宮崎駿電影中的符號隱喻

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0050-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.007

2024年4月3日上映的電影《你想活出怎樣的人生》（以下簡稱《人生》）是宮崎駿第二部在中國大陸公映的動畫電影，上映之前便已斬獲奧斯卡最佳長篇動畫獎，是宮崎駿繼《千與千尋》后第二部獲得此項榮譽的電影。《人生》不僅在中國內地收獲了不俗的票房成績，也引發了廣泛的討論。電影講述了戰爭年代失去母親的少年真人跟隨蒼鷺進入異世界尋找母親的故事。無論是對畫面細節質感的追求，還是對于人與自身及自然關系的探討，均延續了導演一如既往的風格與標準。在題材的選擇上，《人生》與《哈爾的移動城堡》《魔女宅急便》《起風了》等電影稍有不同，它并非對原有故事的改編，而是借用了日本作家吉野源三郎的同名小說，講述了一個完全不同的故事。從導演本人的人生經歷來看，《人生》無疑是迄今為止具有最多宮崎駿色彩的電影。宮崎駿出身于制造飛機的軍工家庭，而電影中的真人父親亦是從事飛機零部件生產加工的商人；宮崎駿幼年因家族企業搬遷而舉家遷往鄉下，并在那里讀完小學的前三年級，這與真人的經歷有高度的重合；宮崎駿母親有過一段住院治療的經歷，而真人的母親因為住院而喪生于醫院的大火之中。宮崎駿的動畫電影兼具藝術電影的人文思考與商業電影的基本形式，其中重復出現的意象已成為極具個人風格的符號和隱喻。考察從《風之谷》以來的個人創作史，可以發現，在宮崎駿的電影中，夏日永遠是故事發生的季節與背景，火焰是不可或缺且變化自如的重要意象，而“神隱”之子則是解讀其電影的關竅。夏日、火焰和“神隱”之子不僅是理解宮崎駿電影的關鍵詞，也是讀懂所謂“最后的電影\"《人生》中導演終極追問的核心要素。

一、固定的背景：夏日的隱喻

森林作為自然的表象，成為宮崎駿電影中最核心的意象。[137有論者指出，在日本文化潛移默化的影響下，森林成為宮崎駿作品中豐富奇幻的自然意象和敘事元素，綠色也成為電影畫面舉足輕重的色彩基調。2]而夏日則是森林和整個故事發生的背景。在宮崎駿的電影中，夏日與森林密不可分：隱藏在天空中的失落之城被苔蘚和茂密的綠色植物所覆蓋；龍貓藏身于夏日隱秘的森林之中，在螢火蟲出沒的夜晚帶小梅姐妹飛入天空；千尋一家消失在夏日的神秘隧道；幽靈公主中人與神的戰爭在夏日的森林中上演《人生》的故事背景仍是夏天，現實中灰暗敗落的戰爭景象與異世界的絢爛與豐盛形成對比。在象征意義上，夏天與生命、活力、童年等事物聯系在一起，賦予宮崎駿電影積極向上的美學底色。而夏日景色與電影中探討的深沉主題形成對比，體現出一種對生死的觀照。

（一）時令或物候之夏：人之精神與力量

在古人的觀念和認知中，夏屬火，對應五臟之心。從物候的角度而言，夏至時鹿角解、蟬始鳴、半夏生，雄性的知了感陰氣之生始鼓腹而鳴。炎熱的仲夏，喜陰的生物開始出現，而陽性的生物卻開始衰退。中醫認為，夏日之炎熱，往往令人心煩意亂，易影響人體的功能活動，從而產生許多精神方面的不良影響。[3]103然而夏至在大時間序列里是乾卦時空，是對人生狀態極好的指示，是方法論或行動指南。“先哲系辭說君子以自強不息，即是說生命享有著造化賦予的充沛的能量，不需要再依傍外物，要勇猛精進，呈現自身的光熱。\"[3]105《魔女宅急便》里的琪琪，正是在夏日離開了家庭，開啟一段屬于魔女的修行。在經歷了一系列挫折后，最終完成了魔女的使命，找到了生命的價值。《龍貓》中田園牧歌般的夏日鄉村，為傳說中巨大生物龍貓的登場準備了舞臺。只有在夏日涼爽的夜晚，才會有貓巴士翱翔天空的奇跡。難以想象這一切發生在冬天是何種情景。夏日與童年密不可分，這不僅是基于現實的判斷，也有心理上的隱喻：萬物還在萌發之中，因此春天對于世界的探索而言未免太早，而夏天則正當其時。萬物勃發，生命的力量蓄勢待發，不僅是探索自然奧秘最好的時節，也是探索自我、構建世界觀的重要時期。

兒童如何探索世界并形成對世界的理解？在宮崎駿的電影中，探索的姿勢是爬行或有停頓地走，探索的方式則是試探以及打破禁忌（或規則），探索的完成往往表現為兒童在廣袤的世界中奔跑，與教會自己成長的另一個世界告別。《龍貓》中的小梅跟隨小龍貓手腳并用地穿過密林中的小路與巖石，爬到大龍貓的身軀上玩耍；《千與千尋》中的千尋發現自己被滯留在異世界之后，艱難地爬著走下通往鍋爐爺爺住處的樓梯。陌生的環境充滿著未知，因此人物的動作與姿勢以具有探索意味的“爬”為主，而一旦知悉陌生世界的規則，姿勢也一應而變為無所顧忌地奔跑。《人生》的故事發生在戰爭時期，若將背景設置在冬天雖更容易體現出人生的蕭索，但在異世界中絢爛的夏日則構成了反差：人類憑借自身的意志有可能改變自然，然而從歷史的維度來考察，自然是永恒的，人類的生命則是短暫的。人類破壞性行為造成的后果，自然終將在時間中將之修復，使事物恢復本來的面目。

（二）心理或文化之夏：生命之短暫與消逝

夏季作為時令雖受到宮崎駿的偏愛，然而在日本的文化傳統中卻并非如此。中國古代文人歷來偏愛春天與秋天，有所謂傷春悲秋的傳統，日本的古典文學受中國傳統文化影響，也表現出同樣的傾向。日本第一部和歌集《古今和歌集》以春夏秋冬四季為順序進行分類編排，被認為是奠定了日本人對四季風物的審美傳統。4]在這本和歌集收錄的百余首和歌中，夏歌共34首，僅占全部和歌的十成左右。可見在日本的文化傳統中，夏天并不占據重要的位置。

宮崎駿為何選擇將夏天作為電影故事發生的背景？除前文所述的原因外，這與電影想要表達的主題的現代性亦有關聯。宮崎駿認同日本植物學家中尾佐助提出的“照葉林文化”內涵，認為自然與人類具有平等地位，并將人類的生命、靈性甚至是藝術之源追溯到森林之中，[5]呈現出一種反人類中心主義的傾向，這在其早期電影《風之谷》《天空之城》和《幽靈公主》中有較多呈現。但若考察從《龍貓》《千與千尋》到《人生》的電影譜系，則會發現此種反人類中心主義更多地表現為王陽明所謂的“萬物一體之仁”，這與日本神道教中“萬物有靈”的自然觀念亦有不謀而合之處。電影中，人類建造的建筑被遺棄或荒廢后，植物和動物在此安家，建筑因而成為自然的一部分，其原本的人造屬性由此減弱甚至消亡；被人類活動破壞的生態環境，在其他生物自發的活動中逐漸恢復其本來面目。人類不但不是宇宙的中心，而且也并不因為其具有智慧而獲得居于萬物之上的地位。在自然面前，人類不過是滄海一粟，轉瞬即逝。這一點在《人生》對異世界的塑造中體現得更加明顯：異世界并不遵循以人類為中心的運行法則，它表現為動植物豐盛、物種繁多的夏日自然風貌，由人類之外的其他生物所創造和維護，也是人類不能進入的異界與禁區。

從這個意義上來說，生機勃勃的夏日綠樹成蔭、古木參天、溪水清澈、湖泊寧靜，飛禽走獸出沒其中，生命競相綻放，更適合用來表現“方物一體\"的理念。夏天的炎熱、蓬勃與能量，與電影中反復出現的火焰意象彼此關聯，是故事中人物生命力的象征，而夏天的短暫同樣是生命必然消逝、故事必然結束的隱喻。

二、變幻的意象：火的隱喻

人類從學會使用火開始，確立了自身區別于其他動物的身份，獲得了絕無僅有的智慧。

在古希臘神話中，宙斯因為對貢品不滿而將火從人類的世界奪走。出于對人類的同情，普羅米修斯將火種偷偷引入人間。當火焰照亮世間的大地之時，也是神明與人類承受懲罰之時：普羅米修斯遭受了每日被鷹啄食肝臟的懲罰，人類也因為潘多拉的盒子吃盡苦頭。從人類誕生之初，火就被賦予了豐富的文化內涵，它為人類世界帶來了光明，也使人類付出了代價。在日本的神話中，誕生萬物的女神伊邪那美因為生育火神，被炙而亡。與西方不同的是，火之誕生之于日本，最初與人類無關：女神以犧牲自身為代價，將火帶到人間。[6]37因此，“火”之于日本人除與人之力量有關之外，也具有了不同于西方的“神格”。火的意象所具有的多重性在宮崎駿的電影中得到了充分地挖掘與展現。

（一）不同類型的火：災厄之火、生命之火與凈化之火

《風之谷》的故事起源于一場大戰一火之七日，人類文明由此毀滅。千年之后，人類飽受腐海散發的有毒氣體的折磨，唯有風之谷的居民因風而躲過一劫。在宮崎駿的上一部電影《起風了》中，火則是地震造成的災難，成片燒毀的房屋預示著毀滅與破壞。火的意象幾乎貫穿宮崎駿的全部電影，《風之谷》中首次出現的火奠定了它作為符號的第一層隱喻意義：災厄以及由此帶來的意識的覺醒。《人生》一開始的情節便是“失火”，少年真人的母親在大火中喪生，故事由此展開。河合隼雄在《神話的心理學》中指出：“‘火'包含著各種寓意，其中之一便是‘意識’。有了它，在黑暗中也可辨物，換言之，它與‘知道'有關。\"[7]真人在火焰中追逐母親的幻影，而母親的身影最終被大火吞噬，暗示其死亡在電影中的完成。真人知悉了母親的死，意識到死亡的含義，由此展開的異世界之旅其實亦是在體悟生死的奧義，最終做出人生的選擇。

在《哈爾的移動城堡》中，維持城堡運轉的魔法之火則是心臟的象征物，火焰的熄滅意味著魔法的消失和生命的終止。《人生》中在火中喪生的真人母親，卻在另一個世界獲得了“火美”的名字，且具有了神格。火在奪走她生命的同時又賦予其新生：死去的是身為真人母親的久子，而生存于異世界的則是少女火美。火美通過釋放焰火的魔法趕走吃掉啊嗚啊嗚的鵜，維持異世界生命的循環。火具有魔力，且對于維持生命具有重要意義，這是火焰在宮崎駿電影中的第二重隱喻。

“火具有光、太陽等象征意義，有時候，它本身就是創生神或者神諭，同時它也是太陽的光芒、溫暖、生命之源；它有時意味著權威與權力，有時意味著凈化。\"[6]35《人生》中進入異世界的真人需要身處火圈之中，才能獲得在異世界行動的合法身份，異世界中年輕的霧子也需要手持火鞭驅趕鵜。可見，火不僅有魔力，還具有凈化的意味，這是火之意象在宮崎駿電影中的第三重意蘊。

（二）不同顏色的火：紅色或黃色的火、藍色的火

在宮崎駿的電影中，火主要以紅色或黃色的形態出現，其意蘊前文已有分析，此處不再贅述。值得注意的是，與紅色的火對應的，還有一種藍色的火，這在《哈爾的移動城堡》和《人生》中均有呈現。在《哈爾的移動城堡》中，維持城堡生命的魔法之火一旦衰退，就會變成藍色，顏色越淡，其生命力便越弱；而在《人生》的結尾，當舅公拿出屬于亡者的石頭請真人成為他的繼承人時，真人一眼便看出了附著在石頭上的惡意，石頭也隨之釋放出藍色的火焰。藍色火焰在文學傳統中自有其表現：奧塔維歐·帕茲將紅色火焰描述為情欲，將搖曳不定的藍色火焰視為愛情，[]在高爾基和王爾德的作品中，藍色火焰則是憤怒之人的象征[9][]。從心理學的角度而言，純凈美麗的藍色火焰象征愛，恨則是冒著黑煙的紅色火焰。1]火在敘事傳統中被賦予豐富又多變的意蘊，然而若從化學的角度出發，藍色是火焰燃燒初期的狀態，這是由于溫度低、燃燒遲緩造成的，提示著有毒氣體一氧化碳的存在。從這層意義而言，藍色火焰中確實隱藏著某種“惡”。惡意自古便有，但人類的惡意究竟從何而來？根據美國心理學家戴維·馬庫斯的說法，惡意是指在傷害他人的過程中同時傷害了自己，這被認為是對于惡意的“強定義”。在較弱的定義中，惡意則是傷害他人的同時冒著傷害自己的風險，也可能是指傷害他人但自己并未從中獲益[12]《人生》中真人所指自身之“惡”，是他因為無法融入環境而故意傷害自己，逃避上學。這一由謊言所引發的行為及其之后真人冷漠、無謂的態度，無疑對夏子造成了某種傷害。正是因為真人在回到現實世界之前直面了自身之惡，看穿了惡的形態，他才能在最后識破異世界的惡之存在。

宮崎駿曾表示：“我發現自己生活在一個極其荒謬、充滿謊言的社會中。”[1]2對于謊言以及說謊這一行為的憎惡，讓他在電影中賦予其“惡”的屬性，并通過直人“制造惡一正視惡一反抗惡”的行動，對由謊言造就的虛假世界進行了顛覆和反抗。實際上，宮崎駿以往的電影較少討論深層次的人性之惡的問題，早期電影中的反派雖然不乏貪婪、魯莽的角色，但更多是在討論人類的欲望，還未上升到“惡”的程度。《起風了》中數次對抽煙場景的刻畫，令部分教育人士感到不適，并懷疑其出現在以兒童為主要觀眾的電影中是否合適。然而從《人生》可以看到，宮崎駿并不避諱兒童在成長中接觸到“惡”。兒童是否真如成年人所設想的那樣無法區分善惡？宮崎駿的態度是否定的。小川仁志認為，香煙是部分人的“必要的惡”，之所以不回避這樣的場景，是因為不能讓兒童喪失理解惡的機會，做出了惡的行為卻完全意識不到。[13]17事實上，真人正是從塔樓世界的存在邏輯以及舅公的行為中認識到了惡的樣態，因而勇敢且果斷地做出了自己的選擇。

三、“神隱”之子身份與關系的隱喻

“神隱”一詞與漢語中的“消失”有所區別，前者在日語中的含義為：被神隱藏，去向不明。在日本民間文化中，人們認為兒童會被神隱藏起來，經過一段時間后重新現身。至于被神隱的孩子去了什么地方，經歷了什么，在日本的民間文化中并沒有明確的說法。宮崎駿的電影在某種程度上填補了對這一經歷的想象：被帶走的孩童進入生死界限不明，人、神與其他魔物共生共存的世界。離開那里的途徑是尋找到某樣東西（對千尋而言是名字，對直人而言是母親），而實現的路徑必然經過“工作”（或勞動）。“神隱”之子通過勞動了解人類自身以及世界運行的規則，并由此收獲成長和對世界的基本認識，由此獲得為人的資格。《人生》對“神隱”的探討比之宮崎駿以往的電影更加深入，電影中設置了兩組鏡像關系一少年直人與少女久子，成年久子與妹妹夏子，不僅延續了以往電影中對于少女性的刻畫，更注意到由少女到母親這層身份轉化所彰顯的人性幽微之處。

（一）少女與魔女：神性與魔性交織的人性

“神隱”之子這一符號在《龍貓》中就已浮出水面。小梅姐妹乘坐貓巴士翱翔于森林上空的經歷，并不為電影中其他人物所知，其體驗在某種程度上符合“神隱”的內涵，而《千與千尋》直接講述的就是少女千尋“神隱”的故事。被隱藏起來的孩子身上到底有什么？《人生》提供了一種解答。久子在異世界并非以原來的身份生存，而是獲得“火美大人”的身份，即失去了“人格”被賦予了某種“神格”，但所謂的神性并非完全正面的東西。她釋放火焰燒死鵜的行為實質上構成了異世界“惡”之統治的一環，因此火美的身份便具有了一種“魔女\"的屬性。魔女固然擁有比一般人更加強大的能力，但其身份亦帶來了排擠和疏離，以及找不到容身之地的痛苦[14]285。“火美”的形象是對以往宮崎駿電影中魔女形象的融合與再造：《千與千尋》《哈爾的移動城堡》中舉止怪異的老女巫，《魔女宅急便》中日常生活中隨處可見的普通女孩琪琪，既有孩童的純真與善，也有女巫的邪魅與惡。但即便是在邪惡的荒野女巫身上，也并非全然的成人性，她對蘇菲的詛咒包含了少女嫉妒心使然的游戲意味。若從宮崎駿電影中少女形象的譜系來考察，琪琪到陌生城市的修行在功能上相當于一次神隱，《魔女宅急便》本質上講述的是主人公琪琪回歸“會飛的世界”的故事。從這個意義上看《魔女宅急便》所要討論的內容，便能理解高畑勛所謂《魔女宅急便》這種西方背景的故事，本質上還是帶有日本色彩[14]285的說法。在《人生》中，少女時期的久子和懷孕的夏子均進入了異世界，如果說久子的經歷是正統意義上的“神隱”，那么夏子的主動消失則是和《魔女宅急便》中修行的設定類似，是一種功能意義上的廣義的“神隱”，不同的是其中包含了更多負面的成分。因此，在第一層意義上，“神隱”之子直接指向混雜神性與魔性的人性。

久子最終并未選擇與真人和夏子回到戰火紛紛的現實世界，而是以“神隱”之子的身份回到她的時代，原因是她必須回到過去才能重新成為真人的母親。女性主義者恐怕對電影的這一處理頗有微詞，然而考察宮崎駿電影一以貫之的主體，就會發現從《風之谷》到《人生》，宮崎駿的電影始終堅持以兒童為本位的價值取向：真人之于火美之所以顯得更為重要，是因為他是具有無限可能的少年，代表著未來；而火美只有重新回到現世，重新擁有少女的身份，才能創造自己和真人的未來。論者多注意到宮崎駿電影消極與厭世的情緒，宮崎駿本人對此也多有陳述：“但是我不想把這些都融入那些準備給孩子們看的電影，…在為孩子拍攝的影片中，我要灌輸給他們首要的一點就是樂觀向上的精神，成人世界早已是希望渺茫，前途暗淡，但是我依舊要給孩子們一個希望。\"[1]52絕望之于虛妄，正與希望相同。正如魯迅曾說自己是“背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門”，放孩子們“到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”，[15]宮崎駿的想法也如出一轍。他借《人生》中舅公之口說出：這個世界接下來會變得更好還是丑陋，都掌握在孩子的手中。

（二）鏡像的姐妹：人類關系的根源性

宮崎駿為何更加青睞讓少女遭遇神隱？有論者指出，少女是人與自然的關系和諧相處的調和劑，因此少女與自然的共生也成為宮崎駿電影中的重要內涵體現。1]若從社會的角度來考量，女性社會身份及文化身份的復雜性，使人之本質在女性身上更加彰顯和澄明。“神隱”的少女在異世界被重新賦予魔女的身份，而回歸現實世界之后則恢復為人，遵循人的成長規律，直至成年而為母親。這就牽扯出了“神隱”之子的第二重隱喻：回歸自然與人性的母性。在久子與夏子這對鏡像關系中，鏡面的一側是被真人深愛的母親久子，另一面則是想要成為真人母親的夏子，處于另一面的夏子想要將鏡子倒轉過來，卻因為真人的芥蒂而不得。鏡像關系意味著主體自身形象的構建要通過援引他者的形象來獲得，[]夏子成為真人母親的過程，也是不斷接近逝去的姐姐的過程。兩個人在一開始是對立的姐妹關系，在電影結束時共同獲得了真人母親的身份。

《人生》中對女性的刻畫反映出宮崎駿以往電影中被忽略的主題，即少女的身份是可以一直維持的嗎？是什么讓女性失去了少女時期對自我與世界的感受？母性與少女性是否是一對不可調和、不能共存的關系，正如其以往電影中表現的那樣？（母性或者不在場，或者表現為《千與千尋》中湯婆婆的寵溺和千尋母親的不自知）《人生》中久子和夏子這對姐妹構成的鏡像關系，回答了這個問題。“姐妹”之間，擁有著地球與人類之間近似的根源性關系。姐妹關系時而像母女，時而像競爭對手。這種關系與地球和人類之間的關系十分相似，有時會保護彼此，有時又會互相傷害。13]57夏子為何主動選擇進入異世界？身為真人的繼母，她并沒有被真人接受，真人受傷導致的愧疚感和真人淡漠的態度帶來的刺痛讓她選擇了逃離。在日本文化中，被神隱的只能是孩童，神隱的對象、何時被神隱以及何時歸來，都不是被神隱的人自身所能選擇和決定的，成人更是沒有神隱的資格。既然如此，久子為何能進入異世界？一是與其孕婦的身份有關，在《人生》所設定的異世界中，尚未出生的生命是受到尊重和優待的，這也是為什么鸚鵡不會傷害夏子還為她準備產房的原因。二是夏子的身上仍具有某種少女性。但在現實中，妻子與母親的身份對少女性造成了壓抑，以至于夏子情緒和心理的不適被認為是懷孕所致。在異世界，看到突然出現的真人，夏子終于露出了只有少女才會有的不顧形象的憤怒表情。此時她的身份也具有了二重性：一面是平靜從容的待產孕婦，另一面卻是激烈決絕的少女。

結語

從《千與千尋》中宛若幽靈的海上電車乘客，到《起風了》中雖充滿理想色彩最終仍通向死亡的夢中世界，再到《人生》中生者與亡者共存的世界，亡者的身影愈發突顯，死亡的陰影也日趨擴散，宮崎駿似乎真的在與觀眾作最后的告別。然而，令人憧憬的天空之城不過是虛妄的幻想，沉入地下的亡者之國也絕非美妙的異域，人必須回到生存的現實，才能一步步地邁向未來。如果說《龍貓》是關于宮崎駿童年的個人電影，《紅豬》是宮崎駿中年的自畫像，[130那么《人生》則是宮崎駿少年時代的回響。夏日、火焰與“神隱”之子的符號及隱喻，關涉著人之精神、人之力量、人之本性，正如《你想活出怎樣的人生》的“終極之問”，歸根到底仍回到人本身。電影中不時閃現的宇宙彩繪，也暗示著宮崎駿對人在宇宙中位置的更多思考與關注。宮崎駿在《人生》中想要表達的仍是他電影中始終存在的一條線索：成長及選擇。無論是《千與千尋》中的“湯屋”，還是《人生》中時空錯位的高塔，異世界本身并無善惡之分。“湯屋”既可以洗清被人類污染的河神，也可以讓無臉男變得貪婪和狂妄。《人生》中真人身處的異世界也是如此：舅公選擇將其變成生物只有互相吞噬才能維持平衡的“惡”之世界，真人拒絕成為舅公的繼承者也就是拒絕了惡。電影最后，所有從異世界來到現實世界的生物都變回了本來的模樣。世界成為什么樣，終究在于人的選擇。

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（責任編輯：涂艷劉劍）

SymbolicMetaphors inHayao Miyazaki’sFilms

LIANGYukun／Editorial Department，Journal of Guizhou University，Guiyang，Guizhou 55OO25，China

Abstract：Summer，fireandthe“spirited-away”childrenare threeimportantsymbolsforunderstanding Hayao Miyazaki'sfilms. \"Summer”isinseparablefromtheforest，establishingtheoverallartisticmoodofMiyazaki’sfimaesthetics.Thehat，vitality， andenergyofsummersymbolizebothhumanlifeandspirit，whilethefletingnatureofsummerservesasametaphorfortheinevitable passingoflifeand theending of stories.The multiple metaphors of“fire”indicate humanconsciousnessand power.Forinstance，heredoryelowfiresymbolizescalamityandtheawakeningofconsciousnesitbrings，whichisamagicthatgiveslifeand maintainsorderandapurifyingpowerthatdispelstheevilofhumanity；Whilethebluefireismoreoftenasociatedwithnegative metaphorsof“evil\".Theidentityandrelationshipof the“spirited-away”children，ononehand，sugests theintertwiningofdivinityanddemonicnatureinhumanity，whileontheothrhand，themirorrelatioshipofthesisterhodrevealstherotofhuman relationships，ndtogethertheyfomametaphorfortheessenceofhumanityThrough theconstructionofsymbolsandtheirmetaphorsinhisfilms，HayaoMiyzakinswershowhumansexplore，understandandhangeteworld，swellasowtoainthesence of humanity.

KeyWords：Hayao Miyazaki；animated films；The Boy and the Heron；symbols；metaphors