潘天壽大寫意花鳥畫研究：力量與韻律的辯證美學

摘要：文章以“力”與“韻”的辯證關系作為切入點，解析潘天壽大寫意花鳥畫的藝術本質。通過對其筆墨技法、構圖理念及意境營造的深層探討，揭示其作品中剛健骨力與靈動氣韻的共生機制，為理解潘天壽藝術多元性的內在邏輯提供新視角。

關鍵詞：潘天壽；大寫意花鳥畫；力量感；韻律美；辯證關系

一、潘天壽繪畫在當下的研究價值

潘天壽之所以能成為20世紀中國畫四大家之一，有其必然性，無論是花鳥畫還是山水畫都融入當時中國人的民族覺醒、不卑不亢的民族氣節與精神。在藝術創作中，他以道家哲學為基礎，通過花鳥題材表達對生活的感受與熱愛。比如在《松鷹圖》中，蒼鷹與古松的組合象征堅韌不拔的民族精神。松鷹是傳統創作中常見的題材，松象征堅強不屈、堅韌不拔，鷹則象征勇猛與力量，文人畫家往往借物抒情。潘天壽認為，無論是中國畫還是傳統文化都應崛起，故而他將傳統哲學中的留白理念貫穿始終。這種將傳統文化轉化為繪畫藝術語言的嘗試無疑是成功的，也為后世研究中國繪畫的哲學表達提供案例支持。目前學術界多聚焦其筆墨風格與技法創新，而對其作品當中無形的“力”與“韻”的系統研究較為缺乏。筆者試圖從這一嶄新視角切入，揭示潘天壽藝術中剛柔相濟、虛實相生的美學內核。

二、潘天壽繪畫中的“力”

1.筆墨的骨力

中國傳統當中特別強調“書畫同源”，潘天壽的書法與繪畫必然有密不可分的關聯。關于潘天壽書法研究的文獻很多，大多談到的是潘天壽早年的書法學習是以鐘繇、顏真卿的圓筆為主，后又學習甲骨、鐘鼎、《石門頌》、“二爨”等漢魏時期的碑刻，這些碑刻多以方筆為主，最終以魏碑的方筆來奠定其繪畫的用筆基調。碑派“方截硬轉”的用筆方式，直接影響其繪畫線條的形態和畫面雄強氣息的形成。例如：《睡鳥圖軸》中的焦墨巖石，以方筆勾勒，棱角分明，展現出金石碑刻般的剛勁質感；《勁松》中大塊巨石利用方筆進行處理，與松樹圓筆形成鮮明的對比。石頭與樹干的用筆不僅有方圓對比，更有繁簡對比，方筆單線中筆直堅硬的感覺能體現出作者剛毅的性格。

童中燾曾在《童中燾解讀潘天壽》一書中說道：“但以我管見，還有蘇東坡，另外還應該加上兩個人——高鳳翰和鄭孝胥。潘先生早年的畫，從他的題款中可以看出高鳳翰的影響。高鳳翰是‘左筆’，用左手寫的。潘先生早年行書，就吸收了高鳳翰左筆的意趣。”[1]總而言之，潘天壽對書法的研究是貫徹始終的，他強調“以書入畫”，力求畫面呈現“蒼勁有力”的骨力之美。他在《聽天閣畫談隨筆》中提出“古人用筆，力能扛鼎，言其氣之沉著也。而非笨重與粗悍”[2]，闡明他用筆的追求。比如《松鷹圖》中對鷹爪的勾勒，以折筆不連的隸書筆法營造出剛健挺拔的力量感。這種用筆方式突破傳統文人畫的秀美范式，形成獨特而鮮明的金石氣韻。

2.指墨的蒼勁

關于指墨的相關論述，潘天壽曾做過文章，不僅明確地闡述指頭畫的優缺點，還闡明指頭畫學習掌握的方法——“然而指頭畫對中國傳統繪畫來說是一個小支流，不太重要的，但是要想在指頭畫上有所成就，必須認真先學習毛筆畫，如果不在毛筆畫扎下穩固的基礎，而錯誤地認為指頭畫新奇，或者以為用指頭來畫可以取巧，可以來好奇炫世，不愿在筆畫上下苦功，這是不對的”[3]。從潘天壽的闡述中不難發現他在指墨上對技法和審美的追求，線條古厚質樸。他的指墨畫不僅繼承清代高其佩的技法，更將其發展為一套成熟的體系。他通過“以指代筆”的實踐，將中國傳統繪畫的“書寫性”與“金石氣”推向極致，對后世學者產生深遠影響。例如：《凝視圖》畫面中碩大的石頭前纏繞著蜘蛛網，蜘蛛網的線條以指墨為之，線條質感剛柔并濟，與毛筆表現出的線條大不相同，包括勾勒貓的線條，如“莼菜條”，亦如“屋漏痕”，線質有力而生動；指畫《鷹石圖》通過指腹提按頓挫、指甲勾線，在宣紙上留下蒼茫厚重的痕跡。指畫特有的滯澀感與水墨滲化效果，強化了作品的力度表現。

3.構圖的奇峭險絕

奇峭險絕是潘天壽的一大特色，這與他所強調的骨力、骨氣有關。他曾言“畫畫須重間架，猶人之樹骨”，這一理念表現在其奇絕的結構之中，尤其他的巨幅大作，巨石對角線般斜出，突破傳統花鳥畫布局模式，將山水畫構圖理念融入創作，形成新穎而獨特的視覺張力。“他常常把形象直線化、硬化，以造成奇絕強悍的氣勢。這種獨特的造型、這種審美的理想，一如其傲骨錚錚的人格，自是大家氣象，非僂油滑之小人所能為。”[4]比如《記寫雁蕩山花》之類的大作，巨石以矩形結構占據畫面主體，形成壓迫性視覺張力。這種構圖方式打破傳統花鳥畫的折枝范式，以大勢取勝，展現出雄渾磅礴的空間氣勢，猶如電影鏡頭中的千軍萬馬壓境一般。

潘天壽在創作與教學中特別注重畫面氣脈的承接轉合，通過元素間的牽引對抗構建動態平衡。比如在《映日圖》中，右下角荷葉起著托承氣脈的作用，經荷梗傳至紅荷，再流向題款，形成完整回環，這種回環被稱為“起、承、轉、合”。這種氣脈流動既能強化畫面聯系，又能制造內在張力。

潘天壽構圖中“奇險與平衡”所表現出來的辯證關系，是其藝術風格的基石。這不僅是為了在形式或風格上創新而為之，更是畫家對自己畢生心路歷程的感悟寫照而成。后世藝術家應借鑒這種辯證思維，在創作中追求形式與內涵的統一，實現藝術表達的突破。根據統計，潘天壽成熟期作品中，山石占比超過畫面1/3的結構達80 %以上，凸顯其對“力”的刻意追求。

三、潘天壽繪畫中的“韻”

1.虛實相生

潘天壽作品當中的虛實相生問題涉及兩個方面：一是筆墨，二是構圖。他在《聽天閣畫談隨筆》當中提出：“畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。”[5]從這段隨筆中可以看出潘天壽對中國傳統哲學的體悟有多深刻，時刻以陰陽觀來體察畫面。在筆墨運用上，潘天壽追求濃淡墨色營造的韻律感。例如：在《映日荷花別樣紅》中，荷葉以淡墨鋪染，濃淡墨色交替，形成“墨分五色”的層次感，荷葉周邊又以花青、汁綠烘托氛圍。荷花則以線條勾勒、胭脂點染，與墨葉形成鮮明對比，增強畫面節奏。他還善以濃墨重彩表現山石、樹木等實體，以淡墨或留白表現虛境。在《小龍湫下一角》中，濃墨勾勒的巖石與留白的瀑布形成虛實對比，使畫面既有厚重感又不失空靈。在構圖上，他深諳道家的“知白守黑”之道，最擅長的也是通過布置空白來構建畫面節奏。如在《睡鳥》中，重墨潑寫的睡鳥與空白背景形成強烈虛實對比，既突出主體又引發想象空間。這種處理方式使畫面氣脈暢通，產生“以虛顯實”的韻律美。

2.動態平衡

潘天壽作品的動態平衡得從幾個方面來談：首先是“造險”與“破險”，潘天壽常將主體物，如其代表性的巨石、松等置于畫面邊緣并形成傾斜角度，制造視覺上的不穩定感。比如在《鷹石山花圖》中，巨石向左傾斜，鷹居于頂端，給觀者造成視覺上的壓迫性動勢，最后又通過題款、印章等次要物的反向筆墨來“破險”（見圖）。其次是筆墨上的張力，前述潘天壽的書法入畫功力深厚，他的線條蒼勁有力，通過筆勢的方向性對抗達到平衡。比如在《小龍湫下一角》中，山石線條的硬朗感與流水筆觸的柔潤形成剛柔對比。最后是構圖中的幾何形運用，潘天壽的構圖不僅受傳統的影響，也受西方現代構成形式主義的影響，他擅用三角形、矩形或梯形等幾何框架支撐畫面，其畫面中的巨石就多以矩形、梯形的形式構成。最為典型的作品便是《記寫雁蕩山花圖》，矩形橫石支撐起整個畫面，以達到畫面平穩，然后又以花草植被來形成動式，從而打破平衡。

總而言之，潘天壽的動態平衡并非簡單的形式探索，而是基于對自然的觀察、理解與提煉。他將物象的“勢”轉化為視覺語言，通過開合、虛實、呼應等創作手法，使畫面在靜態中蘊含動態、在平衡中暗藏沖突。這種構圖理念既傳承中國畫的“氣韻生動”，又融入現代藝術的視覺張力，為中國傳統繪畫的現代化轉型提供了重要的范式。

四、“力”與“韻”的辯證共生

1.剛柔相濟

談到潘天壽作品的剛柔特點，要從兩個方面分析：一是筆墨，二是構圖形式。先談筆墨問題，在潘天壽的畫面中，主筆以“鐵骨錚錚”著稱，尤其擅長用焦墨、枯筆或以指頭沾墨來勾勒山石、枝干、鷹喙等硬質物象，筆鋒如刀刻。比如《記寫雁蕩山花圖》中的石頭，主筆方硬而輔筆線條圓潤含蓄，在強調骨力的同時，也通過其他元素來削弱多余的力量，從而使畫面達到協調，如石頭上植被的添加。其次是構圖形式中的剛柔，如形象方與圓的搭配處理。在作品《露氣》中，蒼勁的荷梗與溫潤渾厚的荷葉形成質感對比，石頭的方直也與荷葉形成力量、墨色和方圓上的強烈對比。其剛柔并濟的筆墨語言，既彰顯畫面的力量之美，又不失溫婉意趣。又比如《松鷹圖》畫面呈斜對角構圖，右上角出松針、松枝和鷹，左下角立一石頭，以直線方筆三角形的形式出現，這些幾何形本身就給人以挺拔堅硬之感。右上角鷹和松針以淡墨為之，淡而厚重，與石頭的筆墨形成對比，石頭的方與鷹的圓潤也形成強烈對比。

2.虛實轉化

潘天壽處理畫面虛實的方法理念深受老子“知白守黑”思想的影響，強調“無畫處皆成妙境”。他通過虛實處理，將中國傳統哲學中的陰陽思想充分融入繪畫，使作品在視覺形式之下蘊含更深厚的文化內涵。

虛實處理的辦法所體現的不只是對傳統哲學的繼承，更是對其運用與發展的體現。潘天壽以該手法構建出氣韻生動、意境高深的精神境界，這也為中國畫的發展開辟了一條新的路徑。

在《雁蕩山花》中，潘天壽運用雙勾技法精細勾勒百合花和竹子，與旁邊的墨葉形成強烈對比，線與面的結合，使畫面形成鮮明的疏密對比，空白在其中也有了如呼吸般的節奏。這種虛實轉化不僅強化視覺張力，更形成氣韻流動的韻律節奏。比如《八哥崖石圖》兩米多高的畫面中立一巨石，石頭以墨線勾勒，整塊石頭通體雪白，不加任何修飾，石頭上蹲著七八只八哥，該石頭的表現即是運用了道家思想的“計白當黑”理念。

3.融合創新

潘天壽的構圖理念既繼承傳統“開合取勢”法則，又融入現代構成意識。如《朝霞》采用梯形與三角形組合構圖，既保持中國畫的空間意識，又具西方繪畫的幾何美感，展現出“力”與“韻”的時代新解。

潘天壽在繪畫上追求的方向非常明確，即在傳統當中找出路，這條路雖很艱辛、很坎坷，但他不曾退縮，而是迎難而上、乘風破浪，實現自己的藝術追求。其作品既傳承文人畫的筆墨精神，又突破傳統范式，形成獨具一格的現代寫意風格。這種創新與傳統相結合的藝術實踐，正是中國畫在這一時期發展的體現。

五、結語

通過以上對潘天壽作品中力量與韻律的辯證美學的分析，為當代藝術家在藝術創作中提供了一種超越時代的啟示，并以實踐證明，站在傳統的立場上不僅能創新，更能開出一朵有別于古人和西方的燦爛之花。他通過金石般的筆墨骨力與詩性留白的交融、險絕構圖與微妙平衡的對抗、剛健物象與靈動生機的共生，構建起一種“霸悍而靜穆”的美學體系。這種體系深刻表明：真正的藝術創新并非亦步亦趨地追隨傳統，更不是與傳統斷裂，而是對其內在精神進行創造性轉化。

潘天壽的實踐還告訴我們，力量可以脫離物理性的蠻力，轉化為結構性的張力。這種結構性的張力可能是前人所摒棄的，但只要運用巧妙，依然能夠產生高級的效果；而畫面中的韻律更是畫家結合自己的修養、才情表現出來的。更重要的是，潘天壽那種“造險—破險”的辯證思維，是啟發當代藝術家的核心。一幅好的作品如同一出好的舞臺劇，有高潮、有低谷，而優秀的藝術家就能使作品達成更高層次的和諧。

參考文獻：

[1]童中燾.童中燾解讀潘天壽[M].杭州：浙江人民美術出版社，2017.

[2][3][5]潘天壽著；盧炘編.潘天壽論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[4]水中天，劉曦林.20世紀中國著名畫家蹤影[M].青島：青島出版社，1993.

作者簡介：

汪正（1992—），男，漢族，安徽池州人。碩士研究生，助教，研究方向：美術、大寫意花鳥畫研究。

李振霞（1994—），女，漢族，河南濮陽人。碩士研究生，助教，研究方向：中國畫山水藝術研究。