勉守所學，以卒遠業

沈宗騫的《芥舟學畫編》是清代中晚期的一部重要畫論。其在語言、邏輯、認識傾向以及研究重點等方面反映了這一時期中國畫學的典型特征。余紹宋在《書畫書錄解題》中評論道：“熙遠以前論畫之書，未有若是詳備而雅馴者。”余氏所謂“詳備”與“雅馴”，不僅指《芥舟學畫編》文本層面的過人之處，還在無意中點出了此書不同于彼時大部分畫論的創見性。特別是此書前兩卷的“山水”部分，為我們展現了清代中晚期中國山水畫發展的獨特歷史趨勢

《芥舟學畫編》的“山水”部分即此書的前兩卷，主要論述了“宗派”“用筆”“用墨”“布置”“窮源”“作法”“平貼”“神韻”“避俗”“存質”“摹古”“自運”“會意”“立格”“取勢”“醞釀”共16個小節的內容。實際上，此書是以“摹古”“筆墨”“宗派”三者為核心，對中國畫學的全面梳理與總結，既有集各家所長而為已用的認識與積淀，又反映出清代中期的社會、文化與經濟問題對畫學的巨大影響以及繪畫理論家針對這一影響的種種研究策略。因此，這部被稱為“未有若是”的畫論能夠為我們了解清代中晚期山水畫學的典型理論特征提供較為直觀的依據，亦能為中國古代畫學史的厘清與寫作找到一種獨到的認識切入點，即從個案出發，更為直觀地理解清代畫學創建與因襲的交互。

“師造化”的衰落與摹古論核心地位的顯現

明代以降，畫學語境下的“師造化”論與摹古論之間的矛盾逐漸變得顯著、尖銳起來。然而，在大多數明代畫學文獻中，二者依舊能保持升降各異的平衡關系，比如王履的《華山圖序》、董其昌的《畫禪室隨筆》等。明清鼎革之后，文化發展趨勢以及中國封建社會走向衰落的事實決定了上述關系的失衡一一重摹古、輕自然的觀點開始成為廣泛的理論共識。

《芥舟學畫編》即反映上述共識的作品之一。一方面，沈宗騫此作逐漸展現出畫學領域摹古論壓倒“師造化”論的認識傾向。另一方面，這種空前的崇古觀也決定了《芥舟學畫編》必須在傳習論、創作論、筆墨論等方面進行相應調整與轉型。因此，它既是清代中晚期摹古論核心地位確立的例證，又是“師造化”論在特殊時空條件下失去原有影響力的表現之一。

（一）崇古的絕對化：陷入矛盾的“古”與“我”

對崇古的清晰認識是摹古及理論實踐的基礎沒有對古人繪畫的了解與分析，不可能形成完備的摹古論。就上述邏輯而言，明清兩代的摹古論實際上是長期在崇古氛圍下發展的結果。早在唐宋之際，畫學領域對“古”的解讀即呈現出理論與實踐高度結合的趨勢。較具影響力的有《歷代名畫記》中的“三古”論、《圖畫見聞志》中的“古今優劣”論等：

上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。[1]

近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。[2]

雖然“古”以及時人對“古”的推崇有著強大的影響力，但它并不能成為中國畫家、理論家衡量藝術成就的唯一標準。隨著兩宋以后文人畫的興起與畫學研究領域話語權的轉移，一方面，文人畫家的藝術成就得到了進一步肯定，另一方面，明代中晚期以董其昌為代表的文人畫家群體通過大量的研究與畫論撰著活動，開創出“南北宗\"論的雛形。特別是兼具“宗派\"“傳習”等性質的“南北宗”論，為明清之際中國山水畫學“崇古”思想的進一步發展創造了條件。“南北宗”論和“崇古”思想在進入清代以后，表現出較為明顯的相輔相成的理論邏輯—一即通過厘清“南宗”“北宗”的師承問題，進一步鞏固董源、巨然、“元四家”等畫家的歷史地位，逐步建立起以文人畫為中心的“師古人”理論。然而，沈宗騫的《芥舟學畫編》在論述“古法”時并沒有延續這種借“古”以成“今”的認識邏輯：“舉凡不合古人之法者，雖眾所共悅，必痛加繩削。有合于古人之法者，雖眾所共棄，必暢為引伸。”[3]

在沈宗騫看來，“古”與“今”之間存在著不可調和的矛盾——“古法”與清代中晚期文人群體旨趣、創作經驗之間的矛盾。《芥舟學畫編》中崇古論的研究重點并不在于厘清清代畫學傳承的譜系并說明何為“正派”“邪派”，其關注的問題是“古”或“古法”本身，強調忽略“眾所共悅”“眾所共棄”的現實性這使得《芥舟學畫編》的認識語境不同于清初正統派畫家“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也”和“用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑”的摹古和崇古要求。與此同時，沈宗騫在文中表露了自己提出這種觀點的原因：

雖運會所至，自有隆替。而好古之士，代 不乏人。使盡趨時尚，不用古法，將舊跡日遠 而日湮，古法日廢而日亡。有志之士，起而求之， 當何所憑借？[6]

去古既遠，風會日靡，規矩日廢，遂至古 意蕩然。[7]

“古”與“古法”在沈宗騫的描述中似乎成了文人群體所公認的畫學概念—它不僅是畫家總結“古”“我”關系的基礎，其歷史與學術意義也被大大加強。“古”及其所承載的畫法、畫理、創作經驗等，被固化成某種需要傳承的客觀存在。圍繞這種畫學視角的創造與轉換，《芥舟學畫編》呈現出兩個較為突出的特征：第一，明清兩代對“古法”“古人”的推崇在主流畫學領域已經形成了一種帶有場域色彩的共識，即便這種主流的“古法\"與沈宗騫想要保存的“古法”并不一致。文本層面的趨同使得沈宗騫的觀點能夠在時代語境下受到重視并得到傳播。第二，《芥舟學畫編》之所以高舉崇古大旗，很大程度上是因為清代中期山水畫摹古的流弊已現端倪——這里的“摹古”指“南北宗論”支配下為標榜“正派”而做出的“廢”與“立”并存的畫學嘗試。一方面，沈宗騫認為畫家“不用古法”導致山水畫“廢而日亡”的危機日益加劇。他迫于保存“古法”的需要，不得不將“古”概念化、絕對化，以期后來的有志之士在中國山水畫學上能有所突破。另一方面，雖然《芥舟學畫編》的崇古思想遵循著完整、全面保存古法的基本邏輯，但在具體論述上卻矛盾重重——清代山水畫學于摹古中求“我”的思想不得不與全面保存古法以待后學的崇古論相互雜糅：“以古人之規矩開自己之生面可以揆古人而同符，即可以傳后世而無愧，而后成其為我而立門戶矣。”[8

因此，《芥舟學畫編》在“古”的問題上陷入了理論的兩難境地，存在全面保存古法與“古”中求“我”的藝術追求之間的沖突。這是中國封建社會畫學發展過程中無法避免的認知瓶頸。

沈宗騫崇古思想的提出有一定的畫學史價值，這不僅是因為它反映出上述矛盾以及山水畫學的發展趨勢，還因為這種脫離“眾所共悅”“眾所共棄”研究語境的理論主張突出代表了清代中晚期繪畫理論家在建構畫學主流認識方面作出的嘗試。即便這些觀點不能從根本上解決“風會日靡”的問題，我們依然能從中看出這一時期山水畫學的學術獨立性及其與主流創作、鑒賞之間的斗爭與妥協。

（二）“得古人所用之法以為法”：以摹古為中心的畫學傳習理論

在此書的自序部分，沈宗騫大致講述了自己的習畫過程與相關途徑：“年漸長，乃從鑒藏家縱觀前輩遺跡及諸法家所摹臨，研求探索，尋源溯流，或摹舊而得，或力索而知于筆墨道理，若東方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。”[

沈宗騫是明代晚期以來在中國畫學理想傳習模式下培養起來的畫家之一。他不僅注重“縱觀前輩遺跡”，而且會進一步在成功的摹本中尋求啟發。因此，《芥舟學畫編》在習畫或傳習方面的理論表述以摹古為中心并非偶然，而是發于清代畫家最基本的學術素養。由于“古”與“我”的關系在這部著作中呈現出較為顯著的矛盾，沈宗騫摹古時不得不嘗試在絕對崇古的基本邏輯下尋求能夠平衡這一矛盾的實踐方式，由此形成了《芥舟學畫編》這一頗具特色的畫學傳習論。

首先，沈宗騫所強調的摹古以“古法”為先，這一點與他的崇古論完全一致：“學畫者，必須臨摹舊跡…能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學之有獲士生明備之后，茍能得古人所用之法以為法，則心手間自超凡軼俗矣。”[0]與此同時，他又將以“我”為中心的“性情”探討引入了山水畫學的語境中：“夫天下無離性情以為法者，無古人之成法無以發我之性情耳。然則時雖有今古，若本性情以為法，因即法以見性情，則今古無少異也。”[也就是說，沈宗騫想通過“性情”建立起“古法”與“我”的統古人之“法”亦源自古人之“我”，對“古法”的學習應該視為以“我”之性情為基礎的對古人性情的體悟。因此，摹古的最高要求即為“性情”的相通：“以我之性情，合古人之性情而無不同者，蓋以古人之法，即古人性情之見端也。法同則性情亦無以異矣。”[2“性情”概念的引入，極大地簡化了山水畫學傳習理論的認識路徑。不過更重要的是，沈宗騫嘗試建立了一種在其崇古思想指導下保存“自我”的摹古方式，即“古法”“自我”與“傳習”基于“性情”概念的統一。

其次，《芥舟學畫編》所倡導的摹古論雖然注重“性情”，但所謂“性情”并不能為習畫者提供確切的指導。因此，沈宗騫的表述又呈現出一種特殊的矛盾在強調“性情”即“古法”的前提下，不得不將筆墨等具體創作方式、規律與法則列為摹古必須關注的重點。沈宗騫在“作法”一節論述道：“臨摹時，先取法派平正者，看其用筆大意，取其一段，細揣其法如得其道而筆墨之間，自然合拍，乃是臨摹得益功夫。”[13]

不論沈宗騫提出的“性情”概念能否正確解決摹古過程中的現實問題，作為“性情”的載體，或者說作為中國古代繪畫現實載體的“筆墨”，不可能完全脫離傳習論的論述范疇。從這一點來看，《芥舟學畫編》并沒有超出清代畫學的認識語境和學術水平。

最后，《芥舟學畫編》的摹古論較為清晰地展現了清代山水畫學的理論特征與話語傾向，即隨著文人畫的進一步發展，帶有時代特色的畫學主張正在逐漸成形。相較于乾隆、嘉慶年間的大多數畫論，沈宗騫的摹古論較為特殊一一不論是從全書體例還是從具體的論述內容來看，《芥舟學畫編》似乎皆有意忽略了與之相輔相成的“師造化”論在山水畫學方面的地位與作用。沈宗騫既沒有在整體的章節劃分中設置論述描繪、觀察自然的專題—一如唐岱《繪事發微》中的“自然”節、“游覽”節，又沒有在此書的具體論述中成體系地探討“自然”與摹古的關系。沈宗騫認為，山水畫的關鍵在于全盤接受“古法”，而“古法”的核心在“筆墨”而不在“形神”：

凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟其神也茍能識即筆以求墨，以漸至筆熔而墨化，則何必更問其形神之得與不得耶？[14]

他對“自然”的刻意回避，似乎遵循著兩個方面的理論邏輯。一方面，沈宗騫在肯定“形”與“神”這一傳統二分論的基礎上，認同“神”的主導作用，從而將山水畫創作定義為以筆墨寫物之“形”“神”的實踐活動。另一方面，所謂“筆熔而墨化”，實際上是一種較為具體的創作論，即“蓋言行筆之際，有陶鎔一切之意”[5]。物的“形”與“神”自然在所謂“一切”的認識范疇內。也就是說，沈宗騫通過邏輯的轉換，將畫學語境下的“形”與“神”逐步替換為筆墨的表達或摹古論體系下的山水畫創作語言。故而“自然”

以及自然山水的“形”與“神”在其畫論認識體系中的地位逐漸被摹古、筆墨所取代。這一理論與同一時期的部分畫學主張形成了鮮明對比：

若夫風范氣候，致妙參神，非凡力所能，必待真師指授。真師其造化乎？[16]

畫家惟眼前好景不可錯過。蓋舊人稿本，皆是板法，惟自然之景，活潑潑地。[17]

不論是從“古”的理論化塑造還是從沈宗騫理想化的畫學傳習理論來看，至少在清代部分畫家與繪畫理論家的畫學認識中，是存在完全以“古”為核心的畫學理解及與之相適應的創作理論的。因此，沈宗騫摹古論的價值在于較為清晰地展現了清代中期即已出現的某種畫學認識傾向與理論特征—一崇古論與摹古論的僵化、其畫學核心地位的取得以及筆墨論在文人思想主導下的空前繁榮。

二、針對“南北宗”的解析與“不必以南北拘者”概念的提出

為了更好地闡明自己對“古法”的認識，沈宗騫在研究摹古問題時很少單獨論及“南北宗”及與之相關的話題，不過這并不代表《芥舟學畫編》在“南北宗”論的研究上缺乏創見。恰恰相反，沈宗騫在解讀“南北宗”論方面有相當開闊的視野。其以“性”推畫之南、北的主張，“學”以正“性”的品評理論，對“不拘南北者”的厘清，反映出清代中期以后“南北宗”論漸趨瓦解的事實。因此，《芥舟學畫編》的宗派論可以說是此書較為重要的內容之一。

（一）天性與宗派：“南北宗”論的另一種解讀

與清代中期大部分畫論不同，《芥舟學畫編》并不以“南北宗”論作為自身的論述核心。雖然“宗派”是此書16節內容的開篇，但沈宗騫并沒有通過厘清文人畫的“南”“北”分宗來標榜其所學淵源有自，這一點與他建構自身山水畫學認識體系的崇古論基礎有著極為密切的聯系—“古”與“古法”的概念化，意味著開辟一種認識畫學傳承的全新模式。因此，“宗派”也就成了沈宗騫維護其摹古論的武器之一。其帶有較為明顯的目的性。

沈宗騫認為，“南宗”與“北宗”的誕生并不是一個單純的畫學問題，而與理學、文化以及自然環境等都有關聯：

天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈纖，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發為筆墨，遂亦有南北之殊焉。[18]

《芥舟學畫編》在論述“南北宗”時，試圖建立一種從“理”到“人”再到“畫”的邏輯體系。其觀點在三個方面表現出較為突出的創見：首先，明清以來的“南北宗”論雖然廣受文人畫家推崇，但基本沒有理論家能夠細致解答這一理論的源頭問題，王維、李思訓與李昭道只提出過分宗開派的一般性認識理論。沈宗騫以“自然之理”一帶有本質論色彩的思辨 一作為“南北宗”誕生的基礎，在相當程度上彌補了上述認識的空白。其次，清代山水畫學中對山水之“性”或“性情”的探討并不罕見，比如張庚即在《浦山論畫》中辟“論性情”一節，對作品與畫家“性情”的聯系進行了探討：“楊子云曰：‘書心畫也，心畫形而人之邪正分焉’嘗觀古人之畫而有所疑，及論其世，乃敢自信為非過，因益信楊子之說為不誣。”[沈宗騫此論與張庚“心畫”的觀點互為補充。最后，沈宗騫作出上述闡釋的目的并不在于推翻“南北宗”論，而是試圖建立一種清代已有的相關認識與其自身畫學主張的理論聯系。因此，他承認“南北之殊”以及清代較為普遍的“南北宗”筆墨論，借助“率其性而發為筆墨”的邏輯語境將相關成果納人了《芥舟學畫編》的認識體系。正如布彥圖在《畫學心法問答》中所論：

故右丞始用筆正鋒加以細點，名為芝 麻皴…從而學之者，謂之南宗。唐宗室李思 訓開鉤砍法，用筆側鋒，依輪廓而起之，日斧 劈皴……從而學之者，謂之北宗。[20]

清代畫家通過筆墨分析建立起的對“南北宗”的闡釋，在沈宗騫的理論中得以與畫家之“性”、山水之“理”相結合，從而形成了廣闊的畫學理論語境。

將“性”“天性”之概念引入“南北宗”論的相關闡釋，是《芥舟學畫編》較為突出的特征之一，同時也是沈宗騫根據清代理學、性命之學以及文人群體思想變遷所生發的創見。可見，以“南北宗”為代表的畫學遺產并非一成不變，而是隨著清代社會經濟、文化以及文人群體審美思想的發展不斷實現意義的擴展。

（二）“學”以正“性”：推崇“南宗”的特殊敘事方式

沈宗騫在此書序言提出：“我吳興山水清遠，甲于天下。生其間者，得其靈淑之氣，每借筆墨以抒寫其性真。如趙松雪、錢舜舉、王叔明、唐子華輩，皆足以名當時而傳后世。”2按照《芥舟學畫編》以“性”推畫之“南”“北”的相關理論，沈宗騫實際上將自己—一位并沒有受到過正統清代\"南宗\"師承的畫家，歸入了“吳興山水”之列。然而，正如他在提出“性情”問題時所強調的，山水所陶冶的“性”并不能使人直接成為理想的“南北宗”畫家——它在表現“溫潤和雅”“剛健直爽”的同時也有著“輕挑浮薄”“粗厲強橫”的缺陷。為了使“性”歸于“正”、解釋“南宗”畫家群體在“性情”語境下的特殊性，沈宗騫又提出了“學”以正“性”的主張：

惟能學則咸歸于正，不學則日流于偏。視學之純雜為優劣，不以宗派之南北分低昂也。其不可拘于南北者復有二：或其稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。[22]

沈宗騫認為，可以通過所謂的“學”培養畫家“性情”中“溫潤和雅”“剛健爽直”的部分，防止其性、其畫“流于偏”。這種以“學”為中心的修養活動，正是“南北宗”論所推崇的，而“學”“性”“筆墨”等山水畫學之重要元素亦因此與“南宗”相統一：“第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。”[23]

值得注意的是，沈宗騫并沒有詳細解釋何為“學”，而是在后續論述中提出了一種名為“三者皆備”的理想“正派”畫家評判標準：“若夫正派，非人品、襟期、學問三者皆備，不能傳世。故為之者，亦時有之。而卓然可傳者，指不能數屈，則正派之足貴也明矣。”[24]一方面，“人品、襟期、學問”正是作品“卓然可傳”的保障。另一方面，三者又皆可以通過“摹古”或對名跡的廣泛學習、認識與研究習得：“有矯然拔俗者，能私淑古人，以紹正傳。”[25]因此，沈宗騫所謂“學”者，即通過“摹古”發現古人之“人品、襟期、學問”，并借此陶冶“我”之“性情”者。

在這種理論邏輯的層層推演下，沈宗騫在不贊成“貶北”的同時，對“南宗”的藝術成就表示了充分的肯定。這種肯定沒有落人之前清代畫論所建構起的“道統\"論蹊徑——他在“三者皆備\"的語境下提出了“襟期”這一有別于“人品”“學問”的概念。所謂“襟期”，即不為宗派所束縛的胸襟與眼界：“況六如又未嘗欲廁席南宗…此殆當于襟期脫略、神致瀟灑間求之，又非天質人品學問間所得而囿之者也。”[26]

就此而言，《芥舟學畫編》以“學”與“性”的特殊關系為核心，逐步摸索出一種新的山水畫學“南北宗”敘事方式。它并不以“道統”或明清時期大多數正統派畫家所關注的師承問題、宗派問題為核心，而是通過“學”以正“性”的主張，將“人品、襟期、學問”三者相統一，試圖建立一種不為“宗派”所囿的“南北宗”新解。當然，這種依舊囿于“南”“北”的邏輯無法從根本上解決中國山水畫學所面臨的問題，因為換一種敘事方式并不能使中國山水畫學走出陳陳相因的困境。但沈宗騫的嘗試卻能說明這樣一個事實，即清代中期的繪畫理論家已經注意到曾經被奉為至理的“南北宗”論存在現實缺陷，并試圖通過自己的研究，對其加以補足、完善，此即清代中晚期山水畫學呈現的重要理論特征之一。

（三）瓦解的先聲：“不必以南北拘者”的出現

沈宗騫雖然較為欣賞“南宗”畫家，但他并不因宗派、風格、審美取向的差異否定“北宗”，而是根據清代中期文人群體的審美、文化追求，提出了種種肯定“北宗”藝術成就的觀點。他的這些觀點折射出清代前期“崇南抑北”逐漸不再符合時代要求的趨勢。

清代早期的畫論撰著活動基本呈現出一種以正統派畫家或“南宗”“嫡傳”畫家群體為主的話語特征，比如王原祁的《雨窗漫筆》、王昱的《東莊論畫》、唐岱的《繪事發微》等均未脫離“南宗”正統的認識范疇。這一時期的畫論在論述“宗派”問題時，保持了較為一致的認識邏輯，即“南宗”勝于“北宗”。“北宗”由于違背文人思想的創作理念，而不應成為畫家學習的對象。比如，唐岱在《繪事發微》中認為：“唐李思訓、王維始分宗派至明戴文進、吳小仙、謝時臣皆宗之。雖得一體，究與古人背馳，非山水中正派明董思白衍其法派，畫之正傳，于焉未墜。”[27]

“南宗”與“北宗”總處于一種對立的語境下-很少有畫家或理論家認真考據二者在創作方面的真實表現以及同一時空條件下南、北風格的融合等具體問題。而沈宗騫倡導的“南北宗”論，恰恰在這種缺陷中找到了自身較為特殊的山水畫學認識起點。他認為：

自王右丞、李將軍父子，各擅宗派，乃始有南、北之分。王之后，則董、巨、“二米”，倪、黃、山樵，明際董思翁，是“南宗”的派。李之后，則郭熙、馬遠、劉松年、趙伯駒、李唐，有明戴文進、周東村，是“北宗”的派。其不必以南北拘者，則荊、關、李成、范寬，元際吳仲圭，有明沈、文諸公，皆為后世楷模。[28]

一方面，沈宗騫對“北宗”“南宗”語境下長期形成定式的畫家群體進行了某種甄別，如對郭熙、趙伯駒、吳仲圭等畫家的宗派判定即與文人群體的認識傳統不同。另一方面，正是基于這種現實意義上的不同，沈宗騫提出了“不必以南北拘者”“南宗”“北宗”的三元宗派論。不論沈宗騫的觀點是否符合畫學史實，“不必以南北拘者”概念的提出說明了以下三個值得關注的問題。第一，《芥舟學畫編》的這一觀點證明“南北宗”論以及與之相配合的一系列畫學主張并非一成不變的金科玉律，特別是清代中期以后出現的部分畫學主張，與此論明顯不同。第二，隨著清代摹古論及其實踐的發展，“南北宗”論本身的缺陷很早即被當時的理論家發現——“南”與“北”不足以概括古人集諸家大成的藝術追求。“不必以南北拘者”反映了“崇南”熱潮漸退后回歸現實的畫學研究趨勢。第三，沈宗騫將“不必以南北拘者”引入自己的宗派論并非偶然的認識飛躍，而是配合自身畫學認識體系的必然結果。也就是說，“南宗”“北宗”與“不必以南北拘者”的并立，即沈宗騫全面保存“古法”的目的。沈宗騫論“北宗”曰：“茍質雖稟此，而能浸潤乎詩書，陶淑乎風雅，澤古而有得焉，則嶔崎磊落之中，饒有沖和純粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！”[29]

如果“北宗”畫家在“品質、襟期、學問”方面有所成就，未嘗不能視為沈宗騫所推重之“古”。此外，此派畫家在“澤古”一道的“有得”亦是《芥舟學畫編》所不愿忽略的。因此，如果沈宗騫想要推廣自己的摹古論與崇古論，就必須將緩和南、北二宗間的矛盾作為一個重要前提——通過承認二者的藝術成就與澄清“南宗”“北宗”風格長期相互影響、相互融合的事實，奠定自身山水畫學研究的認識基礎。

從中國畫學史發展的宏觀角度來看，“不必以南北拘者”的出現預示了“南北宗”論必然走向瓦解的事實。雖然距離徹底的“瓦解”還有相當長的道路要走，但《芥舟學畫編》的論述應該被視為清代繪畫理論家掙脫上述束縛的先聲。更為重要的是，這種“先聲”并不來自與“南北宗”論對立的新研究成果，而是清代中晚期山水畫學理論自我完善的一種嘗試。清代畫學并未陷入全面衰退的境地，其依舊憑借歷代畫學研究的深厚積淀，不斷探尋著可能的發展方向，并由此形成了頗具時代特色的觀點。

三、筆墨論紐帶作用的發揮與確立

筆墨問題在清代畫學研究中極受重視。理論家對筆墨論的研究熱情甚至超過了“氣韻”“師造化”等研究熱點。就此而言，《芥舟學畫編》關注筆墨，并試圖以此為基礎串聯整個山水畫學認識體系的嘗試，不能完全與時代趨勢相剝離。一方面，它延續了清代畫論的種種認識以及研究模式，在諸多具體論述上與后者存在共鳴。另一方面，沈宗騫所倡導的筆墨論離不開他對“古法”和摹古的推重。其畫學觀點呈現出內外貫通、緊密結合的紐帶式特征。

（一）“以學之力濟其質之偏”：筆墨與“古法”的統一

在闡明了自己對“古法”“宗派”的認識之后，沈宗騫又在論述董其昌、沈石田的筆墨特征時引入了“以學之力濟其質之偏”的理論。他認為，筆墨一道亦延續了畫家“性”或“性情”的基本特征，因此用筆之理又與其前述山水影響下北人“剛健直爽”、南人“溫潤和雅”的認識相通，從而形成了所謂筆之“剛德”“柔德”的認識：“如劍繡土花，中含堅質。鼎包翠碧，外耀光華。此能盡筆之剛德者也既蠕蠕而欲動，且冉冉以將飛。此能盡筆之柔德者也。”[30]

然而，正如人之“性”難免有偏頗而陷于“輕桃浮薄”“粗厲強橫”者，用筆之德亦必須“剛”“柔”兼濟：“二美能全，固稱成德。天資所稟，不無偏枯。剛者慮其燥而裂，柔者患其罷而黏。”[3沈宗騫認為，造成這種“剛”“柔”之弊的原因可以歸于兩個方面：一是“宗派論”意義上所謂師承、門風之禁錮，二則是社會風尚方面的負面影響與因循積弊。想要從根本上解決上述問題，唯有通過學習、參悟“古法”以體現用筆之道：

此弊之來，蓋亦有故。或師承偏執，狹守門風。或俗尚相沿，因循宿習。是以有志之士，貴能博觀舊跡以得其用筆之道。始以相克，則病可日除。終以相濟，而業堪日進。而后可漸幾于合德矣。[32]

沈宗騫論用筆的理論邏輯與他在論述摹古“南北宗”問題時的主張完全一致。筆墨的“性情”依托于藝術家，就像后者的“性”受到自然山水、南北地理特征的陶冶一樣。“博觀舊跡”又相當于“學”，承擔了防止“性情”流于偏頗或為畫家提供“筆德”的任務。為了進一步貫通筆墨、“性情”與“古法”間的聯系，沈宗騫提出了“以學之力濟其質之偏”的理論：

石田天資剛健…若任其質，則燥裂之弊，其能免乎？而其讀書敏求，既足以變化其氣質，加以臨摹不輟，日肆力于古法，以充拓之，故其筆森然如劍戟，莫敢攖其鋒者，而典冊古澤之致，又足令人竦然而起敬蓋始也量資以濟學，繼也因學而見資，所謂能濟以優柔而盡剛德者也兩公惟能以學之力濟其質之偏，故能臻此神妙。[33]

“以學之力濟其質之偏”并不是單純的筆墨論認識，而是強調一種特殊的理論紐帶一它將沈宗騫所討論過的“天地之氣，各以方殊，而人亦因之”“學畫者，必須臨摹舊跡”等編織成了一個整體。此論有三個較為顯著的特征值得關注。第一，沈宗騫所謂“任其質”即畫家在創作時隨其天性。這里的“質”是“性”或“天性”的另一種說法。因此，“讀書敏求”也是改變畫家“天性”的重要途徑之一。或者說，沈宗騫在論述“南北宗”問題時提到自然環境對人的影響并不絕對，可以通過“學”加以改變，這一點與其對“品質、襟期、學問”的追求相通。第二，以“學”正“性”并不是一個簡單、機械的過程，所謂“量資以濟學，繼也因學而見資”闡明了沈宗騫理想的性情修養模式。當習畫者初入門，要以“性”“質”為基礎，考量自身在“剛德”“柔德”方面的缺陷，以“資”為主，“學”以濟之—這一點類似于明清以來山水畫論中的“修養論”。比如，王昱即在《東莊論畫》中道：“畫中‘理’‘氣’二字其要在修養心性，則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可稱名作。”[34沈宗騫在此基礎上，又提出了“因學而見資”的觀點即當修養能夠彌補“性情”的后天不足時，“學”應展現出剛柔兼濟的“資”，從而實現對“合德”的追求。《芥舟學畫編》通過厘清用筆、摹古與宗派間的關系，解答了何為中國山水畫學“修養論”的歸宿這一問題。“丘壑內營，立成鄄鄂”的傳統“修養論”最終得以與用筆的具體創作語境相結合。從中國山水畫學傳習的角度來看，這種語境的延伸有著促進實踐發展的積極作用。第三，“質”與“學”的關系不能涵蓋山水畫學的全部，必須通過“臨摹不輟，日肆力于古法，以充拓之”的方式為山水畫創作鋪就未來的發展之路。如果說“以學之力濟其質之偏”描繪了沈宗騫理想化的畫家修養與創作實踐，那么“臨摹不輟”“日肆力于古法”則是其向著這種理想不斷邁進的動力。這正是他試圖解決中國山水畫“風徽漸渺，矩矱就湮，正法日替，俗學日張”這一困境的方法。

《芥舟學畫編》在筆墨論方面的認識，明顯有著融匯清代中期以前創作論、修養論、摹古論等主流觀點之長的傾向。一方面，它向我們展現了沈宗騫在致力于筆墨研究時所遵循的思路，即以理學語境下的“性”“質”之說為中心，將畫學置于中國文化的宏觀視角之下。另一方面，沈宗騫的筆墨論亦向我們展示了清代中晚期畫論在繼承畫學傳統的同時，傾向于在守成之中尋求突破的研究思路。就此而言，沈宗騫的筆墨論堪稱清代中晚期山水畫學認識體系發展的一個重要成果。

（二）“雖出于手，實根于心”：以筆墨論為基礎 的畫學展開

作為聯系整幅作品畫學思想的紐帶，沈宗騫的筆墨論并不局限于闡釋其關于摹古、宗派的具體認識，而是從創作角度出發，較為廣泛地發揮了其連接不同概念和畫學主張的紐帶作用。比如，沈宗騫在該書“布置”一節論曰：

畫須要遠近都好看。有近好看而遠不好看者，有筆墨而無局勢也。有遠觀好而近不好者，有局勢而無筆墨也故必先斟酌大局，然后再論筆墨也。[35]

又有：

且畫之為言畫也，以筆直取百物之形，灑然脫于腕而落于素…今人作畫，期于石廓，樹木枝干，略能見其筆跡，而于顯、晦，遠、近，陰、陽，凹、凸之間，則全賴暈以成之，是以模糊而失其源。[36]

沈宗騫在論及諸如“布置”“窮源”“神韻”等方面的畫學主張時，離不開筆墨論的認識基礎。一方面，《芥舟學畫編》在筆墨論上大量吸收了清代中期以前的畫學研究成果，將摹古中的筆墨學習、揣摩視為習畫活動的重要組成部分。正如蔣驥在《讀畫紀聞》中所寫：“臨摹名人真跡，先求其用筆、用墨之法。”[37]沈宗騫甚至進一步提出了所謂筆法已“為古人用盡”的主張，強調于古人處參悟筆法的重要意義：“吾人生千百名家之后，筆法局法已為古人用盡有一人之筆氣，即有一人之習氣而獨于古人精意所存之處刻意求之。功夫既久，自然筆氣現出，乃得與古人相通如是則筆筆是自家寫出，即筆筆從古人得來。”[38沈宗騫所推崇的筆墨是通過參悟古法形成的“古”與“我”之共鳴，實際上是將古人、“古法”推崇到極高地位時的理論表達。可見，《芥舟學畫編》對傳統畫學主張的繼承、對畫理認識的突破與筆墨論共同形成了一種和諧的畫學研究語境。

另一方面，《芥舟學畫編》又試圖以易懂的筆墨論為基礎，闡釋山水畫學的種種高妙畫理，“筆墨雖出于手，實根于心”[39]“作書發筆，有欲直先橫、欲橫先直之法。作畫開合之道亦然。如筆將仰，必先作俯勢。筆將俯，必先作仰勢皆開合之機”40]。沈宗騫對筆墨的重視，更像是為其山水畫學研究尋找一種契機，即通過筆墨規律的總結、概念的運用以及不同視角的闡釋，建構一種更為理想、更易為讀者所接受的畫學體系。這一點是《芥舟學畫編》中筆墨論所呈現出的最重要特點，也是清代中期以后畫學理論的典型特征之一。

四、總結

《芥舟學畫編》作為一部成書于乾嘉之際的畫論著作，其實算不上清代畫學最優秀的研究成果。然而，正因為沈宗騫試圖通過畫學振興清代畫壇的學術嘗試，為我們理解清代中晚期山水畫學的理論特征提供了寶貴的例證，即摹古思想權威地位的確立。“不必以南北拘之者”概念的提出，反映出“南北宗”論隨著文化語境、藝術趣味的轉變而獲得新闡釋、新含義的事實。筆墨論則隨著清代中晚期文人群體的壯大，而成為聯通整個畫學認識體系的紐帶，為畫家群體解讀畫理、整合畫學與其他學問之間的關系提供了必不可少的幫助。就上述三點而言，我們對《芥舟學畫編》的認識不應僅局限于畫論本身或僅從文獻學角度研究，而應該從畫學史、文化史的角度理解這些現象背后的規律。

與其說沈宗騫的《芥舟學畫編》是一部本體學術價值極為突出的畫論作品，不如說它是一部有助于當今學者還原清代中晚期畫學發展軌跡、理論特征的著作。當然，作為封建文人和走向衰落的地主階級之代表，沈宗騫的畫學主張并不具備唐、宋經典的澎湃生命力。他也無法像晚清的其他繪畫理論家一樣，主動承擔起改革中國畫學的歷史任務。然而，正是這種針對傳統的不斷調整、闡釋與補充，為當今學者還原清代畫學史的原貌提供了可靠的支持。就此而言，《芥舟學畫編》的摹古論、宗派論與筆墨論堪稱清代中晚期山水畫學的一面鏡子，同時也是這部“詳備而雅馴”之作的支柱。

注釋

[1]張彥遠.歷代名畫記[M]//于安瀾，編著.畫史叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：24.

[2]郭若虛.圖畫見聞志[M]//于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：210.

[3]沈宗騫.芥舟學畫編[M]//于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：566.

[4]王原祁.麓臺題畫稿[M]//于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：394.

[5]唐岱.繪事發微[M]/于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：452.

[6]同注[3]，588頁。

[7]同注[3]，614頁。

[8]同注[3]，611頁。

[9]同注[3]，565頁。

[10]同注[3]，610—612頁。

[11]同注[10]。

[12]同注[10]。

[13]同注[3]，592頁。

[14]同注[3]，589—591頁。

[15]同注[3]，590頁。

[16]布彥圖.畫學心法問答[M]/于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：533.

[17]盛大士.溪山臥游錄[M]//于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：716.

[18]同注[3]，568—569頁。

[19]張庚.浦山論畫[M]/于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：485.

[20]同注[16]，495—496頁。

[21]同注[9]。

[22]同注[18]。

[23]同注[18]。

[24]同注[3]，571頁。

[25]同注[24]。

[26]同注[24]。

[27]同注[5]，428頁。

[28]同注[3]，569—570頁。

[29]同注[18]。

[30]同注[3]，574頁。

[31]同注[30]。

[32]同注[3]，575頁

[33]同注[32]。

[34]同注[3]，460頁。

[35]同注[3]，582頁。

[36]同注[3]，586—587頁。

[37]蔣驥.讀畫紀聞[M]/于安瀾，編著.畫論叢刊.鄭州：河南大學出版社，2015：545.

[38]同注[3]，616頁。

[39]同注[3]，622頁。

[40]同注[3]，627頁。