消費時代的文化拼圖

這是一部散文集，精選了《在舊時光里沉醉》《從心田流淌而出》《舞出生命中的汪洋恣肆》《脫胎換骨的轉化》《于細微之處見精神》等13篇散文。這些散文敘寫了特定地域的民間風俗、風物和技藝，涉及在民間具有影響力的非遺傳承人，他們沉浸在自己的歲月里，以民間的視角、立場和態度生活。然而，在作家的筆下，“民間”不僅僅是一種生存狀態，更是一種生存智慧。

由于多次參與里下河文學研討，我結識了仁前兄（他60歲后以筆名“”著文，下文我便亦以其新筆名稱之），但真正的交流其實還在文字上。當我讀到其小說中巨細無遺的民俗描寫，感動之余，突發奇想，邀請他在《大家》開設了“醉歲月”專欄。如今，將這些在專欄刊發的非遺散文集中起來，通讀一遍，我依然能感受到其重建傳統理想與價值的良苦用心，以及地方性寫作的巨大能量。

雖然我不是里下河人，但不得不說，在閱讀劉香河這些非遺散文的過程中，內心的某種社會情感或者說“共同感”被不斷喚起，這種“共同感”并不需要通過外力的干預而辨別，而是對自身民族性、歷史性的自我指涉。正如在這些散文中，劉香河試圖建立某種內在的生命聯系，一種樸素而深層的情感聯系，一種對地域文化的綣之情。尤其在很多非遺已經急需搶救的當下，我們必須以地域性、空間性來重新調校文化觀念上的偏差。

盡管如此，非遺在劉香河筆下不是委頓的，而是生命之花的縮影。他似乎不是從遺產的角度，而是以稚子之眼眸，去重新發現那些新的、唯一的元素。“周雖舊邦，其命維新”，“新”與“舊”在這些散文中成為辯證的統一體，既要確定這些非遺在人類學與民俗學上的經典位置，精確地分析這些非遺在地域文化乃至民族文化場域中的具體性與獨特性，同時，也要在時間性的溯本求源中，尋找地域性傳承的不二法門。

作為一位在水鄉成長起來的作家，倘若從記憶中追尋這些非遺在心頭留下的印痕是容易的，但劉香河放棄了為滿足個人的懷舊情緒，而建立一座單向度的文化后花園。他選擇在某種整體性中，去探索非遺技藝的內涵。然而，將這些非遺對象以新的視角呈現出來并非易事，這不僅是知識的再造，也是一種空間的生產，它既對應于每個非遺對象外在的技藝經驗結構，也內在于社會空間的結構之中。一如列斐伏爾所言：“它首先將一系列看得見、具有一定‘客體性’（即被生產之物）的活動組織起來。其次）它向那些相互關聯的操作施加一種時間性的與空間性的秩序，從而獲得一種共生的結果。 ，

正因如此，劉香河沒有采取批判性的視角，而是以立體的人類學的視角予以觀照。我們或可發現，劉香河筆下的這些非遺對象沒有局限于一時一地，也就是說，他所采用的并不僅僅是一個時空性的角度，而是包含了周圍的印象、影響與觀念構成的整體觀感?！恫鸪h，讓生命信馬由韁》雖重點落筆于泰興花鼓，卻先后比較了安塞腰鼓、苗族蘆笙舞、孔雀舞等民間舞蹈形式，從中得以窺得此類非遺的整體風貌?！睹钍稚ā分械摹澳嗨堋迸c“吹糖人”其實并非僅里下河所有，但是在劉香河筆下，這些非遺技藝推己及人，讓其以特有的文化景觀的方式深深嵌入精神血脈之中。由此我們可以看到，非遺并不是通過一個匠人的技藝和地域因素構想出來的，而是基于社會心理構成、歷史乃至與非遺自身有關的一切所決定的。

或可說，寫作這些非遺散文，首先要做的是理解傳統。我們對一種文化的欣賞與理解能力，最終要從傳統中獲得。倘若我們失去了這種理解的能力，非遺便只能作為一種古董，保存于博物館中。從歷史的觀點來看，傳統的觀念和遺存構成了當下所依賴的文化資源，作為某種尺度，不同代際對于文化傳統的某種延續關系依然是我們考量新舊傳承的重要參考坐標系。我想到了艾略特那篇著名的《傳統與個人才能》，艾略特在這篇文章中提出的共時性的傳統觀在當下依然具有重要的參考價值。傳統是歷時性和共時性的結合，始終參與著當下的生活并產生持續影響。《盛開在民間沃土之上》中的“鑼鼓書”、《脫胎換骨的轉化》中的“燒窯”都寫到了在“無土時代”，當“文化復古”之風興起，民間非遺的活化與轉化問題。從這些片段化的生存場景中，我們既看到傳統生活中溫馨的人倫與充實的勞作，也看到其從前現代農耕文明到現代社會過渡的“自為”與“自得”，這也是劉香河慕古卻不泥古的一面。評論家吳義勤就此曾經指出，在劉香河非遺散文的寫作中，所謂的理解傳統必須具備歷史意識，因為在作家背后聳立著一個使語言發生意義的全部歷史文化背景，當劉香河通過這種歷史意識來確認非遺在當下的價值的時候，我們也就理解了他在描寫非遺對象時的那種興奮與愉悅之感。

事實上，艾略特在指出傳統的歷史意義的同時，還闡明了傳統并非是封閉的而是開放的，傳統與當下存在一種互動關系。這給我們的啟示是：一方面，要站在傳統的基礎上，關注非遺的現狀和生態；另一方面，也要站在當下，觀照文化傳統，在思維上呈現出平行互動的狀態。

劉香河筆下這些關于非遺的巨細無遺的描寫，對于那些慣于精致文化的胃口必然帶來某種原始的沖擊力。

是的，非遺并非遺落之物，而是在與日常深度交織的充滿煙火之氣的空間里，讓我們一次次領受到的那種熱烈的生命情懷。盡管露絲·本尼迪克特曾經說過，每個人“從他出生之時起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為”，但在劉香河的文字中，我依然讀到了某種“有意味的生命形式”，非遺并沒有外在于當代社會，而是某種文化本質因素的物質化和具象化?！对谂f時光里沉醉》一文中，我們既看到了會船、廟會、說鴿子等作家癡迷的地方風俗，也讀到了水鄉白常中的某種詩學和美學向度，予人儀態萬千之感。當這些鮮活豐富的日常撲面而來，我們獲得了一種基于地理的和空間的審美精神。這些散文既保留了歷史縱深的文化原鄉的印記，也承載了多元的審美信息，構建了作家與世界進行交流的渠道，這或許使我們在讀劉香河散文的過程中，既感到在歷史與當下不停穿梭的某種暈眩，又充滿了切身體己之感。《舞出生命中的汪洋恣肆》中的“打蓮湘”與“千戶獅子舞”，《喚醒兒時的味蕾》中的泰州嵌桃麻糕和姜堰薄脆，以及《這一鑿，生命如花》中的“石雕”與“木雕”等，無不讓普通人的生命理想和詩性情懷得以顯影，也突出了白常生活中的精神自足性。這是一種文化的共同感，它需要的是一種向內的投射，盡管作家的筆墨集中于某個對象，而時時刻刻指涉的卻是那些難以釋懷的情感，是現代人對文化家園的精神渴求。

由此可見，盡管非遺不可避免地歷經歷史與當下的重構，但是，它依然持續生產出不斷變化的參照框架，傳統在此框架中被不斷重新組織。一如揚·阿斯曼所言：“即使是新的東西，也只能以被重構的過去的形式出現。

在此意義上，劉香河既面對非遺的“現場”，也在尋找獲取其“有機身份”的途徑。是的，非遺只有被當代人認同或參與到當代生活中，發掘其內在精神的當代性，才能從法蘭克福學派所言的大眾流行文化的包圍圈中突圍而出。在《從心田流淌而出》這篇文章中，作家提到了當下精神的“浮躁”，并由此鋪敘各種“號子”與“道情”。這些既可以讓人放空身心，設法讓自己的心靜下來，也體現出鮮明的實用價值和審美價值；既與普通民眾的喜怒哀樂息息相關，又凝聚著普通民眾的集體智慧，是“俗”和“雅”兩種文化相互滲透的產物。對此，評論家閻晶明認為，劉香河的這組“非遺”系列散文在描摹家鄉的風物景觀和歷史遺存的同時，還寫出了來自生活的文化特質，記述了“非遺”的材質、形態、記憶與傳承，更以思想的和文學的自覺，摹寫和展示出當代性體驗和認知，指向當代人的精神走向。歷史正是因傳承、弘揚而充滿活力。

因此，我認為，劉香河的散文中潛藏著某種對話關系，既是與傳統的連續性與承繼性進行對話，也在與當代以消費文化為代表的流行文化進行對話，試圖將人們從“欲望的迷途與甜俗的虛幻中喚醒”。

或許，劉香河這些非遺散文寫作的意義就在于，經由非遺而重申文化機制的調節作用。當我們與非遺的距離似乎越來越遠的時候，我們更需要與其展開某種內在的對話與交流，憑借天然感情、文化習俗、傳統習慣等，構建一種緘默共存的交往關系。唯此，我們才能學會在瞬息萬變的當下選擇精神的寶藏，才會擁有更為寬廣而澄明的生活空間。