古代樂論與“境”范疇的生成

從發生學意義上講，“境”自產生之日起就與音樂關系密切。在中國文化中，無論音樂實踐還是音樂理論都有“境”的身影。就實踐領域而言，音樂意境的存在不僅能幫助創作者疏解情緒，也為欣賞者建構了一個獨立的心靈空間；就理論層面來講，境界理論是古代樂論具有美學特征的重要標志，雖然各時代樂論中蘊含的境界觀不盡相同，但它們都不約而同地為該理論的成熟提供助力。樂論之“境”在差異中蘊含著統一，從而使古代“境界”理論具有極大的包容性。

一、“境”的音樂根性

古漢語中“境”與“竟”互相通用。《說文·土部》新附“境”字稱：“疆也。從土竟聲。經典通用‘竟’。”①除了疆界的含義之外，《說文·音部》列有“竟”字，稱“樂曲盡為‘竟’”②，這表明“境”與音樂存在密切關聯。段玉裁對“樂曲盡為‘竟’”句注釋時稱：“曲之所止也。引伸之凡事之所止、土地之所止皆曰竟。《毛傳》曰：疆，竟也。俗別制境字，非。”①按照段玉裁的說法，“境”的本字是“竟”，其最初含義是樂曲終止，后來引申出事終、疆界等含義，并且指出后起之“境”字并無存在必要。這種理解不僅進一步確立了“竟”與“境”之間的一體關系，而且也概括了“境”（或“竟”）的含義由音樂領域延伸到其他領域的過程。

在漢代之前的典籍中，可見到大量從樂曲維度對“竟”的使用。《周禮·春官·樂師》有“凡樂成則告備”句，鄭玄注曰：“成，謂所奏一竟。”②意思是樂曲的一個段落演奏完畢即為一“成”。此處的“成”和“竟”雖然都有“終結”的意義，但其中也天然含有“域界”的味道，這與物理空間中的“疆界”含義具有相通性。樂曲的一個段落既是一種實體性存在，也是一種具備想象空間和意義衍生潛能的虛化存在，這為與“竟”相通的“境”之藝術性內涵的確立奠定了基礎。從這個原始意義出發，境界、意境等范疇逐漸產生，并繼承了“境”融空間與時間、實體與想象為一爐的屬性，成為中國美學中的標志性范疇。至遲到戰國時期，“竟”的含義不僅更向“疆界”的層面落實，而且漸趨被“境”取代。比如《莊子·逍遙游》稱，“定乎內外之分，辯乎榮辱之境”③；《孟子·梁惠王下》稱，“臣始至于境，問國之大禁，然后敢入”④；《荀子·儒效》言，“慎潰氏逾境而徙”⑤；《韓非子·有度》言，“燕襄王以河為境，以薊為國”⑥；等等。這其中“境”的含義既有精神性的，也有地理性的。

“境”與音樂的聯系隨著樂曲長度的增加以及樂曲樣式的豐富，也在不斷增強，逐漸由物理性的段落約束演變為精神性的時間想象。這種想象的起點是有具體長度的固定段落，終點則是精神時空的無限廣大，在這個廣大空間中充滿了一種有限與無限的張力。感知層面的終點與想象層面的欲求完美融合，造就了音樂作品特有的意境。因此，音樂意境的存在一方面依賴音符的流動和跳躍，另一方面則與深植于人性中的超越情懷相關。在中國古代，真正理想的音樂絕不是對物理自然的簡單映射，它往往具有與天地一體的屬性，有限的音符、段落與無限的宇宙相互結合，想象的邊界就是樂曲的邊界，這兩種邊界成了音樂意境的應有之義。《禮記·孔子閑居》載，孔子將“無聲之樂，無體之禮，無服之喪”視作“三無”⑦，在他看來對天命的承載是“無聲之樂”的基本屬性；老子以“大音希聲”⑧表達出有形音響與無形大道之間的關系；莊子通過天籟、地籟、人籟的對比凸顯天籟自然而然的本質。⑨盡管儒道兩家的立足點不盡相同，但對音樂無限性的訴求則出奇地相似。在中國古人觀念中，樂音是有限的，因為它產生于對物理世界的模仿，自然界的鳥鳴蟲叫、松濤流水都是它的取法對象。《呂氏春秋·古樂》稱，上古帝王或者“聽鳳皇之鳴，以別十二律”⑩，或者“效山林溪谷之音以歌”，這些都體現出音樂與有形世界的關系，而且周代歌詩往往以“風”之名統領，亦反映了樂音與自然風候和地域風俗之間的關系。但樂音又是無限的，其對宇宙精神的承載超越了表層模仿的有限性。《樂記》認為“樂由天作”、“大樂與天地同和”，正因如此，與其說被傳為佳話的伯牙、子期屬于視域融合，毋寧將他們視作宇宙自然的心靈契合者。對此，李澤厚稱：“我們既可以說中國藝術是‘再現’的，但它‘再現’的不是個別的有限場景、事物、現象，而是追求‘再現’宇宙自然的普遍規律、邏輯和秩序。”①正是基于這種認知，中國古人賦予音樂以普遍性。在所有藝術門類中，古人往往將音樂看成是與自然、宇宙、人生結合最緊密的代表，語言、線條、色彩等媒介無法表達的空間或存在，往往要訴諸音樂的力量，音樂的節奏既是一種生命節奏，更是一種宇宙自然節奏的外顯。宗白華曾從節奏和條理的角度將這種關系揭示出來：

凡一切生命的表現，皆有節奏和條理，《易》注謂太極至動而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現象，皆至動而有條理也，藝術之形式即此條理，藝術內容即至動之生命。至動之生命表現自然之條理，如一偉大藝術品。②

人類一方面享受生命節奏帶來的種種風景，另一方面也受限于生命的邊界而期望邊界的拓展，當物理世界無法實現這一憧憬時，就需要在精神領域營構一種無邊界的想象空間，于是哲學、藝術等就有了存在的必要。

理論是實踐的反映，中國古代樂論中存在大量涉及“境”的論斷，只不過通常隱藏于關于有無、虛實的言論之中。如上文所述，音樂具備節奏、旋律、段落，它們構成真實世界與想象世界的邊界，但音樂的最大魅力在于對無限的想象世界的構建，其中有天理，有大道，有人生……因此，樂論對有無相生、虛實一體觀念的討論本質上就是在討論意境。這方面最具代表性的觀點無疑源自老莊哲學。《老子》第四十一章對“道”進行解說時，并未直接給出定義，而是用多種比喻來表達主旨，其中就包括最為經典的“大音希聲，大象無形”③。拋開老子致力討論的“道”不論，這段話客觀上起到了界定理想音樂特質的作用，因此在古代樂論史上也具有重要的原型價值。按照老子的邏輯，終極狀態的“希聲”就是“無聲”，其中蘊含著本體的“道”，但這只能是一種美好愿景，現象世界不可能決然泯滅，所以只能在“希聲”中盡量體會“無”并抵近“道”。莊子很好地延續了老子的這些思想，《莊子·天地》言，“夫道……視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉”④。“無聲”本質上就是“希聲”，它們都意在超越有形，抵近深沉浩渺的大道之境。在《莊子》中對理想樂音的稱呼或者是“天籟”，或者是“天樂”，它們都帶有鮮明的想象性，于是《莊子·天運》稱：“‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’汝欲聽之而無接焉，而故惑也。”⑤不依賴有形器官、不具有感覺屬性的音樂當然不會存在，這種純粹精神領域的“無”就是只可意會不可言傳的“道”，“道”存在的場域就是“境”。

在后世音樂中，最能呈現“意境”美感的無疑是琴樂。古琴之聲不以厚重繁密為美，它與彰顯現實尊卑的金石之聲不同，總體追求清淡自然，甚至呈現出崇尚“無聲”的極端特征，于是才有嵇康在琴樂中“俯仰自得”“游心太玄”⑥的佳話。魏晉以后，琴樂成了文人鐘情的對象，表層原因是文人在與現實的對撞中期望尋找精神自由的載體，深層原因則是人性對想象的依賴。虛無之境憑借對精神自由的承載滿足了人們的現實訴求，但連接有與無、實與虛的橋梁則是想象，因此，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”⑦才具有存在合理性。也就是說，在意境的虛實結合問題中包蘊著想象機制問題，想象是意境的重要營構方式。試看宋代劉籍《琴議篇》中的一段話：

夫聲（意）雅正，用指分明，運動閑和，取舍無跡，氣格高峻，才思豐逸，美而不艷，哀而不傷，質而能文，辨而不詐，溫潤調暢，清迥幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。如遇物發聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風颼飗，貫清風于指下，此則境之深矣。①

這段話中，一方面雖帶有以雅正、中和為標準的儒家琴論特征，但對道德的遵行不再硬性，或者說并未將道德作為先入為主的“音質”，而是側重聲響的營造和指法的運用，在形式美感中體會到溫柔之美，換句話說這種溫柔之美與其說是儒家獨有，毋寧將之看成是超越門戶之見的天地旨趣。憑此，“琴之德”實現了對漢代班固等為代表的倫理性琴德觀的超越。另一方面，想象在造境過程中的作用被凸顯出來。“遇物發聲”符合《樂記》強調的樂音之本在“人心之感于物也”②的感物發生觀，但是當聲音產生之后，如何形成意境，甚至達到“境之深”的狀態呢？答案是想象。音樂的構成是節奏和旋律，它們不能直接對應景象，只有欣賞者根據音樂的快慢、高低變化將它們想象成不同的圖像，于是“想像成曲”的現象就出現了。依靠想象，江山、落月、松風等構成了一幅天然的畫卷。

二、樂音意境之衍生過程

如果說想象是樂音意境產生的心理機制，那么在這種機制催動下，其創構過程就含有心境、音境、意境三個維度。先說心境，它不僅是進行藝術欣賞的前提，更是意境得以成型的主觀條件。在古代樂論中，尤其強調“靜”的重要性，它們是音樂心境的必要構成要素。在《樂記》中就有關于“靜”的描述，《樂記·樂本》言“人生而靜，天之性也”③，《樂記·樂論》亦言“樂由中出故靜”④，不僅將“靜”看成是人的天性，而且也將之視作理想樂音的基本品質，凡是秉承本性而產生出來的音聲都應該是“靜”的，否則便是內心受到污染所致。《樂記》帶有鮮明的儒家特征，這說明對“靜”的推崇并非是老莊哲學的專利。音樂創作和音樂欣賞所訴諸的內心之“靜”成為一種基本的藝術學共識，到了魏晉時期這種共識以“虛靜”的形態呈現出來，《文心雕龍·神思》中“陶鈞文思，貴在虛靜”⑤的表述雖在言說文學，但卻具有藝術學層面的普適性。總觀魏晉時期樂論，在玄學的統領下，總體表現出追求清靜和平的特征。盡管以阮籍等為代表的儒家倫理化樂論仍有市場，但以嵇康為代表的自然化音樂觀念則逐漸占據主流，這種背景下對內心之“靜”的推崇便不僅僅局限在單純的日常修養層面，而是形成了對心靈化藝術的普遍影響。對于“心靜”在音樂中的重要性，白居易直言“心靜即聲淡，其間無古今”⑥，甚至還借助自然景物的催動，營構閑適的心境，說“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴”⑦。安靜的自然存在、閑靜的心態與素淡的琴音之間彼此成就，共同為自然和諧的音樂意境的建構提供了基礎。

心境的物理載體是音境。所謂音境，是樂音依靠技法、節奏呈現出來的音響面貌。這里需要厘清兩點不同：一是音境不完全是音符、節奏、技法等組成的物理性存在，其中天然帶有創作者的主體精神因素；二是它與“音象”既有交叉又有所不同。

先說第一點。當《二泉映月》和《十面埋伏》兩首樂曲同時出現的時候，它們會有明顯的風格差異，前者舒緩、低沉，后者激烈、多變，這種音境的差異主要決定于樂音的物理構成，不以欣賞者主觀傾向為轉移。在《左傳》“襄公二十九年”所載的季札觀樂中，季札在魯國欣賞周樂時，除了多以“美哉”對樂曲進行整體概括之外，還往往進行具體解釋，其中不僅涉及內容層面的感受，還涉及對樂曲風格的描述，比如稱《邶鳳》《鄘風》《衛風》“淵乎”，稱《豳風》“蕩乎”，稱《魏風》“沨沨乎”，稱《大雅》“熙熙乎”①等，這些感受固然屬于接受層面，但其直接源頭當為音聲的物理構成。“淵乎”之“淵”有象聲特征，劉義慶《世說新語·言語》載：“衡揚枹為《漁陽摻撾》，淵淵有金石聲，四坐為之改容。”②又如何遜《宿南洲浦》詩稱：“沉沉夜看流，淵淵朝聽鼓。”③深沉、凝重是聲音的特質，它們也會作用于欣賞者的審美感知層面。“蕩乎”之“蕩”有壯闊廣大之義，其深層機理與自然界的激蕩有關。韓愈《送孟東野序》言“水之無聲，風蕩之鳴”④，天地、風雷的激蕩碰撞塑造出博大的場面，當樂音具備這種特質的時候，就表現出遼闊性，故可以“蕩”定義之。“沨沨乎”之“沨沨”，雖然杜預釋為“中庸之聲”⑤，但這多半屬于倫理性的生硬嫁接，從字源角度來講，它帶有明顯的擬聲特征，故宋人石介《慶歷圣德詩》有“大聲沨沨，震搖六合”⑥，司馬光《潛虛·行圖·聲》有“空谷來風，有聲沨沨”⑦之類的表述，以此為基點逐漸引申出婉轉悠揚的特征，《魏風》的“沨沨”便屬此列。“熙熙乎”之“熙熙”，按清人王引之《經義述聞·春秋左傳中》的解釋稱：“熙熙，即廣也。……謂其廣，熙熙然也。”⑧意思是說《大雅》的樂聲廣大安祥。春秋以后，這個詞逐漸作為擬聲詞使用，如《呂氏春秋·古樂》中記載顓頊依靠獨特的自然音響創造出《承云》樂歌，這種自然音響“其音若熙熙凄凄鏘鏘”⑨。由此反觀“熙熙”在季札觀樂中的含義，可以說其更多屬于描述樂音自然特征的維度。以上構成了季札觀樂時周樂之“音境”，表面上它屬于音樂的物理結構，深層上它構成了一種獨特的音響面貌和風格，借此營構出想象拓展的無限可能。誠然，這一過程必然會有主觀情感的參與，但這種參與僅限于創作者層面。創作者的情感、境界會決定他們對聲響風格的選取和塑造，將外在自然通過擬聲、節奏變化等方式作用于音符，由此產生不同的樂曲形態，“音境”憑此產生。

與“音境”相關的另一個話題是“音象”。對于“音象”，總體上將它看成是音樂或文學中借助聲音形成的想象性形象或音樂化氛圍，在理論表述中無論是《樂記》中的“累累乎端如貫珠”⑩，還是《文心雕龍》中的“玲玲如振玉”，都屬于對它的形象描述。表面看來，“音象”與“音境”一樣，都以音響氛圍為呈現形態，但它們的內在創構機制則有較大差距。具體來講：第一，“音境”更強調音聲的物理屬性，而“音象”在物理屬性之外更重視接受主體情感對音聲氛圍的再造。《韓非子·十過》篇中載有晉平公與師曠的對話，當師涓為平公演奏由濮水之上所獲音樂時，受到了師曠的阻攔，原因是在師曠眼中這些音樂屬于“亡國之聲”。但這并未說服平公，平公一再強調“寡人所好者音也”，“寡人老矣，所好者音也”，最終讓這場演出得以實行。師曠的理由帶有神秘性，且主要從倫理、政治維度言說，所以可以將他感知到的音樂景象比作“音象”。反觀不懂音律的平公，雖然他所喜好的音聲已經帶有個人色彩，但還是更多地保留了客觀屬性，他感知中滯留的音響圖景更傾向于“音境”。他的言說如同留聲機一般最大限度地呈現出“音境”面貌。第二，“音境”與“音象”主觀因素的注入階段不同。客觀而言，沒有絕對脫離情感和想象的藝術形式，“音象”的主觀屬性已如上述，那么“音境”的這方面特征是否存在呢？如果說“音象”的主觀性主要體現在藝術活動中的接受階段，那么“音境”的主觀因素滲入則主要在發生階段。《樂記》言樂音產生的根本在“人心之感于物也”，人心受外物觸動便會以各種藝術形式外化自己的情感，音樂屬于其中一種。因此樂音中的節奏、旋律、速度、調式、音色等就必然帶有創作者的主觀色彩，從這個意義上說，由上述質素組成的“音境”就具有了主觀性和想象性。正因如此，“音境”與“音象”有所不同：前者雖是創作者的主觀產物，但卻以客觀化樣態存在，樂音一旦產生就是一個自足體，具有獨立的形式美感和生命力；“音象”則屬于接受者對“音境”的感知，它存在于接受者的頭腦中，屬于再造想象的范疇。

以心境為基礎，以音境為載體，意境最終形成。宏觀而言，音樂意境作為意境的一種，其具有意境的共性特征。王國維、宗白華等學者很早就已經將意境特征概括為情景交融、虛實相生、韻味無窮，它們成為現在各種教材普遍沿用的固定化表述。除此之外，研究者也對意境的哲學基礎、歷史沿革、心理機制等問題進行了大量考察，并基本形成共識，此處不再贅述。除了具有上述共性特征和文化樣貌之外，音樂意境也呈現出自身的獨特性。

首先，音樂意境的延展空間更大。相比于文學、繪畫，音樂的表現方式更為虛化。前兩者無論訴諸文字還是色彩、線條，都呈現出具體可感的特征，而音樂往往是一次性、流動性的，聽覺器官接收到的僅是瞬時聲音，滯留的難度更大。這既是音樂的劣勢，但更是它的優勢。清人徐大椿在《樂府傳聲·頓挫》中借助演唱說明這一道理：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。”①頓挫實際上是一種人為處理音樂時值的做法，通過長短、輕重的變化達到模仿現實的目的。演唱過程中借助頓挫的使用獲得“顏色氣象”，并憑此產生“宛然如見”的效果。

其次，音樂意境與自然的關系更為密切。自然而然是一種理想化的存在，藝術作品充當了它的現實征象，意境又成了藝術作品承載自然的媒介。如上文所述，在所有藝術門類中音樂對媒介語言的依賴較小，這使其具有了與自然更為接近的距離。音樂意境的理想呈現是“天籟”，當人們忘記音符、節奏，體會到風雨、波濤、蟲鳴之聲時，音樂的效果才真正達成。對此，李贄在《焚書·征途與共后語》中曾有一段討論伯牙向成連學藝的文字：

夫伯牙于成連，可謂得師矣，按圖指授，可謂有譜有法，有古有今矣。伯牙何以終不得也？且使成連而果以圖譜碩師為必不可已，則宜窮日夜以教之操，何可移之海濱無人之境，寂寞不見之地，直與世之矇者等，則又烏用成連先生為也？此道又何與于海，而必之于海然后可得也？尤足怪矣！……唯至于絕海之濱，空洞之野，渺無人跡，而后向之圖譜無存，指授無所，碩師無見，凡昔之一切可得而傳者，今皆不可復得矣，故乃自得之也。②

李贄用此例試圖表達兩個觀點：一是“悟道體境”的根本在于個體自身的心領神會，無論碩師如何高明，圖籍如何完備，都無法絕對傳授心得，唯有修習者本人沉浸自然之中，得心應手，才會真正領悟規律，完成學習過程；二是作為“體境”的手段，自然與情感的互相磨合必不可少。體會藝術之境需要將自己與自然相互契合，憑借對波濤、風聲、百獸、群鳥等的真切感受，物我兩忘，才能真正領會宇宙或藝術的真諦。在李贄看來，成連將伯牙“移之海濱無人之境”與伯牙感嘆的“先生移我情矣”③互為條件，它們共同促進了音樂意境自然之趣的形成。

最后，樂音意境更少受知識層次的限制。中國古代樂論強調“德”與“心”兩個非知識要素對于樂音的作用。道德因素始終在藝術創作和藝術鑒賞中扮演重要角色，一個人可以目不識丁，但只要具有良好的品德，那么創作的產品以及獲得的主觀體驗就是值得肯定的對象。儒家樂論對“樂云樂云，鐘鼓云乎哉”①的反思，以及“樂之隆，非極音也”②的總結，強調倫理道德在藝術中的根本性。與此類似，道家樂論亦推崇“大樂”“天籟”，它們是具有“自然”之德的存在，因此凡是具有這一特征的音樂就成了道家鐘情的對象。盡管儒道兩家對“德”之內涵的認識有所不同，但都無一例外地將有形知識放在次要位置，這也就決定了他們對藝術意境的體認。除此之外，“心”是另一種經常出現在藝術理論中的非知識性因素，魏晉以后的樂論尤其強調這一要素的本體地位，并且認為“心”是塑造意境以及體悟意境的主宰。這一方面由于音樂本身就是源于“人心之感于物”而發出的自然音響，另一方面也由于音樂對技術因素的疏離特征。對此，朱長文在《琴史》中有如下兩段話：

師文之技，其天下之至精乎！故君子之學于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣。③

以伯牙之藝，而獨一子期能知其志。子期死，是以發憤而絕弦也。后之人知其曲者鮮矣，又況察其音？察音亦鮮矣，又況探其志者乎？④

第一段文字講的是春秋時期鄭國著名琴師文，遵循內心、忘記音法是他鼓琴的秘訣。在《列子·湯問》中曾記載他向師襄學琴的故事，當其遵從內心悟得琴道之時，扣弦之刻或者“涼風忽至，草木成實”⑤，或者“溫風徐回，草木發榮”⑥，或者“霜雪交下，川池暴冱”⑦等。這些雖是對琴技臻于化境的描述，但拋棄塵俗、回歸自然的赤子之心則是其中應有之義。第二段材料講的是著名的伯牙、子期相知的故事，身為樵夫的鐘子期聽到俞伯牙的美妙琴音時遂有各種感悟，“巍巍兮若泰山”“洋洋兮若江河”⑧是其心中所感之境象。這段材料中涉及“知其曲”的問題，其條件并非是知識儲備的多少，而是是否能夠“知其志”，即是否能夠與作者情感、志向、心境產生共鳴。

總體而言，古代樂論存有大量涉及心境、音境和意境的表述，它們從不同維度構建起中國古代美學的“境”理論。心境、音境、意境作為“境”的表現形式，它們內部亦存在密切的創生關系：心境是產生音境的前提；音境一旦產生就具有獨立自足性，它是符號化的客觀存在物，以之為載體，意境得以形成；意境是接受主體在客觀音境基礎上的主觀映射物，體現出主客統一的特征。至此，音樂意境被建構完成，音聲之美得以萌生。

三、樂論對“境”之美的歷時呈現

歷時而言，古代樂論呈現出的主流樂“境”包括“德”境、“悲”境、“和”境、“淡”境、“俗”境等幾種，雖然很多時代它們往往交織糾纏在一起，但大抵會有所側重。樂論中這些不同樂“境”的出現，對美學之“境”的理論建構起到了重要作用。

先秦樂論中對“德”境的塑造和描述最具特色。就歷史規律而言，社會中一旦出現等級劃分，藝術的天然純粹性便會發生改變，出于體現差等的考慮，會逐漸分化出所謂的高雅與大眾、上層音樂與下層音樂。統治者將等級性加以合法化的媒介是“德”。道德的灌注絕非生硬的說教，于是樂舞就成了重要工具。六代樂舞雖然各有不同，但道德指向卻是相通的。《周禮·春官·大司樂》稱六代樂舞是周人對貴族子弟進行教化的基本內容，除此之外，它們也被用在一些重要的祭祀場合：

乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神；乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣；乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。①

不同樂舞開始展演，配合祭祀天神、地祇、四望、山川、祖先的各種禮儀程序，道德化的場景得以建構。這個過程中，禮儀是顯性存在，而樂舞卻以其巨大的想象空間成為一種可以超越表象之外的無限存在，更為深遠的道德之境憑此構筑。除了《周禮》之外，《樂記》亦有大量表現“德”境的文字。比如《樂情》篇稱：

是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然后草木茂，區萌達，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不，而卵生者不殈，則樂之道歸焉耳。②

在禮樂營造的略帶神秘性的道德境界中，天地之氣得以融合，陰陽相輔而行，草木茂盛，種子萌發，禽鳥繁育，百獸生養。這種狀態的出現既體現了樂的功能，也營構了一幅其樂融融的祥和場面，因此它又何嘗不是一種先秦時代理想的大德之境的呈現呢？

如果說先秦樂論更注重道德之境的塑造，那么經歷秦代的社會變革和思想轉型之后，漢代樂論所鐘情的“境”則發生了氣質性改變。一個吊詭的現象是主流樂論呈現出的“悲”境與社會的勃發之境出現了錯位，甚至在最為繁盛的西漢時期亦是如此。武帝執政期間，《淮南鴻烈·詮言訓》言：“不得已而歌者，不事為悲；不得己而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者。”③又，《淮南鴻烈·說林訓》中言：“行一棋不足以見智，彈一弦不足以見悲。……善舉事者，若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”④這兩段文字成為研究者還原西漢樂論審美境界的重要證據，蔡仲德分析稱：“其中‘悲’字均為‘美’的代詞，這是典型的以悲為美。”⑤誠如所述，音樂審美中對“悲”的推崇幾乎是一種共同趨勢，這不僅與春秋戰國乃至秦漢之際頻繁的社會動蕩有關，也與被武帝開疆拓土胸懷遮蔽下的民眾真實處境有關，更與文人團體對“御用”“弄臣”身份的自覺認知脫不了干系。與此相應，漢代文人創作的音樂賦中，在“勸百而風一”⑥的無奈中也呈現“以悲為美”的歷史跡象。枚乘《七發》中第一種享樂就是欣賞悲樂，琴材所用之樹“其根半死半生”，琴飾分別由“孤子之鉤”“九寡之珥”充當，奏出的琴音令“飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑螻蟻聞之，拄喙而不能前”⑦，這不僅將抽象的琴音進行了形象化展示，而且在這種展示中營造出了一種漢代音樂特有的“悲”境。延續《七發》傳統，漢代的其他音樂賦，如王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》、傅毅《舞賦》，以及托名宋玉（實為漢人作品）的《笛賦》《舞賦》等都呈現以悲為美的特征，營造出大體相似的極悲之樂境。到了東漢，一方面社會動蕩加劇了文人內心的悲涼感受，另一方面西漢的審美慣習不可能斷然離席，它們為音樂“悲”境提供了深厚土壤。所以嵇康在反思漢代樂論時才直言“稱其材干，則以危苦為上，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴”①。這種評價一語中的，道出了漢代音樂意境的根本特征。

在中國人的歷史認知中，通常將漢唐并置，認為它們是大一統國家和太平盛世的代表，但在樂論所推崇的境界方面兩者則有所不同。我們認為，唐代樂論總體呈現對“和”境的塑造。只不過這種“和”境不同于先秦時代“神人以和”②意義上的和諧，它更加注重對異域與中原、廟堂與民間審美風格的兼收并蓄。唐代樂論這種傾向的形成與唐太宗李世民關系密切。《舊唐書·音樂志》載：“貞觀元年，宴群臣，始奏秦王破陣之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。’”③《秦王破陣樂》屬于軍樂，內容有殺伐性質，形式過于剛健，這些都與傳統雅樂不盡相同，但太宗以“不忘本”為由將之保留了下來，并成為宮廷雅樂曲目。與此相似，《舊唐書·音樂志》還記載一段他與御史大夫杜淹之間的對話，杜淹認為《玉樹后庭花》《伴侶曲》之類屬于前代亡國之音，不可留存，但太宗不同意這種觀點，贊同“樂在人和，不由音調”④的主張，遂使二曲得以保留。在這種藝術觀念指導下，大唐雅樂從一開始就表現兼收并蓄的特征，貞觀二年（628），負責制定雅樂的祖孝孫上奏稱：“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。”⑤此舉符合太宗心意，由此奠定了唐王朝音樂審美的基本風貌。

到了玄宗時期，胡旋舞、康國舞、安國舞、柘枝舞、胡騰舞等樂舞，西涼、龜茲、天竺、康國、安國、高昌、新羅等國的音樂都在長安盛行開來，以致后來元稹在《和李校書新題樂府十二首并序·法曲》一詩中以“女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂”“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”⑥反思這種社會狀況。如果將音樂題材的詩作看成唐代樂論的特殊形式，那么在一些作品中可以折射出當時的“和”境樣貌，如元稹在《和李校書新題樂府十二首并序·胡旋女》中，用“驪珠迸珥逐龍星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗噏笡海波，回風亂舞當空霰”⑦展示異域女子表演胡旋樂舞的場景，其中充滿了想象性成分，飛星流電、碧波鯨魚、空中飛霰等展示了與漢地樂舞迥然不同的想象空間。又如白居易有《聽琵琶妓彈〈略略〉》一詩，也具有理論屬性，全詩云：“腕軟撥頭輕，新教《略略》成。四弦千遍語，一曲萬重情。法向師邊得，能從意上生。莫欺江外手，別是一家聲。”⑧琵琶為外來樂器無疑，聲音響起之時蘊含著“千遍語”“萬重情”，在“別是一家聲”中建構了獨特美感，它雖與傳統中原音樂不盡相同，但卻起到了豐富補充的作用，使唐代音樂所表達的意境更為博大寬廣。客觀而言，這種音樂意境在唐代之前肯定存在，但卻不可能成為社會主流，唐代音樂以兼收并蓄的姿態將異域風格納入其中，這為理論層面“和”境的塑造提供了物質基礎。

與唐代藝術的蓬勃氣象相比，宋代藝術開始走向老成，因此對“平淡”“自然”之境的追求成了宋明時期的突出特征。宋型文化實際上是文人審美趣味獲得承認并輻射整個社會的文化形態。突出標志就是古琴審美的被重視以及對其中蘊含的“淡”境的肯定。宋明時期古琴審美的遠源是魏晉，近親是唐代。韓愈《秋懷詩十一首》其七稱：“有琴具徽弦，再鼓聽愈淡。古聲久埋滅，無由見真濫。”⑨與他對古文的推崇相一致，安靜淡雅的古樸琴音符合其審美標準，在形式的素雅中寄予深厚內涵，也是其恢復“道統”努力的明證。明人胡震亨在《唐音癸簽》中指出：“大概中唐以后，稍厭精華，漸趨澹靜。”①這種審美潮流的形成當然是眾多藝術門類合力作用的結果，其中古琴審美當是重要支撐。到了宋代，平淡之美得到更廣泛認同，重要載體仍是琴論。范仲淹在《與唐處士書》中對“清厲而靜，和潤而遠”的古琴審美境界十分推崇，并進一步闡釋稱：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤而弗遠，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子，其中和之道歟。”②雖然推崇“中和之道”，但這種中和已經不完全等同于傳統儒家意義上的道德層面的規矩之限，而是強調清靜深遠，這種追求與平淡之美具有互通性。對平淡境界的追求被歐陽修進行了更明晰的表述，在《送楊寘序》中涉及他對音樂的認識，在他眼中，雖然“琴之為技小矣”，但卻“純古淡泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異”③，將琴樂推尊到與圣人文章、六經精神并駕齊驅的高度。范仲淹、歐陽修對宋代琴樂境界的論述具有奠基意義，以他們的社會地位和文壇地位促成了以淡為美旨趣的定型，從而塑造了整個宋代美學精神。對此，北宋琴師成玉磵在《琴論》中以“貴淡而有味，如食橄欖”④對以古琴為代表的音樂境界進行了概括，可以視作對北宋前期音樂審美傾向的總結。

明代對理想音樂意境的追求與宋代“淡”境具有一脈相承的關系。突出標志是徐上瀛《溪山琴況》中列有“澹”況：“清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去——斯之謂‘澹’。……夫琴之元音，本自澹也。制之為操，其文情沖乎澹也。”⑤不僅將琴音的本質定義為“淡”，延續了魏晉以來的一貫認知，而且以情景交融的方式對“淡”進行了形象化展示，“清泉白石”“皓月疏風”充滿形象感，實現了聽覺審美向視覺審美的轉化，因此這段文字本身就是在營構意境，讓人們真切感知到“淡”境的應有意義。徐上瀛以琴音為載體對“淡”境的重視，實際上是整個明代自然審美旨趣的寫照。“淡”與“自然”密不可分，兩者具有一體性，它們都是對雕琢繁復審美風尚的反撥。明代對“自然”風格的推崇具有普遍性。甚至在以宋濂、李東陽、前后七子、唐宋派為代表的復古派文人陣營中，表面復古、擬古的外衣下實際上蘊含了對秦漢以前自然流暢審美風格的緬懷。⑥美學史上與復古派相對的是革新派。表面看來兩者似乎水火不容，實際上則具有深層一致性。明中葉以后，在陽明心學影響下，藝術審美開始重視“自然之情”的表達。繼徐渭、湯顯祖之后，馮夢龍以對民歌的推崇將“自然之情”的信仰推到高峰。表面看來，明人所尚之“自然”與宋人之“平淡”似乎不完全對應，但就音樂意境營構而言，則更表現出同質關系。如宋代《太古遺音》認為，演奏古琴時“下指或古淡或清美或悲切或慷慨，變態無常，不可執一”⑦，不拘泥于固定風格就是在肯定自然。明人音樂審美對“淡”境的肯定變得直接，如《永樂琴書集成》在論指法時提到“內不掛思慮，外不露精神，默然定五音，存心古淡”⑧，認為在古淡的境界中方能彰顯“真趣”，這里的審美意境趨于明確。這也從一個側面說明明代藝術審美中的“自然”之境與“淡”境具有指向上的趨同關系。

與明代樂論對“淡雅”之境的營構不同，清代樂論更多表現出對“俗”境的推崇。事實上，歷代音樂審美都有對“俗”境的建構，因為民間音樂不可能不存在，與之相應的觀念也必然在民間話語中大量存在，只不過它們沒有獲得充分記載，或者即便有所記載也在歷史演進過程中被主流樂論淹沒，以致消亡于大浪淘沙般的歷史河流之中。比較而言，清代樂論對俗樂的推崇更為自覺，對“俗”境的建構也更直接。清初著名經學家、音樂學家毛奇齡在《竟山樂錄》中明確指出，只要音樂源自人的真情實感，“雖俗樂、番樂，在所必取”，將民間音樂與少數民族音樂等而視之，甚至將兩者的地位凌駕于傳統雅樂之上，稱“番樂難習，俗樂稍易，最下不足學，則雅樂耳”。①此說雖略顯極端，但卻可以折射出文人階層對雅樂的態度。毛奇齡之后，徐大椿在《樂府傳聲·源流》中指出，演唱樂曲時的聲腔、板眼、唱法、曲調等在不同時代和不同演唱者中可能存在差異，但只要“得其真”，便“雖今樂猶古樂也”②，從真情實感的角度賦予現實俗樂以合法性。毛奇齡、徐大椿等人對俗樂的推崇影響了徐養原，其在《管色考》中反思了宋代儒生試圖恢復古代音律的僵化做法，認為無論依據古書還是取媚帝王都是徒勞的做法，應結合百姓日常生活，符合真實情感訴求，唯其如此，才會發現“俗樂雖俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂”③。乾隆朝四大徽班（三慶班、春臺班、四喜班、和春班）相繼進京，極大地促進了民間戲曲的發展。此后，清代音樂的審美進入了全面俗化的時期，宮廷中的各種節慶、壽誕等場合大量施演戲曲、戲法、雜耍、馬戲、大鼓書之類，民間也上行下效地進行各種通俗性狂歡。

對俗樂的肯定意味著“俗”境的合理化。清代樂論中雖然進行直接性“俗”境建構的文字不多，但對俗樂及通俗審美取向的認同必然包含著對相應藝術境界的肯定。這方面的典型代表是李漁，其在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四·語求肖似》中有如下一段文字：

予生憂患之中，處落魄之境……總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁借以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。④

在李漁看來，戲曲具有詩詞不具備的優勢，它不僅可以自由而充分地表達內心感受，而且也可以以“幻境”的方式完全滿足世俗欲求。其中做官、迎娶佳人、成仙做佛等是人欲的代表，這是以中和、雅正、含蓄為指導的傳統詩文不屑表達的內容，但在李漁戲曲理論中卻賦予它們以合理性。這種世俗之境雖然不同于傳統藝術中的高雅意境，但不同點也僅限于內容指向維度，其對想象、情感等因素的依賴與傳統意境的營構具有同質性，因此形式維度仍屬于意境無疑。與李漁主張相似，徐大椿在《元曲家門》中也指出了戲曲造境的特殊性：“但直必有至味，俚必有實情，顯必有深義，隨聽者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境。”⑤這里不僅賦予“俚俗之情”以合理性，也承認了欣賞者才情的重要性，只要是曲中蘊真，聽者投入，那么形成的意境就是“至境”。李漁與徐大椿對“俗”境的推崇是清代樂論意境觀的縮影，在他們的理論中世俗的力量巨大，俗樂值得肯定，符合百姓日用的意境成了藝術境界的重要組成部分。

結語

綜上所述，中國古代樂論文字浩如煙海，它們雖然不屬于具體技術層面的展示，但卻能幫助我們把握“境”的原始基因、創構機制以及時代審美風尚。中國古代樂論具有融合禮樂之樂與音樂之樂為一爐的屬性，也具有詩樂舞合論的特征，因此樂論是美學、藝術學的重要載體。可以說，古代樂論對“境”的言說和論述，客觀上起到了建構中國古代意境理論的作用。文學研究者在關注古代文學理論的同時，亦應將視野拓展，關注樂論與文論、樂論與美學觀念互滲的情況，避免孤立研究造成的視角局限。唯其如此，方能對中國音樂文學史及美學史上一系列重要范疇進行現象學還原，本文對“境”的討論就屬于這一想法的初步嘗試。