論潘玉良自畫像的女性主體意識構建

本文引用格式：.論潘玉良自畫像的女性主體意識構建［J］.藝術科技，2025，38（6）：28-30.

中圖分類號：J211.25 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）06-0028-03

近年來，隨著視覺文化理論研究的深入，藝術史領域開始關注女性藝術家的自我再現策略。自畫像不僅是藝術家自我形象的再現，更是一種主體性建構的視覺實踐，尤其對女性藝術家而言，它往往承載著對傳統性別規訓的挑戰與自我身份的重新定義。潘玉良作為中國現代藝術史上重要的女性藝術家，其自畫像系列具有鮮明的女性意識與獨特的藝術表達，既受到西方現代主義的影響，又植根于中國傳統文化語境。然而，現有研究多聚焦于其生平經歷或藝術風格的技術分析，而較少從女性主義視角探討其自畫像中的自我凝視與主體性建構問題。因此，文章試圖探討潘玉良如何通過自畫像實現女性主體的視覺建構，并回應20世紀中國社會性別話語的變遷。潘玉良作為中國現代藝術史上最具代表性的女性藝術家之一，其自畫像系列呈現出鮮明的女性意識與獨特的藝術表達。她的創作生涯橫跨中西，既受到后印象派、表現主義等西方現代主義流派的影響，又始終植根于中國傳統文化與美學的土壤。這種跨文化的藝術實踐使其自畫像超越了單純的技法層面，成為探討性別、身份與現代性問題的視覺文本。

1潘玉良與自畫像

1895年，潘玉良出生在一個貧農家庭，8歲時相繼失去父母和姐姐，投靠好賭成性的舅舅，13歲被賣到妓院成為賣藝歌女，1913年嫁給當時的蕪湖鹽督潘贊化，改名為潘玉良。結婚后居住在上海，偶遇鄰居洪野先生畫畫，便對繪畫產生了濃厚的興趣。1918年，潘玉良考入上海美術專門學校，師從王濟遠學習西畫，從此開始她的藝術之路。1928年末，應劉海粟邀請，潘玉良回到上海美專任教，開始了10年的教師生涯，與王濟遠同任西化研究所教師。但她的出身始終被人詬病，后又因美專同事出言不遜、橫眉冷對，未經與劉校長商議，便辭去上海美專教授一職，前往法國。從1921年開始到1977年在法國離世的56年間，潘玉良創作了4000余幅藝術作品，其中有實物可查的自畫像作品19幅，拿著畫筆以職業入畫的作品有2幅，身著中國風格服飾的作品9幅，全部畫像都直視觀者。這些為數不多的自畫像作品幾乎都反映了她人生的重要節點，通過不同時期的自我呈現，表現出每個階段的個人思想和人生感悟。

2潘玉良自畫像中的女性意識

2.1潘玉良自畫像對男性凝視的視覺顛覆

潘玉良通過自畫像創作建立了女性主體性的視覺表達，成功顛覆了傳統藝術中的男性凝視權力結構。在父權制社會的傳統體系中，婦女只能作為被觀看對象，而不能作為觀看者和創造者存在，藝術作品中的女性角色大多是符合男性視角期待的附屬形象。英國的約翰·伯杰在《視覺藝術鑒賞》中認為，“在歐洲的裸像藝術中，畫家觀賞者收藏者通常都是男性，而畫作的對象往往是女性，這種不平等的關系深深根植于我們的文化中”［1]。同時，在社會的教化和鼓勵上，女性道德優秀的標準也幾乎拒絕了女性在各個領域有成就的可能，以致很少出現女性自畫像作品，甚至很少出現女性藝術家。1971年，琳達·諾克林發表了《為什么沒有偉大的女性藝術家？》一文，引起藝術史上有關女性主義的革新運動，在此思潮影響下，出現了更多的女性藝術家，她們用藝術彰顯女性的獨特性。她們意識到自己是女人，就在于她們意識到有自己的視角，有自己的經驗領域和判斷標準，有自己特別關注和感興趣的事物。并且她們對這個世界的感知方式、經驗方式與思維方式與男性不盡相同[2]。1844年，維新人士興辦“女學”，梁啟超在《倡設女學堂啟》中更明確地提出：“上可相夫，下可教子，近可宜家，遠可善種.”中國文人“興女學”的目的很清楚，即為了強國保種，為了改善經濟[。因此，當時的女學課程都是設立一些符合傳統女性身份角色的技能訓練，與此有關的美術技能，如描畫書寫、寫生等，便名正言順地成為女學生的必修課程，這樣的條件背景必然孕育出一批優秀的女性藝術家，她們的出現讓女性主題出現在大眾面前。

隨著時代的變革和藝術流派的發展變化，自畫像除保留最基礎的傳影留念功能之外，在不同藝術家的手中還被賦予了更多的個人思想與情緒表達。女性藝術家通過自畫像表達女性主體視角下豐富的內心、激烈的情感與不屈的意志。潘玉良是其中的代表，她以畫家和模特合二為一的身份創作，使女性成為凝視的發起者，而非被動接受者。19世紀末出生的潘玉良被女性思想解放浪潮的漣漪籠罩，偶然的機會，她開始接觸繪畫并被深深吸引，而處于文學藝術新時代的中國為潘玉良勇敢追求藝術夢想提供了積極條件。在五四運動引發的社會變革背景下，潘玉良的藝術實踐既是對“新女性”話語的積極響應，又不可避免地與傳統文化規范產生碰撞，這種張力使其作品具有特殊的歷史文化價值。抗日戰爭期間，以上海為中心的女性積極投身各項救亡圖存運動，用女性的視角參與救國興國之路。女性出現在戰場上建功立業，在工作中爭取平等工薪改善待遇，在社會中發表文章宣揚思想，越來越多在各自領域作出卓越貢獻的女性向時代展示了磅礴的女性力量和女性精神。在1924年創作的《我的自畫像》作品中，她直視觀者，目光堅定，拒絕傳統女性肖像的柔媚化處理，彰顯自我定義的權利，以職業藝術家的裝束人畫，通過職業身份的視覺強調，對抗“女性作為繆斯”的傳統角色，重構女性在藝術生產中的位置。西蒙娜·波伏娃認為：“當她們用自己的話語重建現實時，她們才能獲得表達個人經驗的權利。而女性藝術家一旦將探尋的目光轉向自身、轉向個人經驗的陳述和心靈事件的表白，這些深潛的情感領域便成為建構女性話語的理想境地?！盵4]當時的潘玉良剛剛經受生活的動蕩，發現內心熱愛，考人上海美專接受專業的美術培訓，由劉海粟主辦的上海美術專門學校首先沖破了“男女授受不親”和“女子無才便是德”的舊觀念束縛，率先同時招收男女學生同校，男女生教育并重。在最先進的教育理念影響下的潘玉良堅定了自己對藝術的熱愛，將此后的畢生精力投入藝術事業。潘玉良早期的第一幅自畫像作品，就展示出了自我意識的萌芽，并未遵循傳統女性作品中的附屬形象，而是以堅定強硬的態度向眾人宣告，她作為獨立的人擁有自主權利。潘玉良的自畫像通過建立主體性凝視以及職業符號的強調，成功解構了傳統藝術中的男性凝視機制，實現了女性在視覺藝術領域的自我賦權。

2.2潘玉良自畫像中的女性意識建構

潘玉良的自畫像既展現了鮮明的女性意識覺醒，又折射出在社會規訓下的內在矛盾，形成獨特的藝術張力。作為中國現代藝術史上少有的女性藝術家，潘玉良的創作不可避免地受到時代語境的影響，其作品中既包含對傳統性別角色的突破，又不得不面對社會現實的種種限制，這種雙重性造就了其藝術的獨特深度。1919年5月4日，五四運動爆發，促進了全社會的思想解放。在世界女性運動思潮與五四運動背景下，中國女性逐漸摒棄延續幾千年的封建禮教規訓，參與全世界女性解放運動大思潮，展現出中國文化背景下獨特的女性力量，也萌發出潘玉良獨立思想的種子。但出身青樓又嫁給潘贊化為妾的身份仍不被國內大環境認同，新生的思想幼芽與封建思想觀念的碰撞，孕育了一個全新的潘玉良。1921年，潘玉良公費出國前往法國深造，1925年，進入羅馬國立美術專門學校學習油畫和雕塑，成為羅馬國立美術學院第一個中國姑娘，與徐悲鴻等人同師西蒙、蓬仰等大師。在1931年創作的《我的家庭》作品中，潘玉良用畫筆記錄下一家三口，與丈夫和繼子構成看似溫馨的家庭，拿著畫筆的潘玉良處于畫面的最中心直視觀者。鏡像的運用暗示了藝術家的雙重身份：既是符合社會期待的傳統女性，又是追求藝術自由的現代創作者。1940年創作的《自畫像》作品，畫中的潘玉良已經褪去青澀稚嫩，眼神堅定銳利，穿著端莊典雅的藍色旗袍，妝容精致，眼神憂慮，卷曲的頭發束在耳后，呈現出濃重的東方氣韻，身后花瓶中鮮艷的花用嫻熟的油畫筆法勾勒出來，層次豐富，潔白的桌布很明顯加人了印象派的筆法和色彩。她提出“合中西于一冶，及由古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術主張，這賦予她的作品強烈的東方特色和明快的時代氣息。從油畫作品中可以看出她學習歐洲傳統繪畫的堅實根底，不少作品汲取后期印象派、現代繪畫及中國民族民間藝術中的有利因素，賦色濃艷，雍容華貴，用筆俊逸灑脫，熟道勁而不失靈動之氣[5]11。1945年，經歷戰爭洗禮和生活磨難后，潘玉良更加堅毅，越來越多的榮譽和成就讓她享譽海內外。此時的潘玉良創作的《自畫像》作品完全褪去了茫然和稚嫩，深紅的服飾，松弛的動作，明亮的畫面，她將目光轉向自身，無懼凝視。1949年，潘玉良創作了唯一一幅笑著的《自畫像－醉》，這幅作品于2005 年在香港佳士得拍出964萬港元。畫面中的潘玉良敞著衣襟，斜倚在擺滿煙酒的桌子上，動作松散粗狂，表情卻明媚幸福，一改往日的端莊嚴謹，突破傳統的世俗規則，真正成為自己。這幅畫創作于新中國成立這一特殊時期，不難猜到，遠在法國的潘玉良始終心系祖國。潘玉良在法國期間，生活并不富裕，1976年9月17日，她寄信回家說：“今年我將得到法國政府的兩處補助費，每月約有四五百法郎，希望明年能照樣發給就好了。再者，年過七十，外面有公共汽車，老年人政府發給月票。我的醫藥已不夠用。如今，我望身著好就回祖國。望孫們等著，此祝全家平安快樂。”[5]13在這種艱難的條件下，已享譽海外的潘玉良仍始終堅持“三不”原則，即“不加入外國國籍，不戀愛，不與任何畫商合作”，這位從青樓走出的傳奇女畫家，以驚人的毅力打破世俗偏見，在巴黎藝壇大放異彩。1977年，82歲的潘玉良在巴黎寓所溘然長逝，枕邊放著蕪湖老家的泥土和珍藏的旗袍。她以固執的堅守完成了從妓女到藝術大師的蛻變，用一生詮釋了“我的一生，是中國女人為理想奮斗的一生”的誓言，最終以“藝術家潘玉良”的身份永載史冊。不只是國內傳統身份與意識覺醒的矛盾，還有國內外文化的融合與碰撞，潘玉良的自畫像藝術呈現出覺醒與矛盾共生的特質，這種特質不僅反映了其個人的藝術追求，更折射出20世紀初期中國女性在傳統與現代之間的艱難抉擇。

3結語

潘玉良的自畫像藝術在中國現代藝術史上具有開創性的意義，不僅拓展了中國現代藝術的表達維度，更為理解非西方語境下的女性主義藝術實踐提供了獨特案例，證明女性主義的表達可以超越單一的西方范式，在不同文化語境中發展出豐富多樣的形態。潘玉良作為女性主義的先驅，首先萌發出女性意識，隨著其生命歷程發展壯大，最終突破了傳統藩籬，找到了真正的自己。她的精神力量鼓舞著同時代乃至當代女性，也讓人們思考在全球化與數字化的今天，女性藝術家如何探索身份、權力與自我表達？她不僅是歷史的見證，更是未來的啟示，即在藝術與生命的交織中，女性終將找到屬于自己的聲音，并在不斷的自我凝視中，實現真正的自由。從19世紀女性主義第一束微光亮起，到21世紀璀璨的燈火，無數像潘玉良一樣的女性舉起手中的火把，用幾百年的時間打破規則，呼呼女性的權利，推動女性和人類發展進程，燈火不熄，光芒永存。

參考文獻：

[1］約翰·伯杰.視覺藝術鑒賞［M］.戴行鉞，譯.北京：商務印書館，1999：63.

[2］賈方舟.女性藝術四題［J］.西北美術，2000（1）：3-5.

[3」荒林.中國女性主義［M」.桂林：廣西師范大學出版社，2004:221.

[4］西蒙娜·德·波伏娃.第二性：I［M］.鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：99.

[5］劉海粟.潘玉良作品選集［M］.南京：江蘇美術出版社，1988:11，13.