文明互鑒與跨文化融通

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0067-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.009

熊秉明（1922—2002）為享譽世界的雕塑家、書法家、詩人、畫家、文藝理論家，多重的藝術實踐和旅居法國50多年、對中西哲學與文化的精通，令其藝術創作能融通中西文化的精髓為己所用。其為中國現代文學館所作的魯迅雕像（1999）、為南京大學百年校慶紀念所塑的“孺子牛\"（2002）等雕塑獲得廣泛贊譽。作為專任教師，他在法國巴黎大學授書法課近20年，先后出版了《中國書法理論》《張旭狂草》及一系列隨筆、論文，其《中國書法理論體系》（1985），吳冠中先生就認為足以獲諾貝爾文學獎。[1]

由于熊秉明先生學貫中西，學哲學出身，又兼擅多種藝術實踐，其藝術批評往往具備詩歌、書法、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多門類藝術的視野，同時還自覺地進行中西方跨文化藝術的比較研究。其所有著述在2018年以《熊秉明文集》10卷本的方式出版，這套書的宣傳語—\"一部兼融哲學和藝術、溝通東方和西方、融合藝術與人生、注意打通各藝術門類的文集”—準確地揭示了熊秉明藝術理論研究的特色。要想以一篇論文窮盡熊秉明跨藝術各門類的比較分析是不可能的，本文僅擬以書法為對象，以文集中論述書法的第四卷《中國書法理論體系》、第五卷《張旭狂草》、第六卷《書法與人》為中心，嘗試對熊秉明書法研究中涉及的跨媒介、跨文化藝術批評的類型、特色進行梳理和探析。

近年來，伴隨讀圖時代、自媒體時代、OpenAISora等圖像與虛擬世界、數字空間等技術的交互疊加應用，藝術跨媒介研究逐漸成為熱點問題，尤其是藝術的多媒介性存在也越來越普遍，不僅是電影、歌劇、舞劇等綜合藝術，單媒介藝術也呈現出跨媒介交互性，這是一個擺在面前亟待開展研究的課題。實際上，中外藝術史上，一直不乏對藝術門類的比較研究，如國外萊辛《拉奧孔：論詩與畫的界限》（1766）、歐文·白璧德《新拉奧孔》（1910）、克萊門特·格林伯格《走向更新的拉奧孔》（1940），迪克·希金斯《媒介間性》（1965）、奧爾布賴特《泛美學：各門藝術的統一性與多樣性》（2014）等。國內如唐朝張彥遠《歷代名畫記》（847）、錢鐘書《讀lt;拉奧孔gt;》（1962）、周憲《作為藝術理論方法論的跨媒介性》（2020）、周計武《藝術的跨媒介性與藝術學理論的跨媒介建構》（2020）、李健《跨媒介藝術研究的基本問題及其知識學建構》（2021）、孫曉霞《關于藝術媒介跨學科發展的歷史解讀》（2022）等。周憲把藝術間交互關系的研究范式分為五種：一為“姊妹藝術”的研究；二為不同時期藝術間相互關系的變化歷史考察研究；三為美學的藝術類型學研究；四為比較文學中的比較藝術研究；五為晚近興起的跨媒介研究（intermedial studies）。[2]本文的研究主要是第一、第二種范式，但不局限于這兩種范式，在當前科技高速更新背景下，“跨媒介性\"這一范圍廣大、多媒介關聯共生的普遍的當代藝術現象亦是反觀中外藝術多樣性和統一性的辯證發展的一個現實語境。

一、書法與雕塑的跨媒介、跨文化比較

旅居國外55年的熊秉明往往站在中外藝術文化體系整體上看中國藝術的特點，指出“中國文化的‘核心'是中國哲學，而‘核心的核心是書法\"[3]40。在宗白華和李澤厚關于書法作為中國特有的民族藝術的基礎上，熊秉明第一次在中外文化比較視野中如此開宗明義地點出中國書法在中國文化中如此顯赫的地位[4]熊秉明認為“書法是中國藝術的最基本的表現方式”[3]291，主要是因為“書法代表中國人的哲學活動從思維世界回歸到實際世界的第一境，它還代表了擺脫此實際世界的最后一境\"[3]45。 。熊秉明是如何看待雕塑在中國文化中的地位以及書法與雕塑的聯系的呢？

（一）書法和雕刻是相通的：都要表現美、詩與哲學

熊秉明1940年代在法國留學時，曾多次陪伴中國朋友去參觀羅丹美術館，他認為中國知識分子對雕刻很陌生，對人體雕塑也是陌生的。“西方藝術以人體為主要題材，自古希臘以來，就有歌贊人體的傳統。民國初年以來，中國人也講‘健美’，也畫裸體了。但是我們對人體仍然是陌生的。西方藝術家借它來表現自己的意境，正像中國畫家借山水木石來表現自己的意境。\"[5]144中國人欣賞西方人體雕塑，往往仍停留在肌肉、人體像不像上。他說：“雕刻并不只是仿造人體，復制肌肉，雕刻家要通過人體表現感情、思想，表現詩、哲學。\"[5]144

在法國留學時，他觀察到“羅丹很重視塑造”，“布爾代勒追求雕刻的建筑性、內在間架”，“紀蒙也強調‘間架’‘結構’，從來不談‘塑造’”。他進一步將此類比中國書法：“中國書法上講結構和筆法，筆法相當于塑造，結構相當于間架。\"[5]1231999 年熊秉明回憶：“1948年10月我進入紀蒙教室。…他（紀蒙）的話似乎很簡單，來改習作的時候，說來說去似乎只那幾句話：‘觀察面與面之間的結構關系‘，‘把握內在間架’，‘做雕塑不是研究解剖’，我相信那是雕刻的精髓。這和中國書法講的結體與筆法的關系是相通的。\"[6]51

也就是說書法和雕刻雖然屬于不同藝術門類，所用的手法不一樣，但同樣是為了表現美、表現內在的精神世界和哲思。羅丹作為19世紀浪漫主義雕塑的代表，重視塑造法，用自己的手指塑造對象最微妙的變化，并且留下塑造的痕跡，仿佛是書法、繪畫中的筆觸，“側重抒情和剎那的動態\"[5]13]。羅丹的第—代繼承者布爾代勒則注重對體積和空間結構的追求，把建筑的構成因素運用到雕塑中，探索紀念碑雕塑的建筑性風格，使雕塑和環境、大自然互相襯補，同樣獲得了特有的宏大美感和英雄主義色彩。而中國書法常規的“提按頓挫轉折”的筆法，加上“干濕濃淡焦”的五種墨法，就可以創作出千變萬化的書法作品。其中筆畫的長短、疏密，偏旁的大小、高低，整個字之間的協調、呼應，都講求一定的法度和結構，這就是書法的間架結構。書法，如果只講筆法，不講間架結構，筆畫之間的結構不合理，筆畫再精到，寫出來的字不符合結體的基本規律，也是不和諧的。這和雕塑強調\"間架”“結構\"的重要性是相通的，都是為了達到美的目的。

1中諧抽出來便成了書法\"[3]58。而“西方藝術是以雕刻為源起的\"[3]58，和埃及、巴比倫、希臘、波斯文化相比較，中國的雕刻處于邊緣的地位，前者“以石戰勝死亡，以雕刻記錄存在的歷史。而中國文化是文的文化，以文化記錄歷史。\"[3]53“中國人更相信文字的力量，雖然也把文字刻在石上立為碑碣，讓石頭作為長久的載體，但石頭會斷裂磨損，而文字可以流傳在脆弱的紙帛上\"[3]54，\"“中國人的造型藝術追求‘氣韻生動’，……把人刻為石像是違背中國的‘傳神'觀念的”[3]54 。

“中國雕刻難以成為一個獨立的藝術領域。除了神像、羅漢像、陵墓石獸，就只剩下一些小古玩、小陳設，并不能作為藝術欣賞的對象。怎樣欣賞一尊雕刻呢？有一本講中國雕刻史的書，除了‘生動’以外，似乎就拿不出別的標準了。真的雕刻豈是‘生動’一詞就說得完的？無怪薛福成到巴黎，看見蠟人館，竟當作了不得的藝術大加贊賞。\"[5]143

和其他文化的書法比較，中國書法的特點：“反裝飾（非阿拉伯）、反寫實（非埃及）、反整齊符號（非西方）”[3]6。西方神龕里是神的雕像，中國神龕里，可以用字代表寫“佛”“至圣先師孔子”；西方人紀念人物歷史事件有雕像，如凱旋門。中國人紀念人物歷史事件則立碑。[3]64

（二）以中國書法對比西方雕塑，揭示其在各自文化系統中的意義

如前所述，熊秉明指出，“中國文化的‘核心'是中國哲學，而‘核心的核心'是書法”。這是因為，“中國文化更相信文字傳達精神生命的功能，因此對雕刻并不重視。《文心雕龍》開卷是：‘文之為德也大矣！與天地并生者何哉‘（《原道》）？文是思想，是觀念，是文字，是精神的載體。中國繪畫興起，仍然沿著這條思路發展。\"[6]299\"中國傳統藝術學的技術從筆法開始，……主要重點在于訓練筆法，…把筆法單獨以書法和雕刻分別作為中西方藝術的源起這一提法，并不是熊秉明最先提出的，1936年宗白華就有類似的提法。他說：“西洋文化的主要基礎在希臘，西洋繪畫的基礎也就在希臘的藝術。希臘民族是藝術與哲學的民族，而它在藝術上最高的表現是建筑與雕刻。”［7]80“希臘藝術除建筑外，尤重雕刻”，“雕刻則系模仿人體，取象‘自然’。當時藝術家竟以虛幻逼真為貴。于是‘模仿自然’也幾乎成為希臘哲學家、藝術家共同的藝術理論。\"[7]80“西洋繪畫的發展也就以這兩種偉大藝術（即建筑和雕刻，筆者注）為背景、為基礎，而決定了它特殊的路線與境界。”[7]8l\"中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態，而以字紋回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏。”[7]80-8I\"而引書法入畫乃成中國畫第一特點\"[7]78，“要研究中國畫的特點，不能不研究中國書法。我從前曾經說過，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變遷做骨干來貫穿，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術風格的特征。\"[7]246

可見，宗白華也以中國書法和西方的建筑、雕刻分別作為中西方藝術的源起，熊秉明的看法與之大致相同，并加以深化。宗白華說：“中國人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。\"“中國人的筆是把獸毛（主要用兔毛）捆縛起來做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮。”同時，宗白華又說過，書法可以跟西方建筑類比，“可以代替建筑在西方美術史中的地位”。[7]244而建筑與雕刻，在古希臘時期，是不可分的，早期雕塑是作為建筑的裝飾藝術相伴生的。而西方建筑和雕塑一直以石頭質材料為主，古希臘的神與人同形同性的觀念促進了帝王紀念性的人體雕塑的快速發展。從古希臘奠定以“人體”為主的雕塑形式以來，人像雕塑始終占據著西方雕塑題材的主導地位，從文藝復興到19世紀，藝術家們都在古希臘和古羅馬的雕塑杰作中尋找靈感。建筑可以說是放大的雕塑，而雕塑則是縮小的建筑。雕塑確實是西方最具代表性的藝術。文藝評論家約翰·拉斯金（JohnRuskin）認為，建筑師首先應是一位偉大的雕塑家，藝術史上“建筑雕塑化\"和“雕塑建筑化”不斷被提出并踐行，現代建筑師柯布西耶、弗蘭克·蓋里等人的建筑雕塑化都說明了雕塑在西方文化中的深刻烙印。

二、書法與繪畫的跨媒介、跨文化比較

（一）書法與繪畫有共同的抒情遣意功能

“繪畫與書法似乎擔負著表達這種平靜或人生悲劇意義的任務。描寫山巔形式的觀念已經意味著遁世的開端。\"[8]207“對中國畫家而言，自然不僅僅是故鄉，它還是畫家所愛的，滋養著畫家的周遭環境。\"[8]207“人與自然間的和諧一體正是嬰兒與母親的那種和諧，是意識與下意識的那種和諧。這是生命的基底，是心理狀態的原型，無需其他東西來證明\"[8]208。“中國的風景畫是一種內向的作品，而以非圖形性為本質特征的書法更是如此。\"[8]209不同的是，“在一幅畫面前，我們處身于一片風景中；而在一幅書法作品面前，我們則進入一種人格\"[8]210 。

以上的話語，涉及書法與繪畫的共性和個性問題。就共性來說，談到了作為人類藝術的書法和繪畫均具有抒情遣意的功能，跟詩歌一樣，可以言志，可以起興。同時藝術家通過書法和繪畫的創作、抒情，可以實現某種程度的“心理治愈”功能：或徜徉于宇宙，與天地精神相往來；或舉頭望月獲懷舊思鄉的撫慰，或攀越高峰一覽眾山小以傳達建功立業的雄心壯志，或登高望遠以抒壯志難酬的悲慨藉由藝術創作，身心得以和諧，自身與外在或矛盾或緊張的關系暫時得以舒緩。而書法和繪畫的差異，熊秉明認為，與繪畫相比，書法的抒情功能更是集中突出，因為繪畫分花鳥魚蟲、人物、山水等，有兼具寫實、記錄的功能，而書法是“以非圖形性為本質特征”，更是書法家情志意緒的直接表現。他說：“書法應該是表現‘心'的最直接、最有力的藝術。\"[3]2同時書法比繪畫能更直觀地呈現其人格特征。古代即有“人即書\"和“人品即書品”的說法。“人”，也就是書者，包括他的先天氣質、稟賦等和后天環境、教養、經驗、努力等；“書”，指寫字的風格，指寫字的習慣、工具、速度等，字的大小、輕重、變化等；“人品”，人格的道德評價，是時人或后世對書者為人所給的評價，有時也指書者為自己立的為人準則[3]2—這就是為什么他說\"在一幅書法作品面前，我們則進入一種人格”。這樣我們欣賞書法就會有兩種態度：“一種是欣賞書，玩味作品本身的美；一是從欣賞書更進而欣賞人，體玩作者的情緒、性情、品格、精神。\"[3]4

（二）以抽象繪畫造形原則教習書法

1985年，熊秉明在北京開設書法視覺心理教學研究班，就給國內書法朋友介紹學習書法的新方法，采用現代抽象主義繪畫的原則和造形規律（基于視覺心理學）教習練字，改變中國練字臨帖的方式。他認為，“這是學習書法的新方法，同時也是一種鑒賞批評的新方法，所以也是使書法走向新境地的一條途徑。\"[3]393

西方抽象主義繪畫藝術強調藝術的自我表現和形式純粹性，用點、線、面、色彩、筆觸等純繪畫語言來組合，追求幾何圖形的視知覺平衡，以“有意味的形式”與以焦點透視為中心的具象、寫實的繪畫傳統相區別，從印象派開始，經由未來主義、立體主義，形成了以康定斯基、馬列維奇和蒙德里安為奠基人的抽象主義。視知覺本身具有思維功能，積極地探索、選擇、簡化、抽象、結合背景或上下文識別和把握對象本質，即人的視覺傾向于把任何一個刺激對象，看成在現有條件下可能出現的最簡單的形狀，而圓形、正方形、三角形是幾何圖形中最基本的形狀。“追求整齊完美的幾何形體是視知覺的一個本能。把這個原則引用到書法上，就是說，視覺要求的外輪廓形成一個整齊完美的幾何形體。”[3]373-374同時，“只有整齊的外輪廓是不夠的，內部還要有秩序井然的組織”，即“秩序辨認”，“字的內部組織要有一定的秩序”。[3]374-375熊秉明結合格式塔心理學視知覺的基本規律，把書法當作抽象藝術，借鑒繪畫的構圖法則和創作實踐來教習書法，顯然是具有積極意義的。

（三）辨析中國書法就是抽象畫的說法

對于中國書法就是抽象畫的說法，熊秉明認為“這話不能說完全錯”。中國書法用點、線、黑、白來構成美的效果；西方人可以不懂中文而欣賞書法，許多西方抽象畫家從中國書法中尋找抽象主義的理論根據，并汲取創造的靈感，如美國著名的抽象表現先驅馬克·托比（MarkTobey，1890—1976），受馬克·托比影響的美國抽象表現主義畫家杰克遜－波洛克（JacksonPollock，1912—1956），法國女藝術家法比恩·維迪爾（FabienneVerdier），美國抽象表現主義畫家羅伯特·馬瑟韋爾（RobertMoth-erwell，1915一1991年），還有在北京工作生活20多年的意大利畫家雅各伯·德拉喬內等。熊秉明認為：“書法和抽象畫究竟還有不同的地方。書法不能脫離文字，具備文字所具備的一些特點：文字有一定內容，它是可讀的，閱讀有一定的方向和順序；在寫的時候，筆畫先后、筆畫組成、分行成篇，都有約定俗成的規律。從純造形美的觀點看，這些特點是創造的束縛；從書法藝術的觀點看，這些特點使書法比抽象畫更豐富。在抽象形體之外還有一個文字的層次，也就有文學的層次，使書法成為一種綜合性的藝術。\"[9]54-55—個不懂中文的西方人欣賞書法，其藝術欣賞是不充分的，但也可以說他的欣賞更純粹。按熊秉明的看法，僅僅把書法看作抽象畫，是不能得到書法的真正要旨和其背后的深厚文化、藝術內涵的，或許會僅僅停留在“外行看熱鬧\"的淺表層面，可能會導致對書法的\"低視”。

（四）碑和帖的分別正如西方“壁畫”和“畫架畫”的分別

中國的碑和西方的壁畫都是宗廟的、宏大敘事的創作。中國的“碑”是為了紀功、紀事，立石以垂久遠，有社會意義、集體意義，字的風格比較鄭重嚴肅，多以篆書、隸書、楷書為主，以行草書體寫碑是唐以后的事。正如西方的壁畫和建筑配合，幅面大，場面大，是史詩性的，反映一個集體的意識。

中國的帖和架上的畫一般都是個人性的小敘事。中國的“帖\"本是一些書札詩抄，用來陶冶性情，表現文采，是個人即興的東西。到普代這種傾向發展到了極端，一行兩行也被視為至寶。而西方畫架畫一般說來，是為了裝飾內室，不可能有教堂壁畫那樣的規模，它接近日常生活，偏于個人抒情。[3]219

熊秉明認為碑和帖的分別正如西方“壁畫\"和“畫架畫”的分別，來說明韓愈是拿石鼓文來貶低王羲之字，是不合理的比較。韓愈詩《石鼓歌》惋惜中國最早的石刻一秦代石鼓文得不到妥善安置：在朝廷眼中，它們不過是幾塊長滿苔蘚的爛石，難與青銅鼎彝相提并論。韓愈感慨石鼓文物被廢棄，寫下長詩《石鼓歌》，詩中有云：“羲之俗書趁姿媚，數紙尚可博白鵝。”韓愈因無比推崇石鼓文字，而貶低王羲之的書法媚俗。熊秉明認為，碑體的風格要求“重、拙、大”；而帖，可以說相反，追求“空靈、敏智、精微”。帖，“從積極方面說，這是一種高度的敏感與智慧的濃縮表現，是中國文化的一個特殊成就。在這種幾方寸的小紙上，只憑幾點墨跡，表現了廣闊豐富的精神世界。\"[3]22I“在造型藝術上中國山水畫和人物畫與西方繪畫比起來，顯然是追求簡易的。在表現手法上，書法比繪畫更屬簡易，而晉人的書札可以說是達到了經濟簡易的極限”，“晉人寫信，都是想在幾個字、幾行字里把自己的人格精神全部表現出來。\"[3]221因而，時代風氣不同，不同書體使用場合和風格特點不同，不同的書法有其各自的適用度和藝術價值，不應厚此薄彼。韓愈對王羲之書法的貶低是失之偏頗的。

三、書法家與外國藝術家的跨媒介、跨文化比較

（一）將書法家置于其時代語境中加以比較

古代的書法家，往往不僅是書法家，還是詩人、畫家、詞人、散文家、學問家等。熊秉明研究張旭，不僅研究其書法作品和歷代書法史論，還轉向其他資料：“1.同時代的詩歌。應當注意到，其作為藝術家的激情、秉性及其所創的狂草皆為詩人引發了這兩種靈感。2.同時代的書論，特別是那些張旭推崇者的書論。3.書法作品，以及論及作品的詩與論。4.其他間接起到作用的著作和資料。\"[8]將書家和詩家地位的對比，更便于一般讀者迅速了解書法家的地位。

其一，將張旭與李白作對比，揭示他們共性的特點：“從性格上看，李白與張旭更為接近，且在各自領域中所扮演的角色也非常相似。\"[8]3l“李白為中國詩壇掀起一股自由之風，而張旭則開創了狂草。李白所造成的詩壇的潮流與張旭所造成的書壇的潮流都有著同樣巨大而廣泛的影響，仿佛二人皆由宇宙之神力激發而起。同作為嗜酒之人，二人皆喜擺脫個體之局限，沉醉于神奇的道家傳說和吐納功夫，且往往于醉中進行創作。\"[8]32

其二，將顏真卿與多學科門類的藝術家作對比：“顏真卿有‘書圣'之稱，是中國書法史上極重要的書法家。他扮演的角色有如詩中的杜甫、文中的韓愈、畫中的吳道子。這一點蘇軾早已指出過。若與西方藝術家比較，則有類似雕刻里的米開朗基羅、繪畫里的倫勃朗、音樂里的貝多芬。\"[3]180

其三，將顏真卿和杜甫相比較：二者同時代，“和杜甫是同一類型的藝術家，把藝術和生活打成一片，把個人的生命和國家人民的命運綰織在一起。他們的遭遇雖不同，但都飽經艱辛。杜甫漂泊流離，顏真卿屢負重任。他們的藝術取角廣闊，深刻地、有力地反映了生活的種種面。劇變時代的歷史記錄在杜詩中，顏書則以更抽象的形象顯示了一個偉大心靈的沉重的跳動。\"[3]209

（二）將中國書法家與外國藝術家相比較

其一，王羲之與音樂家帕格尼尼、巴赫比較。熊秉明談到王羲之作為中國最偉大的書法家，其中一個原因是他的書法技藝達到了中國書法技藝的高峰。他想到virtuoso這個詞，這個詞，在英語中作為名詞，指“大師；（尤指）演奏家；技藝超群的人”。他解釋說，“所謂virtuoso，是指藝術家善于變化，而在奇突變化中，他始終掌握著主題和整體的統一。virtuoso是個意大利字，原指音樂演奏上的高度技巧，也許可以翻譯作“絕技\"或“神技”。提到virtuoso，大家就會聯想到提琴家帕格尼尼（Paganini，1782—1840），我們雖然已無法聽到他的演奏了，但是他寫的曲子叫人眼花繚亂的，而在飛躍翻騰中，主旋律是不亂的。我覺得看王羲之的字也有這一種感覺。他的行書筆法不斷變化，在變化中結構是緊嚴的，筆法是精到的。”[3]234王羲之的行書在行氣上、字與字間接承上、筆法變化上、每一筆每一點的刻畫上都“達到一個技巧上的極峰\"[3]235。

此外，熊秉明還將王羲之跟西方音樂家巴赫作比較，認為他倆有共同的兩個特點：一是難以在其業內進行歸類；二是兩人都非常重視專業技術、技藝的精益求精。[9]

其二，王羲之與雕刻家菲狄亞斯同樣偉大而真跡難尋。“分析王羲之的字”一語，恐怕會引起一些人的非難，因為王羲之的真跡在哪里呢？所謂分析王羲之的字是根據哪些帖？當然這是一個重要的問題。王羲之有點像菲狄亞斯在希臘雕刻史上的情形。菲狄亞斯被認為是希臘最偉大的雕刻家，創造了帕特農神廟的雕刻風格，但哪一件雕像直接出于他的鑿刀，歷史沒有記載，考古學家沒有定論。雖然如此，我們仍能通過帕特農遺石和后世許多仿作談論他的風格、他的造詣和他的理想。今存所謂王帖非常之多，一般認為《喪亂》《遠宦》《姨母》《得示》《頻有哀禍》等帖最為近真，其次是《平安》《何如》《奉橘》等。[9]85

其三，中外都有因時代局限性而沒有得到精準評價的藝術家。宋僧惠洪把顏真卿的書法所表現的精神稱為“忠義之氣”。熊秉明認為，這種解釋雖對，但局限了其豐富的內容和精神。這種現象在西方也存在，如解讀梵高，僅僅因為他是充滿宗教熱情的基督徒，“說他畫的金色麥田和向日葵反映了基督教精神，必嫌過解，而且局限了作品的精神了”。而羅丹，“他也曾在21歲時入修道院，準備獻身給宗教，早期曾以基督教題材塑過《施洗者圣約翰》，其草稿加工后成為氣勢磅礴的《行走的人》。如果說《行走的人》表現了基督教精神，也會有過解之嫌，而且局限了其豐富的內容了”。[3]206顏真卿的書法“是從入世濟眾的儒家精神中激涌出來的，但如今打動我們的是一種強烈的生活信念和猛壯的生命力。其藝術的震撼力超越一般庸俗的道德教條，也超越普通所稱忠義。\"[3]207-208其書法所蘊含的“沛然的正氣是存在的根本，表現在藝術上是陽剛之壯美，表現在倫理上是強烈的道德意識。惠洪把此道德意識直接描述為‘忠義之氣’，不能說是錯，然而是一局限。”[3]208他指出，我們要“以新的眼光去看，以新的心理狀態去玩味、去體察，用新的方法去分析，并且試著用我們的話，說出我們的發現，我們的領悟\"[3]208-210。因此重審藝術史上的一些評論家的斷語，糾正藝術史上對一些藝術家的創作藝術價值的固有偏見或不足是有必要的。

結語

熊秉明以書法為中心的跨媒介、跨文化藝術批評，視野宏闊，見解精深。熊秉明有著著名數學家熊慶來之子的家學淵源、熏習的師友圈（與科學家楊振寧是總角之交，與畫家吳冠中、朱德群是至交好友），他作為由哲學而精通多門同時代乃至他的后來者所不可比擬的廣博的文化視野，他的藝術批評往往融匯理論與實踐、東方與西方、傳統與現代、時間藝術與空間藝術的比較視域，從而能在中西文化的深層比較視野中切中肯綮。同時熊秉明集雕刻家、書法家、詩人、哲學家、文藝理論家、畫家等多元身份和修養于一身，他對藝術門類的理解和鑒賞能從自身的創作實踐出發，而不僅是純理論的自上而下的研究，這樣的跨學科門類的視野往往能見人所未見，發人所未發。正如美術評論家邵大箴先生說的：“在藝術家中，他是一位學者；在學者中，他是難得的有創造精神的藝術家。當今中外藝術家在中、西學造詣方面，難有出其右者。\"[10]熊秉明的文藝批評除了專題學術專著外，大多是以隨筆體的方式寫就，文本充滿大量富于創造力的象喻唯美文句與審美直覺思維，與中國古典文藝批評象喻化傳統相續接，又含有西方的理論視野和知識結構，對其文藝批評的研究或可為“中國傳統文論的創造性轉化\"提供啟示。同時，正如周憲所說，從藝術學理論學科知識建構的方法論而言，我們應該加強藝術理論各藝術門類的共性規律的研究，“然而各門藝術千差萬別，如何從藝術的多樣性進入其統一性，委實是一個難題\"[2]。專事于具體門類藝術研究的學者，往往強調某門藝術的獨一性而忽略藝術的共通性，很容易正于某一藝術的獨一性；具有哲學、美學和文藝學背景的學者，力主各門藝術多樣性和差異性基礎之上的共通性，亦往往局限于從基本觀念和原理來推演。2]而熊秉明具有中外哲學、美學和藝術學理論背景，兼有多門藝術的創作經驗，而且他本人對各門藝術也有自覺的比較意識，有許多專門的跨門類比較的篇章，著墨最多的是書法和雕塑的比較，不僅涉及書法和雕塑藝術的共性和個性的比較，也有中西書法和雕塑藝術共性和差異的比較，這對于我們認識中西方藝術和文化的差異性與共通性提供諸多啟示。總而言之，熊秉明的藝術批評是一座亟待開掘的富礦，對其跨媒介藝術批評的研究必將為方興未艾的“跨媒介性\"藝術研究添磚加瓦，亦將進一步促進中西文明互鑒與中西跨文化的比較與融通。

參考文獻：

[1] 吳冠中.鐵的紀念—送別秉明[M]//陸丙安.對人性與智慧的懷念.北京：文匯出版社，2005：16.

[2] 周憲.藝術跨媒介性與藝術統一性[J].文藝研究，2019（12）：18-29.

[3] 熊秉明.書法與人[M]//熊秉明文集（第六卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[4] 陸興忍，凌繼堯.作為“大師的批評”的熊秉明藝術批評略論[J].中國美術研究，2022（42）：153-160.

[5] 熊秉明.關于羅丹：日記摘抄[M]//熊秉明文集（第一卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[6]熊秉明.看蒙娜麗莎看[M]//熊秉明文集（第二卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[7] 宗白華.美學與意境[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[8] 熊秉明.張旭狂草[M]//熊秉明文集（第五卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[9] 熊秉明.中國書法理論體系［M]//熊秉明文集（第四卷）.合肥：安徽教育出版社，2018.

[10］邵大箴.反道合常，別開生面—熊秉明的藝術[J].美術觀察，1999（5）：72-73.

（責任編輯：涂艷劉劍）

Civilization Exchanges and Cross- Cultural Integration ： XIONG Bingming's Cross - Cultural Art Criticism Centered on Calligraphy

LUXingren/WuhanTextileUniversity，Wuhan，Hubei 43OO74，China

Abstract：XINGBingmingiswell-versedinbothChineseandWesternculturesandexcelsinvariousartisticpractices，woseart criticismoftenintegratesperspectives frommultipleartformssuchascallgraphy，painting，sculpture，musicandpoetry.Meanwhile，heconsciouslyconductscomparativestudiesofcross-culturalartsbetweenChinaandtheWest.HisworkssuchasThoreticalSystemofCineseCalligraphy，ZHANGXu’sWildCursiveScript，andCallgraphyndHumanityinvolveextensivecoaratie studiesonthecommonalitiesanddiferencesbetweencallgraphyandotherartslikesculpture，poetry，musicanddance.Theyalso covercomparativeartstudieswithinthesamecategoryaswellascoss-disciplinarycomparisonsamongdiffrentcategoriesof ChineseandWestearts.Hisresearchisnotlimitedtoexploreteniquenessofasingleartfoorisitpurelytheoreicaldeduction.Insteadtrepresentsadualpursuitofsholarlyruditionandartistictalent.Hisartcriticism，whichintegratestoyand practice，EastndWest，aditionandmoderityndtemporaladsatialarts，illudobedlyontributetoeurgeogfield of\"intermediality”inartresearchand promote mutualunderstandingbetween Chineseand Wester civilizationsandteintegration of cross -cultural education.

Keywords：calligraphy；cross-media；cross-culture；art criticism