戈麥及其詩歌“畫像”的生成和表現

中圖分類號：1207.25 文章標志碼：ADOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.04.005

文章編號：1006-6152（2025）04-0057-08

學界近年來對于戈麥的認識處在不斷打開的過程中，對他在社會轉型時期創作的詩歌亦有愈加深刻的理解。隨著戈麥詩歌“四人談”與研討會的陸續舉辦①，以及《戈麥全集》的出版，這種認識由單純的文本分析與詩歌史解讀，逐漸轉為在心靈史、精神史乃至社會史等綜合性場域中的深人探察。閱讀戈麥的詩歌，我非常突出的感受是他在為自己“畫像”，也為時代“畫像”。我們通過戈麥及其詩歌中的“畫像”，既可以了解特定場域內塑構的詩學精神，又能夠把握個體與時代之間的扭結關系。從歷時層面來看，戈麥的“畫像”正與1990年代詩人之間的“畫像”形成積極的對話，在某種程度上回應了1990年代詩歌所書寫的歷史意識問題。本文將從“畫像\"這一特殊載體出發，重新探究戈麥詩歌的自我形象問題，同時兼及對戈麥在1990年代詩歌中的位置問題的討論，以期為1990年代詩歌的重審提供新的視角。

一、“副文本\"中的戈麥畫像

西渡編選的《戈麥全集》在2024年3月出版，下卷共收錄戈麥書信27封②。他與家人之間的通信占據主體地位（共有22封），另有與同時代人、編輯群體的通信5封。這些書信對于我們深入理解戈麥的形象有著非常重要的價值。戈麥與其大哥褚福運之間的關系已有較多研究者論及，而在已公開的寫給大哥的通信中，我們可以感知的是戈麥強烈而深邃的自我剖析。如：

目前現狀，我的基本生活態度是積極樂觀的，只不過長期養成習慣抓住一個小問題分析開來罷了?？傊?，我可算作是一個喜歡分析事情的開朗者。（1986年3月23日）[1]206

我處于個人與家庭、能力與欲望、現實和幻想的強烈沖突中。（1986年6月22日）[1]214

生活對我來說仍不充滿陽光，我就像黎明大地上的一個犁地者，艱難地走過每一個腳?。恳惶欤＃?987年4月8日）[1]217

光陰易逝，而荒涼依舊，北大荒培育了我的孤獨和悲觀，也培養了我人性的冷酷。（1987年11月11日）[1]220

我覺得我活得越發軟弱，有時不信現在的我竟是原來的我的成品。我覺得我無法塑造自己。（1988年4月17日）[1]227

最近，我一直感到生活沒有盡頭。這里面可能蘊含著某種生存的危機。我經常期望著生活能有所變化，或是政變，或是戰爭或是星球的毀滅。我總覺得人不應該是現在這樣子，生活不應當是現實這個樣子。（1989年10月30日）[1]235

我終于在貧窮面前變得軟弱了。過去我一直堅守寧可餓死也不讓家人失望的想法，主要是世人對一個人的要求，使他感到太重的緣故。但今天，我確實覺得我不能沒有更多的錢去營造書籍和安靜的環境而失去更多。（1990年11月5日）[1]239

我們從上述幾封信中可以看到，隨著社會時間的推移以及人生閱歷的增加，戈麥對于自我的剖析一方面由積極樂觀逐步轉為孤獨、悲觀、冷酷，進而最終變得“軟弱”與“屈從”；另一方面，我們可以感知此種剖析的力度在逐漸加大，以往被強大精神所建構的“內面自我”也被嘈雜的外部環境逐漸解構，這使得戈麥如彗星般消耗著自我，表達著對生存與命運的嚴苛思考，以及生命的一次性感悟。究其根本，這與其時的社會環境之間有著深刻的關聯，我們通過戈麥從“在校生”向“社會人”的轉變過程中能夠看到其艱難的精神歷程，特別是當理想與現實之間發生沖突時，他似乎從不尋求平衡或者“中間狀態”，而是選擇“或者一切，或者全無”（冷霜語）的方式，這是他在面臨時代轉型時所堅守的獨立姿態。

即便戈麥經常將“失敗”“厭世\"“弱者\"等詞語掛在嘴邊，但我們不能輕易將他定位為失敗者或厭世者，因為無論在現實生活還是在詩歌創作中，戈麥均表現出不斷朝向未來的精神，以及對擺脫精神困境方式的積極探尋。比如在給三姐褚鳳英的信中，戈麥描述了自己與友人一同前往野三坡的游覽經歷，在信的末尾總結道：“旅游回來，心境大變，心里頓覺舒展，已非往日焦慮心情，自己的事、學習的事、人際之事一下子輕松起來?！矣梢粋€自在之物變成了自為之人?！盵1]243另外，戈麥的很多詩歌都寫到“未來”，但這種未來顯然不是理想的時間訴求，而是作為一種特定的精神空間，充滿著強烈的否定之感。未來原本應該是不確定的，戈麥卻將其置于“確定性”之中，據此形成悖論性的認識。這同時是他把自我深度植人時代的特殊方式，在與現實的直接遭遇中塑造著真實的自我，從不刻意掩飾。換言之，戈麥將自我與時代完全扭結起來，通過創造復雜的精神場域來超脫狹隘的個體，形塑出作為“時代肉身\"的戈麥（西渡語）[2]309，抑或姜濤所指出的\"時代的嚴峻性”[2]316

聯系到1980與1990年代之交的社會語境，我們不難發現其時知識分子普遍遭遇到的現實危機。如寫于1989年春天的《商品經濟和知識分子》一文中說道：“校園里的教授雜貨鋪開張已逾半年。人們平靜地接受了這一事實，既不會歡呼或眼紅，也沒有責難或嘆息。如此麻木不仁，很使一些北方來的朋友感覺詫異?！盵3]盡管作者對“教授雜貨鋪\"事件持有批判的意味，但他還是客觀地陳述出其時知識分子的生存狀態。而早在1988年，許紀霖就意識到商品經濟帶給知識分子的生存危機：“商品經濟的大潮以不可阻擋的氣勢席卷社會的每一角落，滌蕩著既存的價值觀念、生存準則和人際規范。偌大的神州，已放不下一張平靜的書桌。神圣的校園，失去了往日的清高；安寧的書齋，也難以再撫慰學者們一顆寂寞的心\"[4]知識分子在商品經濟中的“位置問題\"在1980與1990年代之交的社會現實中凸顯出來。“人文知識及人文知識分子從以前的中心走向邊緣，而技術知識與技術知識分子則從原來的邊緣走向中心。”[5]這就使得知識分子在確立自我身份的過程中普遍產生挫敗感，作為知識分子特殊群體的詩人自然也被裹挾其中。當詩人的地位逐步由中心走向邊緣時，自1970年代末開啟的啟蒙心態也發生內在的遷移，“轉變”與“告別”成為他們選擇的主體方式。但戈麥并未直接選擇告別，他的精神世界保持了相對穩定的姿態，正如張桃洲所指出的，戈麥“不回避也不趨附，而是自若地置身在時代中，楔入生活的內里，以切身的自我感覺敏銳地捕捉時代的癥候，通過書寫釋放所感受到的痛楚”[2]314。

上述獨立性還體現在戈麥對中國新詩寫作潮流的研究上。他對北島的認識顯然超出1980年代中后期學界的一般解讀，指明第三代詩（戈麥稱為“后新詩潮”對北島的反叛，實際上與北島的寫作思維具有內在同構性。戈麥認為，第三代詩人“反對北島的‘英雄意識’，主張‘平民意識’，以‘反諷’代替‘崇高’，對生活狀態進行白描。這是中國詩歌不斷擺脫功利性（社會功利）的必然結果，也是北島個人不斷探索、穎悟所達到的境地”[6]106。他也對第三代詩所蘊含的悖論心態做了重要的分析：“第三次浪潮的種種浮躁情緒和排他意識乃是當代詩歌狀態病態的體現。這主要歸咎于一些青年詩人的盲目無知和潛意識中對成就者嚴重的對抗性心理。而我們的評論家們往往人云亦云，捕風捉影也跟著大喊‘浪潮'與‘蛻變’，爭相制造更新的‘新生代’。”[6]107戈麥在此不僅透視了第三代詩“對抗\"邏輯的弊病，而且還針對其時不良的批評現象提出反駁，直到今天依然具有強烈的警示意義。

戈麥還以九葉詩派為中心，簡要回顧了中國新詩的發展歷程。他的核心在于強調九葉詩派具有的現代主義傾向，包括“詩歌觀念的綜合與多元化”“新詩戲劇化\"等，同時論及九葉詩派對1980年代新詩潮的影響。戈麥在總體上認為：“九葉詩派不僅僅依靠于意象的拼湊營造，而是通過極富預感效應的語言（口語化）打通意象的象征暗示和情緒宣泄之間的界石，他們顯然已經超越了象征主義 $$ 艾略特 $$ 意象派 $$ 威廉斯口語派等近現代詩歌的成就和局限。詩歌完全變成生命意識、自我意識的流露，并不棲寄于以往任何門派所依托的諸如思想、意象、白話、同感等標簽化的東西。”7]這段話以綜合性與歷史性的目光對其時批評界的認識局限進行有力的糾偏，這表明他雖然致力于追新逐異，但這里的“新異”并非泛泛之論，而是在自我知識積累與情感結構基礎上生發的獨異認知，依靠著對概念化、固定化陷阱的擺脫來確立起個人化的思維方式。

二、“文本自我”形象的凝塑

除了書信、評論等“副文本”外，戈麥的詩歌作品也能夠幫助我們去深入理解他的形象。臧棣《犀利的漢語之光一—論戈麥及其詩歌精神》一文較早論述了戈麥詩歌的語言問題，其中也涉及對戈麥詩歌文本中自我形象的認識。該文指出：“戈麥的語言方式顯示出在這種對語言自身的意識的構架下的一種高度自覺的追求。或許，這就是戈麥這一代詩人對漢語最不尋常、最有趣、最有抱負的貢獻?！?這強調了戈麥以語言為自我塑像的行動，不僅讓語言成為“事物自身”，而且能夠“發出談話的能力”。戈麥在詩歌中非常善于塑造自我的形象，通過“畫像”的方式積極參與到1990年代詩歌的建構歷程。

在1990年代初期的詩歌創作中，詩人們更多地通過“自我畫像”的形式強調個體的“中年”乃至衰老的狀態。此種畫像包含著他們在轉型的歷史境況中所展示的充滿矛盾的心理狀態，以及個人通過與歷史的對話來掙脫精神焦慮的自覺嘗試。但當這一矛盾心態持續作用于個體時，詩歌中的歷史意識便帶有較多的被動屬性。比如戈麥寫于1990年4月10日的《未來某一時刻自我的畫像》一詩把“自我畫像”放置在時間秩序之中，開篇便訴說出于混亂時間內所生發的自我矛盾：

不能說：這時候的我就是現在的我一塊塊火紅的斷磚在我的身后峭立著而我像一根一陣風就能劈倒的細木也不能說：這時候的我就不是現在的我一根放在厚厚的棉絮上的尺子與棉絮被抽走后留下的長度，不同[9]

盡管戈麥并未直接說出自我的中年狀態，但我們通過第三節的詩句“像一筆堅硬的債\"以及“我”將“所有的情感和歡樂”藏匿起來的動作，可以推斷此時的“我”并非處在無憂無慮的青少年階段，而是背負著“堅硬的債”，無法體味到歡樂的情感，甚至聽到的聲音都充滿怨氣，且正在經歷深夜的時刻。詩中的“我”之所以會產生如此艱難的境遇，主要是由一種“病患者”身份所導致，這種身份正詮釋出1990年代初期詩人們普遍的精神狀態。由于背負著“要用全部生命償還”的“堅硬的債”，戈麥為自我進行畫像時選用了一種較為模糊的心態，主要表現為情感姿態上的迷茫失落。這同時解釋了該詩開頭部分的矛盾心態—“這時候的我就是現在的我”與\"這時候的我就不是現在的我”之間的矛盾。

戈麥非常善于剖析自我，特別是分析矛盾的精神狀態。他在1986年4月10日寫給大哥的信中曾談到自我的“四大矛盾”[1]207-209，充分顯示了充滿悖論感的心理空間。因此，《未來某一時刻自我的畫像》中“這時候的我”與“現在的我”這一結構關系顯然并不穩定，帶有隨時被否定乃至被巔覆的可能性。詩人所作的自畫像屬于“未來某一時刻”，加劇了原有的不穩定感，也形成一種基于時間層面的認識悖論。戈麥之所以產生如此矛盾的心態，主要是由于轉型期的社會所隱含的多重歷史空間所導致，“這時候的我”顯然無力應對轉型歷史影響下的現實遭際，加之此時期詩人們的寫作心態更多地處在中年、衰老等階段，增添了他們在面對歷史時的被動感。所以，該詩末尾中的“我”成為“唯一的表演者”，表演的接受者（觀眾）則“在周圍復仇似的唱歌”，以不和諧的狀態來抵抗著“我”的表演，再次把該詩推向深刻的矛盾。西渡指出：“戈麥身上的一個顯著特點就是其強烈的矛盾性。這種矛盾性是理解戈麥生死命運的關鍵，也是理解其創作成就和局限的關鍵?！?0]當我們把這種矛盾性放在他所書寫的“自畫像”時，一種在個體與歷史的對話中所形成的被動心態便清晰地呈現出來。

上述矛盾性在早期的詩歌《太陽雨》（1988年4月）中即得到再現。戈麥在“沒有雨的節日”里“懷念雨季”，以“從不相信”的態度對待西方詩人所說的話，加之“天空晴朗”與“不見晾曬的衣服”的沖突，總體上創造出的是面對現實的不信任之感。因此當“我”在看到“曝光之后的畫像”時，不免生出強烈的刺痛感。這里雖然并未直接言明畫像的主體，但我們透過該詩后半部分塑造的“城市/草垛\"“金黃/綠色\"等悖論性的結構，可以感受到其中包含的主體自我，或是他者形象在自我身上的投射一“心像一面鏡子/高大的影子結對而行”。這同時詮釋出作為歷史的“他者”帶給自我的復雜精神體驗。

戈麥《嘗試生活》一詩可以視為對《未來某一時刻自我的畫像》中所作“自畫像”的內在延展，同時也更加深刻地剖析了自我的靈魂。如果說《未來某一時刻自我的畫像》中的自我帶有一種自覺朝向未來的意味，那么《嘗試生活》中的自我則完全回落到現實之中，去體味著充滿黑暗與貧困的日常生活。如詩句所示：

殘存的時間已經不多我只想飛躍那里

忘掉冰雪，不再充當椅背后的畫像

嘗試第一次折斷做人的根據[11]

此時的“我”表現出對畫像的強烈拒斥這里的畫像顯然不屬于他人，而是完全自我的也是對自我的拒斥，至少在情感上是對峙的。戈麥雖然拒斥過去，但未來的生活也并不清晰，所以他在此只能選擇嘗試的方式去進行探索，且這種嘗試并不意味著緩和，而是充滿暴烈之感，因為他要“折斷做人的根據”，其中幾乎不存在中間態。

類似的書寫還體現在《梵·高自畫像》中。雖然戈麥明確交代了自畫像的主體是梵·高（他者），但我們在閱讀文本的過程中能夠感受到“他者”與“自我”的內在同構性。戈麥在描述梵·高自畫像的過程中，作為關鍵詞的“我”是不斷出現的，諸如“我希望它能再跳一次”“我已經感覺到了光線的彎曲/它自上而下，壓迫著我”“我的一生已徹底干涸”等。這即表明，戈麥將自我與觀看對象完全融合起來，達到“物我合一”的狀態。那么，梵·高的自畫像也是戈麥的自畫像，他通過梵·高這一精神主體來審視自我的內心。戈麥觀看到的自畫像是“痛苦”“褶皺”“空蕩蕩”\"顫抖”“緊張”\"灰黃”的，這些詞語共同組構成一種不穩定的情境，充滿著病態之感?！耙粋€久病初愈的人，和一只方形的煙斗/伴著煙縷，從黃昏到午后/像一面鏡子上積存的穢物/我的一生已徹底干涸”，當作為自畫像的梵·高干涸之后，身為觀看者的戈麥也徹底干涸了，這直觀地傳遞出戈麥在社會轉型期感受到的被動精神體驗與充滿困頓感的心態。

西渡曾說，戈麥在1990年代初期的詩歌“像《未來某一時刻自我的畫像》《梵·高自畫像》，確實內蘊了一種非常強烈的、非常有強度的感情在里面。但是他的語調是冷靜的，方法是分析的、自我解剖的。這種激情的強度和分析的方法對比構成了一種非常特別的、高度緊張的、充滿張力的風格”[2]308。因此，戈麥詩歌中的自畫像超脫出個體的范疇，與社會、時代、歷史等元素之間產生深刻的關聯，他以冷靜、清寂的情感接連起時代的裂痕。

三、戈麥的位置

倘若1990年代初期的詩歌界普遍持有“斷裂”論的思想，那么戈麥表現出的是一種思想的游離，我們從他對第三代詩和北島的關系認識上便可以看出此種價值取向。戈麥在個體與日常的悖論中獲得失敗、厭世等經驗，但從根本上說，日常生活的面貌在1990年代初期并不十分清晰，此時的日常被社會轉型的歷史所代替，并且這種轉型不是迅速完成的，而是具有時間的延展性一“戈麥的寫作是在八九十年代社會文化轉型過程中展開的，但我們也知道，二十多年來，這個轉型一直在繼續，始終沒有完成?！盵2]321據此而言，戈麥并非完全游離于詩界之外，他為1990年代詩人在面對個體與日常的悖論境況下，如何創造出新的自我，提供了深刻的寫作經驗。尤其從詩歌文本上看，戈麥與1990年代初期詩歌保持著自覺的對話，在趨于物質的或者追求形而下的時代語境中創造出向上的、崇高的精神自我，即便自身陷入巨大的生存困境，也不愿向日常生活妥協。因為在戈麥看來，自我之外的一切都是懷疑的乃至否定的，他天生就建立起一種不信任之感，不愿暴露自我，在瑣碎的日常中始終堅守高貴的品格。

“自我畫像\"在1990年代初期的詩歌創作中得到集中書寫，詩人們借助該意象試圖呈現自我與歷史之間的矛盾關系，產生被動的歷史意識。比如西渡詩歌《殘冬里的自畫像》通過“自畫像”的方式傳達著歷史轉型期的復雜心理，同時建構出一種“開始”的困境。該詩開篇強調了這樣的事實：為了能夠開始生活，人必須有“相反的心境”，也即以充滿矛盾性與悖論性的姿態去面對生活，這從本質上指向的是一種游移的、不穩定的“中年”狀態。該狀態充滿悲劇感，因為它作為與情景遭遇后的巨大悲傷“在我們身體里最幽暗的部位/正和外面暮色里降雪的氛圍吻合”[12]，同時也通過“幽暗的部位”與“暮色里的降雪”來塑造殘冬境遇，宣告著對“開始”的自我否定。從該詩第二節來看，上述“開始”顯然屬于一種假設，只能處在前提性的認知之中，任何有意的懷念都成為自我的嘲弄。從深層次上說，這里的生活具備雙重內涵：一方面指的是充滿現實感的日常生活，其中存在著由雨雪、黑鴉、風箏、紅墻等意象所組構的日?？臻g；另一方面則是在歷史中生成的現實情感姿態，始終處在與歷史的糾葛關系之內，不能夠被清晰地指認出來。這同時意味著基于日常與歷史的悖論得以產生，并被深度置入該詩的創作思維之中。據此而言，無論是詩中借助威廉斯所說出的“開始可以肯定也就是結束”，還是關于“開始是不可能的”的猜想，均指向的是由“開始”所形成的精神困境，“我們”則在殘冬語境中體味著生存的悖謬。值得注意的是，該詩運用的人稱是作為群體的“我們”，較之個體的“我”而言，其本身在面對歷史轉型期的復雜境況時更加具有表達的普泛性，也更能凸顯普遍的社會心態。該詩末尾再次通過掙破蒼白芽苞的綠色丁香，以及屋檐下悄然獨放的梅花，創造出開始生活的可能性，但瞬即開始的淫雨則沖破了“復活的希望”，最終形成一種歷史的貧困一—“開始仍然是不可能的”，“我們”只能通過自我的成長與對現實的描摹，被動地抵抗著由殘冬形成的歷史轉型期的社會景觀，由之生成的歷史意識自然也帶有不可避免的被動意味。

宋琳的《野蠻人自畫像》盡管并未直接書寫自我的畫像，但其中的“野蠻人\"形象經過“我”的視角塑造出來，據此形成“我一野蠻人”的表達結構。換言之，該詩意在通過“我”與“野蠻人”之間的精神交契，描摹出“我”的自畫像。詩中“我”的視線一開始便處在被遮蔽的狀態“我站在圣桿下面/因此看不見大天使”[13].這也是轉型期的個體在面對歷史時所擁有的普遍心態。正是由于視線的遮擋，“我”無法看到飽含著美好與希望的“天使”，映入眼簾的則是“長著一只腳的怪物”。此種狀況與“我”所處的歷史語境有關，詩人以“虛無的星空”“黑夜的廢墟”等帶有暗夜特征的詞語形容其時的境遇，“我”只能懷著悲慟的心靈為歷史祈禱。這里的“野蠻人”不僅形象怪異，而且表現出深刻的地域性特征，它只存在于本土語境之中，而在以歐洲為代表的異域環境“尚未出生”。這同時訴說出“我”在面對轉型期的社會語境時，更多地以被動的姿態獨自承受著現實的重壓。

我們之所以強調1990年代初期詩歌產生出被動歷史意識，并非為了否定此時期的詩歌創作，而是在充分展現轉型期歷史之復雜性的同時，深人考辨詩人差異性的個體精神狀態，更好地反駁概念化、固定化的認識。從另外的角度看，這里的被動性也意味著寫作層面的對抗。新時期以來的詩歌寫作中始終存在著對抗性，典型的如朦朧詩對抗1950至1970年代詩歌、第三代詩對抗朦朧詩等。而到了1990年代初期，原有的對抗性漸趨消隱，詩歌寫作的外部壓力和精神焦慮被“隱蔽地轉化了”14]，進而生成基于詩歌本體的內在焦慮。一方面，詩人們的精神在社會轉型中陷入困境，詩歌語言作為突破困境的方式，其本體性地位得到重新指認；另一方面，面對轉型的語境，詩人們被動地做出思維方式的調整，在寫作中逐漸形成介入性的表達，藉此探尋歷史書寫的可能性。

到了1990年代中后期，隨著社會因素加入個體與歷史的糾葛之中，詩人們所塑造的帶有自我審視意味的“自畫像”，逐漸變為在自我與他者、自我與社會等結構關系內生成的“他者畫像”，更加關注社會現實中普通人的日常狀態。作為肉身的戈麥雖然在此時期并不存在，但他通過畫像塑造出的精神自我依然參與到1990年代詩歌的生產歷程之中。畫像視角的變化使得1990年代中后期詩歌書寫的歷史包含較多的鏡像化特征，這種鏡像并非歐陽江河那支“顛倒的望遠鏡”觀看到的特殊歷史，而是能夠通過鏡中的觀察來透視歷史與現實，制造出一種鏡像化的表達空間。換言之，畫像轉變的背后所隱藏的是詩人們歷史意識的變化，由1990年代初期歷史意識的被動建構，轉向此時期對社會發展進程的主動參與，其表達形式也由原來較為清晰的“個人一歷史\"結構，轉變為個人、歷史、社會三者相互纏繞的復雜視角。

整體上看，1990年代初期詩歌中的“歷史化”并非明確的歷史意識，它更多地將歷史處理為一種特殊的表達策略，尤其當面對1980年代詩歌構筑的非歷史化空間時，其時的詩人需要擺脫影響的焦慮，因此以“自我畫像”的形式被動地與歷史進行對話。而到了1990年代中后期，詩人們掙脫了作為策略的歷史意識，尤其通過“他者畫像”的方式增添了歷史意識的表達維度，使其逐步具備空間化的可能性。而當空間化歷史意識加入創作思維中時，此時期詩歌顯然超越了既有的精神向度，創造出一種“歷史/社會”的表意結構。這里的歷史與社會正詮釋出“他者畫像”的多元特征，其在歷史基礎上生成，同時飽含著社會現實的精神空間。戈麥正作為典型的個體，為1990年代詩歌帶來嶄新的、具有生長性的寫作經驗。

四、結語

戈麥及其詩歌中的“畫像”無疑為我們理解1990年代詩歌提供了重要載體，同時也有助于更新當前學界對于1990年代詩歌的認知譜系。1990年代初期社會歷史的轉型無疑帶給詩人被動的精神體驗，他們對于歷史的思考更多地呈現為寫作方式上的變化，通過歷史化的表達策略來緩和社會時代造成的精神重壓。此處的歷史化既可以理解為歷史事實與現實存在之間的張力關系，同時也可以作為一種較為理想的抒情結構。當詩人把飽含歷史感的元素作為寫作主體時，一種“看風景”的詩學由此產生。戈麥的“畫像”正將1990年代初期詩歌蘊含的歷史化空間呈現出來，他對自我的剖析以及對日常的否定，有力地訴說出詩人在社會轉型期擁有的普泛精神世界。到了1990年代中后期，由資本市場、經濟利益、娛樂文化等因素構成的日常意識形態闖入詩人的創作視野，原有的歷史化表達則陷入貧困，逐漸被\"歷史/日常\"這一結構所代替。換言之，歷史在此時期獲得一種日常鏡像式的闡釋空間，即在與日常的相互映照中形成可供分析的詩學對象，與之相應的表達策略自然需要進行調整。雖然此時期詩人在總體上具有自我變革的沖動，但這種沖動有時也會造成對既有思想的鉗制。

戈麥的“畫像\"還為反思1990年代詩歌的內在閥限創設了新的視角。由于1990年代初期的詩人無法將自我剝離于社會與時代之外，內心充滿較多的失敗感，所以不得不調整固有的抒情方式，這在某種程度上使得詩歌創作滑人工具化的陷阱。即便當他們以介入性的姿態與時代進行對話時，詩歌創作也受制于其在精神層面所培植的抒情空間，而非柯爾律治強調的自然狀態。至1990年代中后期，雖然詩歌創作策略在總體上是比較綜合與包容的，但這只是在詩歌范疇內具備效力，一旦越過詩歌的界限走上社會層面，詩人所承擔的責任意識則隨之消減。據此來看，盡管戈麥并未以肉身的形式直接參與1990年代中后期詩歌的建構歷程，但他在詩歌“畫像”中凝塑的崇高精神則為透視此階段詩歌的發展狀況創造了可能的視域，其本身也作為特定的思想結構體，持續地行走在個人與時代的交匯地帶。

注釋：

① 戈麥詩歌“四人談\"指的是2017年12月10日在三聯書店海淀分店舉行的“今天為什么還要談戈麥？一—八九十年代社會文化轉型期的詩歌”活動，該活動由北京大學出版社與北大培文主辦，主要參與者有西渡、張桃洲、姜濤、冷霜。戈麥詩歌研討會指的是2024年12月8日在清華大學召開的\"精神是否定之物——戈麥和他的時代\"學術研討會。

② 西渡在2024年12月8日召開的“精神是否定之物一—戈麥和他的時代\"研討會上介紹，目前仍有戈麥的書信（包括與他大哥以及友人的書信）需要進一步整理。

③ 這種推斷從戈麥同時期寫作的詩歌《我們日趨漸老的年齡》（1990年4月30日）中也可以得到證實，該詩通過“衰老\"想象表達了轉型時代的個人遭遇以及現實生存的艱難之感。

④ 此處主要借鑒的是姜濤《巴枯寧的手》（《天涯》2010年第5期）一文中的觀點，他指出以肖開愚《下雨——紀念克魯泡特金》為代表的1990年代初期詩歌存在著對于“風景”的觀看，這里的風景“仍然充滿了政治，蘊涵了一個時代可以稱之為奧秘的東西。看'的過程不是為了無利害地靜觀，從而再次確認自身智力與情感的完滿，‘看的過程實際上也是一種搏斗和角力的過程。它要求破除納喀索斯式的封閉自我，它要求一只掙扎著伸出去的手”。

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[9]戈麥.未來某一時刻自我的畫像[M]//西渡.戈麥全集：上卷.桂林：漓江出版社，2024：228.

[10］西渡．以死亡突破悖論：戈麥生命詩學的貢獻及其限度［J].首都師范大學學報（社會科學版），2022（2）.

[11]戈麥.嘗試生活[M]//西渡.戈麥全集：上卷.桂林：漓江出版社，2024：272-273.

[12]西渡.殘冬里的自畫像[M]//雪景中的柏拉圖.北京：文化藝術出版社，1998：58.

[13］宋琳.野蠻人的自畫像[M]//雪夜訪戴.北京：作家出版社，2015：81.

[14］張桃洲.眾語雜生與未竟的轉型：1990年代詩歌綜論[J].長沙理工大學學報（社會科學版），2010（6）.

責任編輯：劉潔岷（E-mail： jiemin2005@126.com）

GeMaiand the Generation and Expression ofHis Poetic“Portraits”

ZHANG Kaicheng （School of Literature，Capital Normal University，Beijing100089）

Abstract：Portrait is an important medium for understanding Ge Mai and his poetry.While he is painting a portrait of himself，he is also shaping the image of the times，highlighting the poetic spirit in a specific domain，as wellas the entanglement between the individual and the times.Reading his letters and studies on poetics reveals that he is not aloser or misanthropist，because no mater in real life orin his poetry，he demonstrates a spirit of constantly moving towards the future and an active exploration of ways to get out of spiritual predicaments.The portraits not only disclose his contradictory psychological state in the historical contextof transformation，but his personal attmpts to break free from mental anxiety through thedialogue with the times.Ge Mai created anupwardand loftyspiritual self in an era that tended towards materialism or pursued the physical.He provided a unique perspective for an in-depth understanding of the overall situation of Chinese poetry in the 1990s.

Key words： Ge Mai;portrait；poetry of the 199Os； historical sense；contemporary poetry