詩形畫意

［摘 要］ 席慕蓉既是畫家，也是詩人，以文學的語言兼得繪畫般的意境，是她創作的一大特色。席慕蓉的名篇《鄉愁》作以詩形而讀之有畫意，傳情達意時具有獨特的效果。從文學語言的角度出發，從詩體形制、隱喻系統、數量美學與畫意移植四維切入，對席慕蓉《鄉愁》的抒情語言特點加以研究分析，揭示其突破“言不盡意”困境的獨特路徑。

引言

自亞里士多德提出藝術的模仿論，詩與畫這兩大藝術體系，始終在“摹仿自然”的維度上展開對話［1］。詩人以語言刻畫事物，畫家用色彩勾勒形象，二者看似殊途，卻在白描、留白等藝術手法的互通中顯現出深層的關聯性。王維“詩中有畫”的古典范式，正是這種跨媒介美學的典范。當代詩人席慕蓉承襲并突破了這一傳統——作為兼具畫家身份的創作者，她將繪畫創作的方法和經驗帶入詩歌創作［2］，創設出許多富有畫意的詩歌意境，并在這些意境的構設中，展現出借詩之形制、融畫之意蘊的富有個人特色的詩歌文學語言。

本文聚焦《鄉愁》文學語言的跨藝術特質，揭示其如何通過“詩形為骨，畫意為魂”的創作，實現詩歌抒情的畫意融入。從分行策略的視覺謀劃到數量系統的匠心獨運，從隱喻鏈的時空脈絡到意象群的光影調度，詩歌語言在此突破媒介界限，成為承載雙重藝術基因的復合文本。這種詩畫語言的互滲不僅是對突破“言不盡意”文學困境的一次探索，更在時代語境下重塑了鄉愁話題的美學維度，為漢語新詩開辟出獨特的抒情空間。

一、詩之體

將繪畫的經驗融入詩歌創作中，并不意味著詩歌的創作可以脫離體裁本身的形制要求和規范，依然要用詩的格式、詩的語言、詩的韻律去書寫，否則即使再有畫意，讀來也不過是一段摹畫的介紹性或記敘性文字，而難以帶給讀者以詩的體驗和感受。

席慕蓉的《鄉愁》是一首出色的詩作。因此，在分析它的文學語言時，首先應該從文學的、詩的角度去理解和剖析［3］

《鄉愁》作為詩歌的獨特排版本身便是詩形的彰顯［4］。首先，詩人刻意打破常規書寫規則——在句子不該斷開處分行，在本該停頓處轉行，如同搭建文字階梯，引導讀者放慢腳步凝視每個意象。這種“紙面留白”技法讓文字掙脫線性束縛，像畫框般定格每個意象的瞬間：笛聲在分行處獲得回響的空間，鄉愁在跨行時沉淀出重量。讀者不再是被動地接受信息，而是在字句的跳躍與停駐間，觸摸到詩意生長的肌理。其次，以三段結構相近的比喻（……是……）結構全文，又以一種區別于其他詩歌的結構特征引起讀者注意，讓讀者在虛實間層進與徘徊，自然地去思考作者的深意和作品更深層的意蘊，而這種結構本身也具有一種美感。同時，前兩個句式神似的結構在“離別后”發生變化，由舒緩、散而長變得急促、緊湊和短小，由猶豫變得篤定，使讀者自然地聚焦于最后一個段落引發思索。

二、喻之脈

正如瑞恰慈所說，文學語言具有擬陳述性。文學語言所描繪的，往往不是客觀的真實，而是作者內心的主觀世界。詩歌一句句、一段段順次讀來，仿佛由作者引導著一步步深入他的內心世界，一路好似聽到、看到、聞到、觸碰到，一回頭，恍如真實的無邊光景似乎又轉瞬成了夢幻泡影，遠去、淡去、幻去，只有詩中的情感越發濃郁、越發清晰、回味無窮。而作家們追新求異的創作追求又更加深了文學語言的陌生化特征，增加了讀者的感受時間和難度，讓讀者不自覺地在作家所創造的或瑰麗、或奇崛、或朦朧的主觀世界中跟隨創作者的設計流連、徘徊，進而得到更深的感受［5］。

這種文學語言的特性在《鄉愁》中得到具象化演繹。席慕蓉將隱喻的虛實辯證轉化為可感知的詩歌肌理當笛聲的漣漪尚未消散，模糊的鄉容已然浸染惆悵的底色；待記憶的相片開始褪色，永恒的鄉愁之樹卻在時光裂隙中生根。通過層層遞進的意象轉換，將詩歌語言轉化為可觸摸的情感紋路，讓讀者在虛實交錯的甬道中，最終觸摸到作者心中鄉愁最本真的溫度［6］。

席慕蓉通過三重遞進式隱喻建構，在《鄉愁》中構建出獨特的虛實交互機制，這種對傳統隱喻結構的解構與辯證性重構賦予語言新異的特點。

《鄉愁》的第一層比喻（歌與笛）通過詞語意義的轉換制造虛實變化。詩人先用具體的“故鄉的歌”指向同樣具象的“笛”，看似遵循傳統隱喻的“實 $$ 實”原則，但用“清遠”這個形容聲音的詞修飾笛子時，笛聲的悠揚感立刻讓實體笛子變得縹緲，滑向虛指性的聽覺意象，原本被“歌”具體化的鄉愁，也隨著笛聲的擴散，漸漸化作跨越時空的悠遠情緒。這種從實在事物到虛幻感受的轉換，就像水面漣漪一層層推開具體的意象，最終留下朦朧而悠遠的情感余韻。

第二層比喻以獨特方式重構情感表達。詩人將“故鄉的面貌”與“模糊的悵惘”直接關聯，既消解了故鄉的清晰輪廓，又讓惆悵脫離具體情緒的束縛。通過這種雙重模糊化處理——形象的虛化與情感的泛化——使原本扎根于具體場景和意象的鄉愁情感，蛻變為超越時空的泛化的集體記憶。就像褪色的舊相片，細節雖已朦朧，卻讓思念的底色愈加鮮明。

第三層比喻“鄉愁 / 是一棵沒有年輪的樹”創造矛盾修辭：喻體“樹”作為生命實體暗示生長過程，而“沒有年輪”卻抽離其時間刻度。這種“實體存在 + 時間缺席”的悖論結構，使鄉愁既獲得植物的生命質感，又因時間維度的抽離而成為永恒的虛像，最終完成從物質世界向形而上領域的終極轉化。

三重隱喻系統構成“具象 $$ 抽象 $$ 永恒”的升華軌跡，相較于傳統鄉愁書寫的單向度實指策略，《鄉愁》通過虛實的辯證構建出多維闡釋空間。這恰似鄉愁的本質：既有老屋門前石階的真實刻印，又像晨霧里的遠山般縹緲又不可磨滅。詩人打破常規比喻的束縛，讓思念在虛實交織中生長，如同老樹扎根土地卻向著天空延伸，讓每個讀者都能在詩行間找到自己的倒影。

三、數之寥

詩歌中的數量詞從不是客觀計量單位，而是詩人雕琢情感的刻刀。縱觀中國詩歌傳統，“百、千、萬”常以恢宏之勢抒寫壯闊情懷：蘇軾的“千古風流”拓印歷史縱深；辛棄疾的“萬里如虎”奔涌沙場豪氣；毛澤東的“無數英雄”勾勒江山畫卷。而“一”字則如工筆細描，在方寸間暈染微妙情愫：張祜的“一聲”悲歌穿透宮墻；常建的“一弦”清音滌蕩江月孤心；李清照的“三杯兩盞”飲盡黃昏孤寂。

席慕蓉承襲這種“以少馭多”的詩學智慧，在《鄉愁》中連用也只用三個“一”來構建情感坐標系：“一支笛”將鄉音凝為可觸的聲紋，“一種悵惘”使無形心緒獲得質感，“一棵樹”將抽象思念栽種成永恒的生命體。與這三個“一”相伴的既是量詞更是詩眼——“支”暗藏聲波震顫的韻律感，“種”暗示情感體察的精微感，“棵”攜帶植物扎根的空間感。量詞與名詞的微妙咬合，使每個意象都成為情感顯微鏡下的切片。

這種“一”的運用更折射出畫家詩人的獨特視角：如同水墨畫的“計白當黑”，三個“一”使詩境凝練而精簡、不冗雜，恰似寫意畫的“一葉知秋”，用微觀精簡的意象牽引出宏觀復雜的鄉愁，充盈之余，也在意境和詩行間鑿出留白空間。除此之外，“一”在形體和意義上的寂薄，也從直觀的語義和視覺層面給人以寂寥凄幽蕭索之感，使詩情顯得入微而綿長，不絕如縷。當“一支笛”的聲紋在紙面延展，“一棵樹”的年輪在時光中隱沒，詩與畫的邊界在“一”的刻度上消融，最終鑄就鄉愁的永恒形狀——既是可以丈量的具體存在，又是不可言說的精神原鄉。

四、畫之意

文學創作以抒情為根本動機，言志之詩更是以抒情為第一要務，然心情惟微，具象的語言往往難以發盡。《老子》中講道：“言不盡意。”《文心雕龍》里也寫道：“意翻空而易奇，言征實而難巧也。”古今中外的作家們始終在“言不盡意”的困境中尋找突圍路徑，如布勒東提出的自動化寫作等，中國古代的詩人們則傾向于借用意象傳達語言所難盡的微妙情感，通過對意象和意境的構造，引導讀者自由地去聯想和感受，從而領略“象外之象”“景外之景”，體味作者發于言外的“韻外之致”“味外之旨”。抒情是對情感的抒發，更是對情感的構造，做好微妙情感的間接傳達、構造好合情合理的意境，便成了詩歌創作的重中之重［7］。席慕蓉以畫家之眼重構抒情范式，將繪畫藝術的構圖法則移植于詩歌創作，在《鄉愁》中完成三重意境空間的巧妙建構。

在第一個意境中，“有月亮的晚上”作為視覺基座，承載著笛聲的流動軌跡。月光不僅是照明系統，更是情感顯影劑——它使“清遠”從聽覺形容詞蛻變為可見的光波漣漪。笛孔震顫的光斑與月暈相互滲透，抽象鄉愁被鑄造成可觸的銀質聲紋，實現《文心雕龍》所言“物色盡而情有余”的美學效果。第二個意境中，迷蒙的霧氣吞噬了背景細節卻強化了手勢的儀式感和離別姿態的雕塑感、典型感，如同采用了山水畫創作中的“截景”手法，將手掌擺動的局部瞬間截取定格為情感切片。這種“去環境化”既凸顯出離別動作的尖銳性，強化離別之痛，又通過視覺阻隔預演記憶的模糊褪色，為下文的悵惘埋下伏筆。在刻畫第三個意象“永恒的樹”時，席慕蓉以畫家的觀察視角避開和生命有關的繁雜而虛化的概念，敏銳地抓取“年輪”這一直接精準而富有畫面感的要點展開描寫，引出對生命、永恒深繁的討論，從年輪缺失出發，以物理性否定達成情感性肯定——樹木脫離生長邏輯后，反而獲得青銅器般的永恒質感，簡明扼要的邏輯既有詩人的想象力，又彰顯出畫家對事物物理層面由內而外的深刻把握和細致體察。三個情景一響一動一靜，由清亮豐富到朦朧模糊再到失去場景獨余孤樹一棵，境象的轉換同樣是生動自然且匠心獨運。

這種跨藝術抒情策略在空間構圖上達到詩畫同構的極致［8］。詩人運用中國畫“留白”與“點染”的技法，以廣袤的月夜、彌散的霧靄、虛無的時空作為背景空間，與笛、揮手、樹三個微小意象形成強烈的視覺反差，通過“由大觀小”的透視法，將鄉愁擠壓成高密度的情感結晶。

詩中的三個量詞，也是構成視覺韻律的錨點：“支”錨準出聲波的源頭，暗指情感泛濫的源頭，“種”摹畫出于種種間撥拔的情狀，這種好似精準的找到又與“模糊”形成對比，“棵”構建出樹木的垂直生長線，在剔除了圓弧的年輪后這種直更顯尖銳奪目。小而精確的量詞與空闊背景的碰撞，產生“一沙一世界”的審美張力——每個微小意象都成為承載鄉愁的孤舟，在記憶的汪洋中浮沉。

這種“巨幅留白 + 精密點染”的構圖智慧，最終實現抒情詩學的三維建構：橫向鋪展的畫面空間、縱向延伸的時間軸線、垂直深掘的情感維度。當語言在畫面中結晶，詩意在留白處增生，席慕蓉成功地將繪畫的視覺表達轉化為詩歌的情感意境，使《鄉愁》成為可供凝視的精神裝置——每個讀者都能在此投射自己的記憶底片，在詩畫交織的場域里，顯影出獨一無二的鄉愁圖譜。

五、鄉之音

席慕蓉祖籍內蒙古，生于重慶，后遷居臺灣，她筆下的塞北呈現著迥異于傳統文學書寫的情貌［9］。在傳統邊塞詩中，北地是鐵馬秋風的雄性符號——李白的天山明月裹挾著云海蒼茫，岑參的瀚海闌干丈量著戍客孤影。但流淌著察哈爾部血液的席慕蓉，卻以溫婉的南國視角重構了這片精神原鄉：她的塞北月色浸染著江南煙雨的溫潤，清笛穿行處，粗糲的北原化作襁褓般柔軟的抒情場域。

這種地理意象的嬗變，源自雙重文化基因的碰撞［10］。生于重慶、長于臺灣的南國經驗，使詩人的鄉愁始終懸浮于記憶與想象之間。未曾親歷的故土，在家族口述史中發酵為朦朧的夢影——駝鈴被柔化為笛韻，戈壁被隱藏于月夜，游牧的蒼涼被翻譯成水墨的氤氳。這種“缺席的在場”催生出獨特的抒情策略：既然地理真實已不可追溯，便索性將語言本身熔鑄為情感容器。故鄉不曾實見，境象皆來自想象，也就無所謂再現，亦不求表現之真實，但求情感之真實，既然境象只能畫出迷蒙幻影，干脆連語言也取作朦朧，使意境與語言統一而模糊地隱去，而深郁綿長的鄉情早已不知不覺地氤氳開來，令人不自覺地深陷其中、不能自拔。

于是，詩中的霧靄不是自然氣象的摹寫，而是記憶褪色的隱喻；永恒之樹不遵循植物學生長規律，卻暗合情感不滅的終極命題。當客觀地理讓位于抒情真實，所有的模糊與矛盾都獲得合法性——月光與笛聲交織的北國，既是基因密碼中的歷史坐標，更是情感煉金術的結晶產物。

結束語

《鄉愁》以詩行鋪展為畫布，意象暈染為墨痕，執畫意之筆，構建出獨特的詩畫共生體：分行留白是畫框的變體，隱喻遞進是筆觸的延展，數量點染是墨色的濃淡，而重構的塞北則是畫家對世界的浪漫體會。這種詩畫語言的“互文”，構成了《鄉愁》借詩之形制、融畫之意蘊的獨特詩歌文學語言。既承襲古典“詩中有畫”的意境傳統，更為漢語新詩的情感表達開辟了新的空間，當“沒有年輪的樹”以悖論姿態穿透時間，當三個“一”字如工筆細節點亮空闊詩境，語言便掙脫了媒介的桎梏，在詩形與畫意的共振中，將鄉愁鑄成可凝視的永恒浮雕。

參考文獻：

［1］劉玉婷. 論席慕蓉鄉愁詩的視覺美［J］. 青年文學家，2015（11）：38.

［2］鄒建軍. 席慕蓉抒情詩創作綜論［J］. 民族文學研究，1998（4）：63-67，92.

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［6］徐桂梅. 論席慕蓉詩歌的“三美”［J］. 黑龍江社會科學，2009（2）：119-121.

［7］介小玲. 淺析席慕蓉詩歌的藝術特色［J］. 求知導刊，2016（10）：159.

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［9］李旺. 論席慕蓉草原詩對古典邊塞詩與臺灣鄉愁詩的熔鑄與再造［J］. 內蒙古民族大學學報（社會科學版），2017（4）：10-13.

［10］于秀娟. 長城內外皆故鄉：席慕蓉的雙重鄉愁［J］.內蒙古民族大學學報，2012，18（6）：28-29.

作者單位：蘇州城市學院文化與傳播學院