論潘天壽詩通妙繪

一

談到詩意畫，人們常常會想到古代的王維、蘇軾、馬和之，近現(xiàn)代的陸儼少、傅抱石等畫家，可能很少有人會想到潘天壽。目前只有潘公凱的《詩畫因緣一一從父親的作品想到詩畫結(jié)合》、倪貽德的《讀潘天壽近作一一試談中國畫詩、書、畫、印的結(jié)合》和黃光男的《潘天壽的畫境詩意》等不多的文章論及潘天壽的詩意畫，而且也都不夠系統(tǒng)。倒是專門探討潘天壽詩藝的論文不少。這也說明，作為詩人的潘天壽正日益受到人們的重視。

潘天壽詩為畫掩，其詩藝成就完全可以不依賴畫名而獨立成家。吳昌碩曾贈其篆書對聯(lián)：“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)嗽姟！?428既贊其畫，也譽其詩。《潘天壽詩賸》《潘天壽詩存》收錄舊體詩數(shù)百首即是潘天壽作為詩人身份的明證。如《簡劉振瑛云閣昆明》詩：“避秦無地復何之，結(jié)識窮荒亦自奇。明燭荊薪元亮酒，孤舟叢菊少陵詩。海因塵盡波能闊，菜許圓肥計未遲。便下襄陽期不遠，邕寧已報建旌旗。”（2]104此詩寫得縱橫埤闔、引經(jīng)據(jù)典、情真意切。再如《盤龍寺看梅》（其五）詩日：“無分枝北與枝南，人立東風已半酣。誰與今宵花下飲，舉頭新月正初三。”[28全詩雖然不著一梅字，但卻句句寫梅。潘天壽的詩在畫家圈里足以與吳昌碩、齊白石的詩相媲美。潘天壽的詩人身份對于他的詩意畫創(chuàng)作具有特殊意義。

潘天壽非常喜歡李白、李賀的詩，但潘天壽對杜甫的詩亦是極其崇拜的，如他曾寫詩贊賞杜詩：“神妙兼全成大雅，風騷百代少陵詩。”[259潘天壽畫過多幅杜甫的詩意畫，如杜甫草堂就藏有潘天壽的五幅杜甫詩意畫，是《寫少陵詩意》《掇身思狡兔，側(cè)目似愁胡》《微風燕子斜》《少陵詩意》《望岳》。這五幅詩意畫作品在潘天壽的全部繪畫作品中占有重要地位，頗值得我們做深人的研究和探討。

畫鷹是潘天壽的常見主題。只要我們把潘天壽繪畫中的鷹與杜甫詩作中的鷹相比較就會發(fā)現(xiàn)，兩者在氣質(zhì)上具有高度的相似性。杜甫的《畫鷹》全詩是：“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。掇身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。”[3]

每次品讀潘天壽的鷹，總是會情不自禁地想起杜甫的詩句。杜甫的《畫鷹》通過對畫鷹的描繪，抒發(fā)了作者疾惡如仇的激情和壯志凌云的豪氣。潘天壽筆下的鷹，造型大膽、構(gòu)圖巧妙，表現(xiàn)出潘天壽對杜甫詩意的獨特感受，尤其是對于“摳身思狡兔，側(cè)目似愁胡”詩句的表現(xiàn)。潘天壽的鷹是把杜甫詩意注人了畫面的成功實踐。如果說奇險、雄大、強悍是潘天壽繪畫的整體審美特征的話，那么潘天壽作品中的鷹的形象則是這個特征的突出代表。潘天壽還有一些作品，如《松鷹》（1948年）、《小憩》（1954年）等，畫面上盡管沒有題詩，也沒有提示杜甫詩意，但我們還是可以感受到杜甫《畫鷹》中的詩意。也可能正是因為這些作品既沒有題詩，也沒有提示，導致我們今天不僅忽略了潘天壽詩意畫創(chuàng)作的成就，也忽略了潘天壽筆下的鷹與杜詩的相關(guān)性，如最近潘天壽的《石鷹圖》品鑒會上許多專家對此畫大加贊賞，卻沒有人從杜甫詩意的角度來看此作品。[4魚鷹的天性就是捕魚，看到畫面上兇猛的四只魚鷹，筆者便不僅吟誦起杜甫的詩句“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”來。潘天壽的鷹有一股霸氣，這既是畫家“一味霸悍”品格的寫照，也是杜甫的詩意表現(xiàn)。

畫松是潘天壽作品的另一個重要題材。因為松最能表現(xiàn)潘天壽所追求的宏大之境和陽剛之氣。潘天壽筆下的松雄壯奇崛、高華質(zhì)樸，顯示出一種挺拔勁健的格局和深沉雄大的氣勢。潘天壽畫松，一筆落下，即如生鐵鑄成，筆力之強勁，無人可企及。因其勾枝，筆力特強，故松針以濃墨重筆外射；又因松干筆力特強，山石亦必用硬線勾成，故有“鐵畫”凝重、強勁之妙。我們再來看看杜甫的《戲為韋偃雙松圖歌》：“兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝。”潘天壽的松正是這種詩意的表達。潘天壽曾在一首詩中寫道：“世無絕筆韋偃公，誰能纖末起長風？”[2]3潘天壽似乎要與韋偃一比高下。潘天壽的松還融人另一位偉大詩人一毛澤東的詩意，如潘天壽的《暮色蒼茫看勁松》（1964年）、《無限風光》（1963年）等作品。潘天壽談到他畫松時說：“任伯年、朱夢廬、吳昌碩、齊白石、八大都畫松樹，八大的松就高，朱夢廬的就低，這就是境界。原因是人的品質(zhì)格調(diào)和修養(yǎng)問題。修養(yǎng)低就無法體會松之高華挺拔。”[581從潘天壽筆下的松，我們既可以看到杜甫、毛澤東等偉大詩人的詩意，也能夠感受到畫家的情操和人格，從而得到美的享受和精神的升華。

潘天壽還畫過多幅楊萬里（號誠齋）的詩意畫。楊方里的詩，如“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”等都多次被潘天壽移入到他的荷花作品中，其中有《映日荷花別樣紅》（1960年）、《荷花蜻蜓》（1960年）、《荷花》《日色花光》《朝露》《紅荷》《新放》（1963年）等。有學者指出：“潘天壽的《映日》或《新放》，都是畫外有詩的力作。”這“畫外有詩”即是指楊萬里之詩。楊萬里的詩常常表現(xiàn)的是瞬間的靈動，正如錢鐘書在《談藝錄》中說：“以入畫之景作畫，宜詩之事賦詩，如鋪錦增華，事半而功則倍，雖然非拓境宇、啟山林手也。誠齋、放翁，正當以此軒輕之。人所曾言，我善言之，放翁之與古為新也；人所未言，我能言之，誠齋之化生為熟也。放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如圖畫之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉(zhuǎn)瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躁風，此誠齋之所獨也。”[如果說詩是時間性藝術(shù)，繪畫是空間性藝術(shù)的話，那么楊萬里詩意則是時間的定格，因此特別適合繪畫的瞬間表達。潘天壽一生創(chuàng)作荷花作品亦多為瞬間表達之景。潘天壽的誠齋詩意畫都是“稍縱即逝而及其未逝，轉(zhuǎn)瞬即改而當其未改”的定格，而且在筆法墨法上都是溫潤一路的作品，清靈淡定，陰柔秀媚。正如他在談到荷花的布局時曾說：“荷葉上部的空處，好像有晨霧感覺。”88當然，荷花生長于池塘，自然不能如鷹、松那樣的勁健。潘天壽的荷花題詩也很多，亦有楊萬里詩的“活法”特征，化生為熟，且自然清新，如“朝日朝露無限好，花光艷映水云酣”“妙香清入髓，涼月淡成秋”“芰荷一夜上樓欄”“日色花光一片，飛入鴛鴦不見”“映日荷花九十里，湖光湖色綺霞中”“晚風暗遞芰荷香”“彩云凝水玉屏風，艷映花光翱翩紅”等詩句。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中寫道：“楊誠齋（萬里）《舟過謝潭》詩云‘碧酒時傾一兩杯，船門才閉又還開。好山萬皺無人識，都被斜陽拈出來。’是畫意也，亦畫理也。原宇宙萬有，變化無端，惟大詩人與靜者，每在無意中得之，非匆匆趕路者所能領(lǐng)會。亦非閉戶作畫者所能夢見。故誠齋翁有‘好山萬皺無人識’之嘆耳。”[9潘天壽在荷花作品的創(chuàng)作上也是如此，如小品《誠齋詩意》（1950年代）盡管只有寥寥數(shù)筆，卻準確地表現(xiàn)出“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的趣味，畫面清新、格調(diào)高致。因此，無論是從潘天壽的畫中，還是從潘天壽的詩句中，我們都可以看出潘天壽的荷花與楊萬里詩意之間的密切關(guān)系。

除了杜甫、楊萬里的詩意畫外，潘天壽還創(chuàng)作過李白、王維、李賀、李清照等人的詩意畫。如《寫李青蓮海榴世所稀詩意》（1965年）即是源自李白《詠鄰女東窗海石榴》詩意，《清晨》（1964年）畫上的小鳥，縮頸而鳴，讓人聯(lián)想到李白“覺來眄庭前，一鳥花間鳴”的詩意。如畫王維《送梓州李使君》詩意的《觀瀑圖軸》（1930年），以及《蓮花塢》詩意的《紅蓮圖軸》（1959年），還有李賀《王濬墓下作》詩意的《濕露秋菊圖》（1925年）、李清照《醉花陰》詩意的《西風黃菊圖軸》（1961年）等。潘天壽的這些詩意畫，不僅把詩意完全融入到了作品中，而且有其獨特性，都是值得我們深人研究的詩意畫作品。

潘天壽曾作詩：“陡然雁使遞奇文，豁我雙眸意不群。”[2]1%潘天壽身兼詩人與畫家，以畫家之慧眼觀察自然，以詩人之心靈體悟人事，所以常常于他人所不經(jīng)意處，獨有所發(fā)，會于心府，一經(jīng)攝入筆下，便有詩通妙繪的呈現(xiàn)。

二

如果把潘天壽的詩意畫作品放到整個詩意畫的歷史長河中，我們可以看出潘天壽的詩意畫創(chuàng)作的歷史淵源及鮮明個性，即：注重追求詩與畫的內(nèi)在統(tǒng)一，而不是僅僅表現(xiàn)形式上的詩畫合璧。宋畫是以詩入畫的一個高峰，到了明清則開始追求形式上的詩畫合璧。WillowHaiChang把中國的詩畫融合分為三種類型：其一是“題詩于畫上”；其二是“詩作為繪畫的主題”；其三是“繪畫作為寫詩的意指”。[1第一種類型以明清為代表；第二種類型以宋元為代表，眾所周知的是宋徽宗趙佶以選取詩句作畫的方式選拔畫學士；第三種類型則出現(xiàn)在唐代，以杜甫的題畫詩為代表。潘天壽的詩意畫注重內(nèi)涵，而不在意形式上的詩畫合璧，因此是超越明清而直追宋元的。這個觀點的一個事實依據(jù)是，潘天壽的詩意畫有時并不標識出自哪首詩，哪句詩，也不題跋詩句于畫面。如《少陵詩意》《誠齋詩意》《春草池塘詩意》（謝靈運《登池上樓》中有“池塘生春草”句）等作品均無題詩于畫面上。這說明在藩天壽看來，詩意畫未必都需要題詩于畫面上，而更重要的是畫面本身的詩意。像潘天壽這樣的大畫家，又具有詩人之身份，其詩意畫的創(chuàng)作不需要明示，或者有意隱去。潘天壽認為，畫在本質(zhì)上也是詩，畫家本質(zhì)上應是詩人。詩意畫的創(chuàng)作需要在整體的詩意上，或者說是在詩畫內(nèi)涵的融合上下功夫。克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中言：“按照一般情況，把各部分結(jié)合成為一個整體的價值要比各個部分相加之和的價值大得多。”潘天壽的詩意畫創(chuàng)作多是從總體上把握詩與畫的關(guān)系。

潘天壽的詩意畫在處理詩與畫的關(guān)系方面表現(xiàn)得非常細膩。如潘天壽的《少陵詩意》即是源自杜甫《水檻遣心二首》中的一首詩。原文是：“去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。”此詩的手法是遠近相參、動靜結(jié)合，詩本身就是一幅天然的山水畫，自然是山水畫的好題材，而且整體的詩意是一種隱逸的情懷。“細雨魚兒出”是安靜的近景，無人驚動這里的“魚兒”。潘天壽對靜美情有獨鐘，他認為，靜美雖然不太引人注意，不易被人體察理解，然而卻比動美穩(wěn)定、深入、細致、永恒。所以靜美高于動美。潘天壽指出：“宇宙萬物須臾不可離動，亦須臾不可離靜。惟靜方能察動，惟動方能顯靜。詩與畫為靜態(tài)之意思，能寓生機動勢于靜態(tài)之中，即可耐得咀嚼耳。靜中有動，動而益靜。靜之、深之、遠之，思接曠古而人于恒久。其為至美也。”[5]8他還進一步舉例說明：“‘空山無人，水流花開’，惟詩人而兼畫家者，能得個中至致”“原宇宙萬有，變化無端，惟大詩人與靜者，每在無意中得之。”9《少陵詩意》所表現(xiàn)的“細雨魚兒出”即是如此。如果把此畫與齊白石的《雨細魚兒出》相比較，潘天壽的作品無疑更接近杜甫的詩意，也更加表現(xiàn)出畫家的生活體驗。潘天壽出生于浙江寧海鄉(xiāng)間，19歲之前都是生活在寧海，畫面所描繪之景都是他小時候所見到的家鄉(xiāng)實景與詩境的結(jié)合，讀來特別親切。齊白石的《雨細魚兒出》水面較大，突出了“細雨魚兒出”的詩意，但畫面簡單，而潘天壽的《少陵詩意》則是既有近景的“細雨魚兒出”，也有遠景的“去郭軒楹敞，無村眺望賒”。由此我們可以看出，潘天壽在這幅作品中對詩意的處理和表現(xiàn)更加細膩、全面、準確。這也可能是潘天壽不做摘句詩意的原因，盡管畫面上也表現(xiàn)出了“細雨魚兒出”，但他還是想從總體上表達杜甫的詩意。

杜甫的《水檻遣心二首》從整體上看特別適合轉(zhuǎn)換為山水畫，但潘天壽另有一幅作品卻是摘取“微風燕子斜”一句詩，并以花鳥畫圖之，而且詩畫的轉(zhuǎn)化非常自然貼切，又在整體上與杜詩相符。無論是動還是靜，在潘天壽的筆下都生動地再現(xiàn)了杜甫的詩意。如果說繪畫藝術(shù)更擅長“靜態(tài)”的描寫，那么“動”對于畫家來說就不容易了，但潘天壽則把動態(tài)的“微風燕子斜”表現(xiàn)于畫面上了。

潘天壽的詩意畫是畫家“外師造化、中得心源”的產(chǎn)物。潘天壽筆下的鷹和松已經(jīng)不再是單純的自然物的寫生，而是詩意中的鷹和松在畫家心中的再建構(gòu)，如潘天壽論張璨絕句：“心源造化悟遵循，雙管齊飛如有神。一自輞川人去后，南宗衣缽屬何人。”[2]58潘天壽詩意畫中的形象皆是融人了畫家情感。潘天壽認為：“藝術(shù)不是素材的簡單再現(xiàn)，而是通過藝人之思想、學養(yǎng)、天才與技法之意思表現(xiàn)。不然，何貴有藝術(shù)。”[9潘天壽筆下的鷹是其雄心壯志的霸氣體現(xiàn)。潘天壽的松高古蒼勁，是畫家人格的外化化身。潘天壽的荷溫潤清新，是畫家謙和、淡靜品格的寫照。潘天壽在談到張躁的“外師造化，中得心源”時，曰：“宇宙的形形色色都是畫家的素材，但畫家必須用腦子概括素材，溶化素材，而后得之心源，才能創(chuàng)作出獨到的作品。這是藝術(shù)的要求。由此可見，繪畫就是畫家如何去溶化素材，處理素材，而使宇宙所創(chuàng)造成的萬有形色，在畫家的手中去創(chuàng)成獨特風格的繪畫。”[8]176潘天壽還講道：“畫至畫境，形神皆著我意。‘奪’者，須有我之精神移入于物，交流引動，方可奪物之精神也。是精神，實為物我精神之融合。”[12]38可見，“著我意”在潘天壽的作品中是極其重要的。潘天壽的詩意畫不僅契合于詩人之詩，更需要畫家個人情感的注入。潘天壽的詩意畫，除了用詩句明示外，更多的是含而不露。杜甫的詩句“細雨魚兒出，微風燕子斜”寫的是詩人自己，潘天壽的杜甫詩意畫卻是畫的畫家自己。

在中國美協(xié)于北京舉辦的“潘天壽遺作展”座談會上，王朝聞指出：“理論與實踐，在潘先生的創(chuàng)作活動中是一種統(tǒng)一體。他的理論，是他的創(chuàng)作實踐和生活實踐的升華。”[3潘天壽的詩意畫創(chuàng)作與潘天壽的“詩畫融合論”是一個有機的整體。潘天壽的“詩畫融合論”主要表現(xiàn)在他的《1949年關(guān)于“國畫與詩”的講演》和1961年9月的《詩與畫的關(guān)系》兩篇文章中。雖然這兩篇文章的完整版筆者并沒有看到，但在許多種關(guān)于藩天壽談藝術(shù)的版本中都有提及和摘錄。通過這些節(jié)選，我們可以看出潘天壽在詩與畫關(guān)系上的觀點更多是在方法論層面上：“從古代到現(xiàn)在，成千成萬的詩人所做的詩，無論翻開哪一部詩集，大體總是詩情畫意相結(jié)合的。如謝康樂的‘手揮五弦，目送飛鴻’，就是一幅很好的古裝人物畫。《敕勒歌》‘敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊’就是一幅很好的塞北草原風景畫。《江南曲》的‘江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間；魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北’就是一幅很好的花鳥蟲魚，一幅活潑潑的魚樂圖。其他如陶淵明的‘采菊東籬下，悠然見南山’；孟浩然的‘氣蒸云夢澤，波撼岳陽城’；陸放翁的‘此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門’，不又是句句是詩，句句是畫嗎？又如，‘瞻彼淇奧，綠竹猗猗’，不是一幅很有情趣的山水畫嗎？再如‘大漠孤煙直，長河落日圓’‘曲終人不見，江上數(shù)峰青’等等，更是有畫意的詩了。”[12]107“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曵，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。‘空山無人，水流花開’，唯詩人而兼畫家者，能得個中至致。”[9潘天壽還進一步比較作詩與作畫的通病：“詩句組織上的蜂腰、鶴膝、釘頭、鼠尾等病名，與繪畫用筆上諸病名，也全無異樣。”[12]108如果說蘇軾在本體論上提出“詩畫本一律”，那么潘天壽作為一位詩人兼畫家更注重方法層面的思考和實踐，具有很強的可操作性。對于潘天壽“詩畫融合論”的全面認識有助于我們更好地理解潘天壽詩意畫創(chuàng)作的方法和路徑。

三

在潘天壽看來，以詩入畫絕不是簡單地題上一句詩就大功告成，而是要在詩與畫的內(nèi)涵融入上下功夫。就創(chuàng)作方法而言，潘天壽把以詩入畫看作是比傳統(tǒng)的“六法”還重要，他說：“詩的美感，可說是一種極高尚、極精深、極幽靜的美感。融于繪畫之中，絕非‘六法’中之‘應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移摹寫’諸法，所能解釋。”5潘天壽的詩意畫有時并無題跋，如《畫鷹》和《寫少陵詩意》僅僅是一個題目而已，甚至連一句詩都沒有題。所以說，潘天壽的“詩畫融合論”絕不是簡單的形式上的題跋。

詩意畫的創(chuàng)作需要畫家具有深厚的文學修養(yǎng)，否則就難以表現(xiàn)出繪畫之詩意。潘天壽對自己的詩意畫創(chuàng)作要求是很高的，他常常會為自己所創(chuàng)作的畫未能表達內(nèi)心的詩意而惋惜。他曾講道：“偶撿王摩詰詩，大有畫意，即以苦瓜和尚枯筆皴寫此，深愧未能得詩中自然恬淡之趣。”1128我們還可以從他的某些作品的題跋中看出，潘天壽雖然作品的構(gòu)思是從詩意出發(fā)，但自己認為結(jié)果仍未盡詩意，如《小龍湫一截》題跋云：“直使詩人畫家無從下筆。”[4潘天壽指出：“一個畫家，如果有詩的根底，作畫時也可以脫掉俗氣，增加詩的韻味。”[12]108潘天壽還指出：“不讀書，不了解這個文化，就不知道什么是中國畫傳統(tǒng)。”[151“畫事，學術(shù)也。”[15對于文化在繪畫創(chuàng)作中的作用，古人比我們看得明白，也比我們做得好。《宋史·選舉志》記錄了當時畫學的課程和分科：“畫學之業(yè)，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授，《說文》則令書篆字、著音訓，余書皆設(shè)問答，以所解藝觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經(jīng)或一小經(jīng)，雜流則誦小經(jīng)或讀律。”[16]在今人看來，《說文》《爾雅》《方言》《釋名》似乎與繪畫毫無關(guān)系，但在古人看來，這是畫家所必需的。潘天壽先生從來都不是只教給學生“技”，他對美術(shù)史的洞察、對文化修養(yǎng)的重視，都可以對學生形成示范。

潘天壽指出：“一天到晚畫畫，不是辦法。畫當中還要有詩的趣味，不讀詩哪里知道。”[12]152“中國畫專業(yè)應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。”[12]155潘天壽在國畫教育中的這些真知灼見以及他在詩意畫創(chuàng)作中的實踐告訴我們，詩藝是畫家必備的素質(zhì)。那么，詩對于繪畫為什么如此重要呢？黑格爾認為，詩也是客觀的。“詩要提供一個完整的世界，其中實體本質(zhì)要以藝術(shù)的方式展現(xiàn)于人類動作、事件和情感流露所組成的客觀現(xiàn)實”[17]。當詩作為畫家創(chuàng)作的取材對象時，畫家必須通過文本與圖像的轉(zhuǎn)換來抒發(fā)自己的情感。潘天壽早年曾經(jīng)做過一項重要的研究一《顧愷之》。這一成果似乎并沒有引起我們的重視。這項研究表明潘天壽早已經(jīng)注意到顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》中文本與圖像的轉(zhuǎn)化問題。潘天壽認為：“作為顧愷之畫風技法上的觀摩研究的，自然要算《女史箴》和《洛神賦》二圖了。”[18]9潘天壽總結(jié)顧愷之的繪畫思想是把“內(nèi)心的修養(yǎng)”放在首位的。他指出，畫家需要通達人情物理并能夠結(jié)合時代精神，要有高明的學識并匯通藝術(shù)之原理，才能夠匯成先進的藝術(shù)思想。[18]35最能體現(xiàn)潘天壽“匯通藝術(shù)之原理”的詩意畫作品是《春草池塘詩意》。此畫作于1961年，但靈感來自何詩未提。古代描寫春草池塘的詩甚多，潘天壽正是匯通多首詩意而繪之。當然，寫詩也好，讀詩也罷，不一定必是古詩，新詩也是詩，漢語詩可以，外文詩也可以。馬奈的《奧林匹亞》之所以成為經(jīng)典，不也是受到波德萊爾的《惡之花》詩意的影響嗎？

潘天壽盡管更看重作品的內(nèi)涵是否具有詩意，但也并不完全否定在畫面上題詩。潘天壽的詩意畫中有許多題詩，但他的題詩特別注重詩意與畫境的相得益彰。在畫面上題詩，明代出現(xiàn)了為題詩而題詩的傾向。潘天壽對明代倪元璐的詩畫也是頗為推崇的，曾詩曰：“上虞詩亦虎，畫以詩為主。平淡出層奇，云林一門戶。”[2192但潘天壽的詩意畫總體上還是對明代以降表面上的、形式上的詩畫合璧加以校正，真正地把詩意融入畫中，使詩意畫創(chuàng)作回歸內(nèi)在的自覺，是對畫家的詩意喚醒，而不只追求形式上題詩。近年來，由于對國畫創(chuàng)作中缺乏文化意蘊的批評聲高漲，傳統(tǒng)的詩意畫創(chuàng)作有復興的趨勢，但值得注意的是所題之詩與畫境的契合并不盡人意，題詩只不過是形式上的擺設(shè)或者附庸而已。有些畫家只追求詩畫合璧的形式，實則多是一些淺嘗輒止的討巧伎倆。某些畫家為題詩而題詩，結(jié)果是牛頭不對馬嘴。當下，《題畫詩寫作技巧》之類的書籍增多，一些繪畫技法類書籍多都附有古人詩句以供臨習者選用，而不是在提高和升華畫家的詩詞修養(yǎng)上下功夫。潘天壽的詩意畫創(chuàng)作以及“詩畫融合論”是中國畫史上的寶貴遺產(chǎn)，需要我們深人地發(fā)掘，這對于我們今天的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育都是大有裨益的。

（作者：王德彥，海軍軍醫(yī)大學人文社會科學部教授）

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