特征及演奏研究

肖邦是圓舞曲發展史上的關鍵人物，他從形式上突破了傳統圓舞曲的局限，賦予其更高的藝術性和獨立性，其作品中不僅保留了舞蹈音樂的活力，還融入了抒情性、戲劇性。自此，圓舞曲不再是單純的舞蹈伴奏音樂，而是具有復雜結構和豐富表現力的鋼琴獨奏作品，《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18就是其中之一。本文通過對作品創作背景、創作特征及演奏技巧的研究，對這首作品的演奏者、學習者提供一定幫助。

一、肖邦《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18創作背景

《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18創作于1831年，基于波蘭當時主權喪失、政治動蕩的歷史語境，這是個值得注意的年份。1830年11月29日由波蘭貴族出身的青年軍官和青年學生發起起義，華沙在起義軍與愛國市民的配合下得以解放，但好景不長，華沙于1831年9月淪陷，《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18就創作于起義至淪陷這一時期。華沙起義時肖邦已離開波蘭前往維也納，得知華沙起義的消息后，肖邦的心情是相當復雜的。這個事件激起了他的愛國熱忱，使他精神振奮、熱血沸騰，但同時又因自己未能親自參加這場民族戰斗而沮喪，維也納歌舞升平的上層社會生活與波蘭動蕩的社會環境鮮明的對比也使肖邦陷入焦急、憂慮、思念的苦悶之中。但維也納作為音樂之都，匯集了許多優秀的音樂家、作曲家，其社交舞會文化對肖邦的創作產生了潛移默化的影響，他曾說過：“在維也納，圓舞曲才能算是作品。”相較同年肖邦在離開維也納定居巴黎后創作的《a小調圓舞曲》Op.34 Nr2，《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18華麗而又多姿多彩，既保留了圓舞曲的舞蹈性，有熱烈的節日氛圍，同時又將其與民族性音樂語言結合，通過華麗的旋律賦予其更高的藝術性，其優雅風格及華麗輝煌氣質正是對維也納上流社會生活的藝術化再現。

二、肖邦《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18創作特征

（一）“波蘭式”節奏特點——延遲重音

在青年肖邦音樂創作歷程中，“民族性”是不可忽視的。雖波蘭政局動蕩，但肖邦的童年和青年時期，仍在具有積淀很深的精神文化環境中接受教育；仍被浪漫主義文學強烈吸引，熟悉了歐洲最新的音樂作品；在有經驗的教育家艾爾斯·奈爾的撫育下，以不受束縛的方式發展了自己的創作天賦[1]。在肖邦創作的眾多音樂體裁中，最喜愛的便是瑪祖卡舞曲。他深愛波蘭鄉村的自然風光，喜愛生活在那里質樸純粹的人民，他曾驕傲地說自己是“地道的瑪祖卡人”。

《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18中，肖邦融入了瑪祖卡舞曲的節奏特點——延遲重音，即重音的位置具有可變性，是非固定的動態分布，不固定在一小節的某一拍點，這與維也納傳統圓舞曲的節奏模式存在顯著差異。在維也納傳統圓舞曲中，節奏通常是強拍落在第一拍的三拍子結構，形成“強-弱-弱”的韻律模式。而這種“波蘭式”節奏賦予圓舞曲鮮明的舞蹈性，通過節奏重音或音符分組的變化，改變強拍位置，在原有節拍框架內營造出跨小節的二拍子效果，形成獨特的節奏交錯感。如第70—81小節，以兩小節為一組，第一小節重音出現在第一拍，連音線直至第二小節第一拍結束，第二小節重音延遲至第三拍同音反復的bA音上，在音響上形成類似于“4+2”的節奏形式，這種節奏形式推動了圓舞曲創作的范式革新。

（二）基于審美需求的裝飾性創作手法

1831年的維也納，社交舞會的沙龍文化盛極一時，而輝煌華彩的樂句效果與沙龍文化的審美需求極為契合。《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18作為肖邦圓舞曲中為數不多能用于舞會舞蹈的圓舞曲，通過裝飾音、同音重復及樂句裝飾加花的寫作手法，將傳統圓舞曲的舞蹈性與浪漫主義的藝術性深度融合，賦予其華麗的風格及細膩的情感張力。

其一，在作品中，肖邦大量使用同音反復，例如引子部分（第1—4小節），運用古老的舞蹈節奏型在屬音上進行同音反復，模擬號角齊鳴的輝煌效果，既具舞會開場功能，又暗示音樂宏大輝煌的敘事特征。再如第21—37小節，肖邦以引子部分同音重復及第5—20小節的主題旋律引申出一段新的旋律，由同音反復的跳音及琶音旋律構成，形成靜態音高動態裝飾。通過同音反復與帶三連音裝飾的琶音旋律的交替，在保留旋律骨架清晰性的同時，增添樂句華彩性，使裝飾性與動力性共存。

其二，肖邦在《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18中大量使用倚音、波音、琶音、三連音等裝飾音型，與“波蘭式”舞曲節奏、半音階式旋律結合，賦予旋律流動性、戲劇性及華麗感。如第87—102小節，兩小節帶有倚音的瑪祖卡節奏與兩小節帶有三連音及波音的三拍子旋律交替進行，突破傳統舞曲的機械性。再如第136—167小節，右手每一個音符都有倚音及跳音符號，運用前倚音的半音階對旋律做進一步發展。高音區半音階以前倚音點綴，營造出舞會場上水晶燈流光溢彩的聽覺意向，又好似模擬舞會上人們絲綢裙擺的搖曳，符合十九世紀維也納上層社會沙龍文化對感官愉悅的追求。但值得注意的是，無論裝飾音的演奏有多復雜，其基本的原則是不變的，即不能破壞主要的節奏框架[2]。同時，肖邦通過半音階整體下行傾向及倚音未解決感，與陰郁、感傷的和聲色彩結合，在歡快、輕松的舞會旋律背后滲透對家鄉思念憂愁、身處異國難耐的復雜情緒。以倚音形式出現的半音階在音響上的諧謔性、戲劇性、感傷性同時具備上層社會審美所喜愛的華麗音響效果，是詩意憂郁與沙龍優雅的交織，也是肖邦民族文化身份獨特的表達。

譜例1：

三、肖邦《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18演奏技法研究

（一）速度的即興性

速度的即興性并非指以隨意、自由的速度演奏，而是通過彈性節奏（Rubato）和段落之間宏觀速度的對比，在嚴謹結構中營造出舞蹈的靈動與詩意的呼吸感。肖邦的音樂離不開 Rubato，肖邦的Rubato強調在節奏型本身不變的基礎上，一只手可自由，另一只手需嚴格遵守拍點。如第21—37小節以一小節節奏感極強的同音反復加一小節琶音旋律構成，在琶音旋律小節右手旋律的第一個音會略微延長，左手的三拍子伴奏需保持絕對穩定，形成“旋律掙脫節奏束縛”的戲劇張力。同時，通過靜態音高中同音反復的快速音群“追”回原速，達到整體平衡，在音響效果上模擬人聲的呼吸，構成Rubato的“呼吸”法則。

再如第169—184小節，從其旋律中加入三連音、前倚音、波音的創作手法，及旋律抒情歌唱的傾訴特征，配合第185—192小節漸強漸快的變化，可以清楚地看到其 Rubato的處理和創作上的即興特點是分不開的[3]。

綜上，Rubato是個性化的藝術表達方式，但在演奏這首作品時不可濫用，需在譜面細節中捕捉作曲家預設的“彈性空間”（如休止符的留白、跨小節連音線的暗示、音型的改編及裝飾音的運用等），方能實現即興與理性的平衡。

（二）指法的設計

在肖邦的學生艾吉爾丁格的著作《學生眼中的肖邦》中，對肖邦關于指法設計的原則是這樣闡述的：“要以聲音的平衡和手的平靜作為指法原則”[4]。所以在對作品指法進行設計時，要考慮每個手指機能及特性，構建力度、音色的平衡。

在《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18中，可以看到許多同音反復的音型，如第1—4小節，由一個重音加兩個跳音在bE音高上構成，根據手指的生理條件差異及重音所處位置，可以將指法設計為“1—3—2—1—3—2—1……”，大拇指在五根手指中較為笨重，適合彈奏重音及時值較長的音，二指三指較為輕巧靈活，在此處適合演奏兩個八分音符的跳音。同時，若用同一根手指演奏同音反復，就不易控制力度，容易出現機械重復，音樂缺少俏皮靈動。

再如第21—37小節，旋律以一小節同音反復的跳音加一小節琶音構成。筆者搜尋兩個版本的譜例發現，其對于同音反復音型有不同的指法設計。第一種是采用“3—2—1—3—2—1”的指法，利用三指、二指、大指的順序輪換。首先，從手指生理結構來看，三指通常是較長且力量較強的手指，在輪指中首先采用三指可以提供更好的穩定性及力度，二指同樣較為靈活，大指雖然在五根手指中最短且較為笨重，但其靈活性強，適合快速轉換；其二，在同音反復上的輪指需要手指的快速交替，減少不必要的動作，而在“3—2—1”的輪指順序中，手的“把位”基本不變，且手指在移動時更加自然，能夠在稍快的速度中保持放松狀態；其三，在輪指中音色控制也是需要考慮的一方面，不同的手指觸鍵也會產生不同的音色，因此，“3—2—1”的指法排列能夠在快速輪指中創造出更豐富的音色層次，尤其在需要動態變化的樂段中。而另一種是在bE音高上采用“3—2—3—2—3—2”、在F音高上采用“3—1—3—1—3—1”的指法設計。首先，基于手指移動的效率，兩根手指的交替相較于三根手指減少了手指的移動距離，交替動作更符合自然擺動，此外，指法的對稱性能夠在均勻的音符中更好地控制節奏。但這樣的指法設計同樣存在劣勢，“3—2”的指法相較于“3—2—1”的指法使二指三指使用頻率增加，連續使用二指三指可能導致局部肌肉疲勞，尤其在長時間演奏中可能會增加手指負擔。

譜例2：

同樣，兩種譜例版本對于第21—37小節琶音旋律部分的指法設計也有所不同。以第23小節為例，第一種采用“5—4—3—2—1—1”的指法，第二種采用“3—2—1—4—2—1”。可以看出兩種指法設計完全不同，第一種沒有采用穿指的指法設計，而是在最后兩個音采用連續大指的“滑指”的演奏方法，以具有巴洛克風格的指法使旋律更加連貫自然，由五指到一指的下行指法排序符合手指規律，利于用手指重力慣性實現連續觸鍵，且五指起始可利用前臂旋前動作，增強弱指的力度補償，增強樂句旋律性。第二種指法設計以三指起始，在指法設計中，三指一般被認為是“優指”[5]，因為三指條件更為優越，能夠更好地控制力度及音色，所以這樣的指法設計可以使音色更為飽滿，但“1—4”的穿指可能會使旋律沒有那么連貫。

綜上，在設計指法時，需要從自身手指機能出發，兼顧音樂的表達，能夠更好表達音樂的指法就是最好、最準確的指法。

（三）旋律線條的表達

在肖邦的作品中，旋律更多的是情感和詩意的載體，正如勛伯格所言：“肖邦的每個音符都是被解放的情感原子。”因此，演奏技法都應服務于旋律的表達。

以第168—184小節為例，相較于136—167小節倚音半音階及和弦跳音營造的俏皮諧謔的氛圍，這段歌唱性、抒情性色彩更為濃烈。從譜面可以看出，右手旋律聲部由連線貫穿，而連線絕非簡單的音符連接符號，它是作曲家構建音樂邏輯、塑造情感張力的核心工具。在演奏中，連線可以被視為劃定音樂語言的“標點符號”，配合手腕“呼吸”動作，將跨小節連線形成樂句，在練習時可以夸張“呼吸”幅度，讓連線成為“聽得到的呼吸”與“看得見的情感弧線”。將旋律最大程度歌唱化，通過指尖使手臂的自然重量在鍵底平穩地轉移，具體方法如下：把手臂的自然重量，通過一個指尖彈到鍵底，下一個手指抬起來，打開落下，彈到鍵底。這時，第一個手指尖把所承擔的重量，平穩地轉移到第二個指尖上，使每一個手指承擔同樣的重量[6]，這樣彈出來的音色是統一的、旋律是連貫歌唱的。在樂句中二分音符處，指端需以慢觸鍵的方式落下，放松手臂、手腕，手指一關節抓住鍵盤，使音色沉下去，有“落地生根”的感覺。

譜例3：

除了橫向旋律線條的表達，縱向和聲也需注意，這首作品中左手低音聲部不僅是和聲與節奏的基石，更是推動音樂流動性及舞蹈性的核心要素。在克拉拉·舒曼對肖邦作品的詮釋筆記中提到，這首作品的左手低音線條往往被忽視，需以“彈性下沉”的觸鍵維持圓舞曲脈搏性律動，與右手裝飾音形成“前景-背景”和諧均衡的音響效果。所以在演奏時需注意低音線條的清晰度及和弦的層次控制，低音聲部常以低音加和弦的織體出現，第一拍的低音需突出，通過手臂自然重量下沉，指尖站穩，強調重音的同時避免敲擊感。同時，和弦音程常以大跳的形式出現，距低音較遠，需通過手腕橫向平移輔助和弦“跳躍”，提前預判和弦落點位置，保持旋律線條的連貫性，避免節奏斷裂。此外，還需保持低音聲部與高音聲部在音響上的動態平衡，左手控制音量避免喧賓奪主的同時，仍需保持足夠的支撐，在演奏時可將左手低音聲部想象成大提琴與中提琴的合奏，通過模擬樂隊音色想象強化聲部層次感。

結語

肖邦在《降E大調輝煌的大圓舞曲》Op.18中融入“波蘭式”瑪祖卡節奏，以三拍子節奏的彈性化處理和裝飾音的戲劇性鋪陳，使其旋律線條獨具特色，實現舞蹈性音樂向詩意抒情的轉化，是早期浪漫主義鋼琴音樂的代表性作品，對中后期浪漫主義音樂創作產生深遠影響。

注釋：

[1]索菲婭·海爾曼、于潤洋：《肖邦時代的華沙音樂文化》，《人民音樂》2003年第1期，第34—37頁。

[2]鄒彥：《肖邦鋼琴作品版本問題研究——以〈瑪祖卡舞曲〉為例》，《音樂藝術》2016年第3期，第42—59頁。

[3]楊力：《關于音樂表演中的速度節奏變化問題》，《中央音樂學院學報》2000年第2期，第67—78頁。

[4][法]讓·雅克·艾吉爾丁格著，魏柯玲、樂園等譯：《學生眼中的肖邦》，中國文聯出版社，2015年，第18頁。

[5]邢若楠：《初論鋼琴演奏指法的設計原則》，上海音樂學院碩士學位論文，2020年，第14頁。

[6]凌祝平：《論鋼琴演奏技術中手指的運用》，《音樂生活》2024年第7期，第83—85頁。

賀子燕 安徽師范大學碩士研究生

許 鳳 安徽師范大學副教授

（責任編輯 楊嘉錫）