他畫出了第一張自畫像

一

你眼前這張看起來似乎并不起眼的畫，在歷史上其實(shí)大大有名，它是德國文藝復(fù)興時(shí)代大畫家阿爾布雷特·丟勒（1471－1528）在1500年所創(chuàng)作的《自畫像》。

作為人類藝術(shù)史上第一個(gè)以畫自畫像聞名的大師，丟勒一生創(chuàng)作過大量的自畫像，并被稱為“自畫像之父”。但唯獨(dú)只有這一幅特別有名，被后世譽(yù)為“史上最好的自畫像”或“史上第一幅真正的自畫像”。

后世無數(shù)闡述者費(fèi)了無數(shù)筆墨去解讀這幅畫作的革命性意義，革命導(dǎo)師恩格斯也是丟勒的粉絲，并將丟勒抬高到與達(dá)·芬奇同樣的高度。

那么這幅畫好在哪里呢？

其實(shí)自畫像說白了就是原始版的“自拍”，而以現(xiàn)代人自拍的角度去看，丟勒的這幅畫看上去似乎是那么的平平無奇——沒有酷炫的動(dòng)作、沒有特別的造型、背景一片漆黑、被畫者似乎面容呆滯、神情呆板。我認(rèn)識一個(gè)人，第一次看這話時(shí)，犀利地跟我吐槽說：“這不就是個(gè)身份證照嗎？”

我一想，也對哈。你現(xiàn)在去樓下照相館，花幾十塊讓人家給你拍個(gè)身份證照片，得到也是這么個(gè)效果：一張沒有任何表情的半胸照片，還往往丑得讓你不敢自認(rèn)。唯一的區(qū)別可能只在于，會(huì)照的攝影師肯定會(huì)讓你“表情自然一點(diǎn)，笑一下”。

但畫作中的丟勒，如我們所見，連笑都不笑一下。那這樣的自拍，究竟哪兒好呢？想搞清楚這個(gè)問題，我們首先要搞明白，在這幅畫出現(xiàn)之前，歐洲人是怎么畫自畫像的。

其實(shí)，在丟勒生活的年代，一個(gè)畫家想畫一副自畫像，還是一件非常奢侈的技術(shù)活。因?yàn)檎麄€(gè)中世紀(jì)，歐洲都還沒有發(fā)明很好的制鏡技術(shù)，只能使用與同時(shí)代我國相似的銅鏡、錫鏡、銀鏡等，但這種金屬鏡問題都很多，所以那個(gè)年代的人類其實(shí)是無法很清晰地看清自己的真容的。

但歐洲的制鏡技術(shù)，從中世紀(jì)盛期開始逐步完善。到了15世紀(jì)末，玻璃技術(shù)之都威尼斯的工匠終于研制成功了我們所熟悉的那種玻璃鏡子。其方法非常巧妙——先把一層錫箔貼在玻璃面上，然后倒上水銀，水銀是液態(tài)金屬，能夠很好地溶解錫，隨后，玻璃上形成了一層薄薄的錫與水銀的合金（也就是“錫汞齊”），錫汞齊夠緊緊地黏附在玻璃上而成為真正的鏡子。于是，史上第一次，歐洲人開始用上了物美價(jià)廉的鏡子，自畫像這個(gè)“前置攝像頭”，終于向著畫家們開啟了。

因此那個(gè)時(shí)代畫家們都開始畫自己的自畫像，從這個(gè)意義上說，“自畫像之父”丟勒，其實(shí)也算是“風(fēng)口上的豬”，也是憑借技術(shù)之風(fēng)“送我上青天”的。但一個(gè)人的命運(yùn)要考慮歷史大勢，也要看個(gè)人的努力。畫自畫像的機(jī)會(huì)是時(shí)代給每個(gè)畫家的，憑什么唯獨(dú)丟勒成了“自畫像之父”呢？

你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些自畫像與上述丟勒的那一幅都是有點(diǎn)不一樣的。

比如丟勒自己，從13歲的時(shí)候就開始畫自畫像，但他最開始畫出的自畫像是這樣的：

你會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有這些自畫像的一個(gè)共同特點(diǎn)，是畫作中的那個(gè)丟勒會(huì)稍微測過一點(diǎn)自己身體和臉去，不會(huì)把自己的正面形象完全對著“鏡頭”。尤其是在早期的自畫像中，自畫像中的人物甚至?xí)蜒劬ζ策^去，跟畫布外的你甚至沒有眼神交流。

而如果進(jìn)一步推而廣之，你會(huì)發(fā)現(xiàn)同時(shí)代的很多繪畫大師，都是這么畫自畫像的。我們隨便舉一下文藝復(fù)興三杰的例子：

再進(jìn)一步推廣，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎文藝復(fù)興早期的一切人物肖像，也都呈現(xiàn)這種特點(diǎn)，且年代越往前，畫中人物的“側(cè)面率”就越高。

從這四幅畫中，我們似乎可以看到一種趨勢——把文藝復(fù)興的進(jìn)程投影在人物肖像畫中，好像就是一個(gè)人物逐漸將身體和臉龐在畫布中逐漸“轉(zhuǎn)正”，并把眼神看向“鏡頭”的過程。但直到最為著名的《蒙娜麗莎》為止，其實(shí)人物的身姿和臉龐都還沒有完全“擺正”。

為什么會(huì)有這種趨勢呢？究竟是什么讓當(dāng)時(shí)的人們在畫像時(shí)不能完全痛痛快快地露個(gè)正臉，像丟勒后來的那幅最著名的《自畫像》一樣呢？

這背后有個(gè)故事。

二

想當(dāng)年，陳佩斯和朱時(shí)茂有個(gè)經(jīng)典小品叫《主角和配角》，里面有一段和這個(gè)情形非常相似。陳佩斯和朱時(shí)茂爭主角的位置。

朱時(shí)茂說：“你位置站錯(cuò)了吧！”

陳佩斯說：“那你說怎么站？”

陳側(cè)站，但把臉扭向觀眾。朱時(shí)茂把他的臉撥成側(cè)臉。陳佩斯再扭過。如此反復(fù)三次。

陳終于怒了：“哎——我這么站著怎么能成啊！”

朱：“怎么不成啊！”

陳：“你看看，觀眾只能看到我側(cè)臉啊！”

朱：“這就對了嘛，你是配角！”

陳：“那配角就只配露半個(gè)臉啊！”

朱：“哎呀，你可以把這半張臉的戲挪到那半臉上去嘛。”

陳：“那我這半個(gè)臉怎么辦？”

朱：“不要了！”

陳：“都放這面兒。”

朱：“嗯。”

陳：“這可就是二皮臉了。”

朱：“你演的就是二皮臉嘛！你不能搶戲，對不對！你這個(gè)地方，要始終保持我的正面給觀眾！”

對，要始終保持主角的正面給觀眾。問題的關(guān)鍵就在這兒。在中世紀(jì)，天主教歐洲認(rèn)為上帝才是宇宙的中心，一切敘事中的主角，所以所有畫作當(dāng)中，都要始終保持基督（或圣母）的正面形象給觀眾，其他人都只能湊合露個(gè)側(cè)臉。

最典型的例子，比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》：耶穌處于絕對中心的位置，呈現(xiàn)完全的正面，十二門徒朝向他，越靠近兩側(cè)的門徒，其側(cè)面率越高。

可以說，歐洲當(dāng)時(shí)所有的圣像畫，其實(shí)都是一出《主角與配角》的小品。而凡人在畫作中的側(cè)臉對人，也成為了當(dāng)時(shí)繪畫的一個(gè)教條。天主教會(huì)覺得，爾等凡人怎么可以用正臉對著畫布呢？您配嗎？

但我們說，文藝復(fù)興的精神之可貴，就在于讓歐洲人想起“人才是萬物的尺度”。那些購買自己肖像畫的甲方土豪爸爸們，花了大價(jià)錢給自己畫像，怎么可能滿足于在畫作中只露半張臉呢？大家就開始在禁令的紅線旁瘋狂摩擦：先把臉轉(zhuǎn)過來一點(diǎn)，再轉(zhuǎn)過來一點(diǎn)，又轉(zhuǎn)過來一點(diǎn)，甚至到后來連眼光都看向畫布外了，看教廷管不管。

還有另一種更作死的嘗試思路，它屬于（備受教皇專寵的）拉斐爾這種人。你看，拉斐爾的很多畫作當(dāng)中，都會(huì)有一個(gè)胖嘟嘟的小青年，躲在某個(gè)犄角旮旯里，在一眾側(cè)臉人物當(dāng)中，如陳佩斯一般倔強(qiáng)地扭過臉來，朝向觀眾，悄悄給大家一個(gè)正臉。畫家其實(shí)就是在用這種方式、悄悄地、一點(diǎn)點(diǎn)地打破“凡人不配給正面”的戒律。最后連教宗自己也被感染了，畫肖像也成了這樣的。

可是，不管之前的畫家們怎么畫，這種試探始終是在悄悄進(jìn)行的，非耶穌或圣母的人物肖像始終會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)側(cè)面率。連大膽的拉斐爾，也只敢在犄角旮旯里扭個(gè)正臉。

而且在1500年的時(shí)候，當(dāng)時(shí)教會(huì)認(rèn)定的人物標(biāo)準(zhǔn)像，依然只能露側(cè)臉，連當(dāng)時(shí)教皇亞歷山大六世的標(biāo)準(zhǔn)照也是如此——人心散了，隊(duì)伍不好帶了，教皇大人以身作則，強(qiáng)調(diào)凡人配角就是只能露半張臉。

但就在這一年，29歲的丟勒甩出了自己的那幅自畫像。你能想象這畫當(dāng)時(shí)有多炸鍋了吧？

三

細(xì)究之下，這幅畫真正的大膽之處，可能遠(yuǎn)超你的想象。請欣賞一下同時(shí)期達(dá)·芬奇的名畫《救世主》。

你是否感覺得這幅畫和丟勒的《自畫像》是那般的神似呢？畫中的人物都是完全的正面形象示人，他們同樣在黑色的背景下呈現(xiàn)出超穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)。耶穌與丟勒留著同樣的披肩發(fā)，同樣的半胸像。而我再告訴你，不知是巧合還是命運(yùn)使然，這兩幅畫作的創(chuàng)作年份大約都在1500年。也就是說，就在達(dá)·芬奇畫耶穌的同一時(shí)間，丟勒在用幾乎同樣的形象，畫了一幅自己的自畫像！好么，別人都是在正面畫的禁區(qū)邊緣瘋狂試探，你丟勒一來就把桌子給掀了？居然用人家畫神的方式畫自己……

這事兒可能也跟丟勒是德國人、天高教皇遠(yuǎn)有關(guān)系，同時(shí)代的意大利畫家們，可絕對不敢這么干。那丟勒這么畫是不是故意的呢？我們不得而知。但我們知道的是，在畫這幅畫作之前，丟勒剛剛結(jié)束了他在意大利的旅行，作為后輩畫家，他顯然向達(dá)·芬奇學(xué)習(xí)過，甚至可能也看過正在創(chuàng)作中的《救世主》。

也就是說，這應(yīng)該是一次有意的“致敬”與創(chuàng)新。而細(xì)看這幅作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一些更有意思的東西。自畫像中的丟勒與救世主耶穌最大區(qū)別就是手勢的不同。達(dá)·芬奇所畫的耶穌將祝福的手勢向上指天，代表對上帝和天國的贊美，而丟勒則將手向右指向自己心臟部位。

而順著這個(gè)手勢的延長線，我們可以看到畫作的右上方，丟勒寫了一行小字。這行字翻譯過來的大意就是：阿爾布雷特·丟勒，這是我的自畫像，畫于公元1500年。也就是說，丟勒為了防止別人誤認(rèn)為他是在畫耶穌，特意寫了一句：這畫的不是救世主，這只是我自己。

那么丟勒這么畫，到底是什么意思呢？傳統(tǒng)的自由主義解釋當(dāng)然是說，丟勒勇敢地打破了“不能畫純正面肖像畫”這個(gè)教會(huì)的禁忌，彰顯了人的尊嚴(yán)與自我重視，在繪畫史上邁出了大大的一步等等。

但如果你再進(jìn)一步感受這幅畫，會(huì)產(chǎn)生另一種難以言說的體驗(yàn)：這幅畫丟勒的確是在畫自己，但他的裝束、他的深情，卻又透露出一種神性的光輝。相比于“扭頭拉斐爾”的戲謔和調(diào)皮。貌似更加“前衛(wèi)”的丟勒反而神情肅穆，他的雙眼中又透出了淡淡的憂郁、深沉和嚴(yán)肅，像是在思考與反省，又像在感受神性。

這種猜測有沒有證據(jù)呢？有的。沿著丟勒的注釋向左看，你能看到左方有一個(gè)題簽“AD”。

這是丟勒為自己特別設(shè)計(jì)的簽名，而值得注意的是，AD不僅是“Albrecht Dürer”（阿爾布雷希特·丟勒）的縮寫，還有一個(gè)意思是“AnnoDomini”（既公元，我主之年）——丟勒其實(shí)是在用這個(gè)簽名縮寫又把自己和神明聯(lián)系了一遍。

還沒完，如果再將丟勒的這兩個(gè)簽名和他皮裝的V字領(lǐng)連線，你會(huì)得到一個(gè)倒三角形。與人物輪廓的正三角重合……

于是，我們得到了一個(gè)所羅門之印（或稱大衛(wèi)之星）的構(gòu)圖。在亞伯拉罕教系宗教中所羅門之印有救贖、復(fù)興的意味，所以以色列后來也將該符號作為國旗。而丟勒用這種構(gòu)圖作畫，似乎也正是在說：救贖的路徑，在我心中。

所以，你似乎依然可以把這幅《自畫像》看作另一幅《救世主》，只不過丟勒所畫的救世主是與他自己重合的。達(dá)·芬奇畫中的耶穌，指示上帝在天上。而丟勒畫中的耶穌，指示上帝在他心中。簡單地說，就是基督徒們經(jīng)常說的那句話，“上帝與我同在”。

在丟勒創(chuàng)作這幅畫17年后，德國這片土地上爆發(fā)了宗教革命。而由馬丁·路德掀起的這場宗教革命，在某些思想上與丟勒的這幅畫作思想是相通的：與對人的救贖需要經(jīng)過教會(huì)“轉(zhuǎn)手”的天主教相比；新教倫理更加強(qiáng)調(diào)信徒與上帝的直接溝通，強(qiáng)調(diào)“與神合一”。

所以我們可以說，丟勒的這幅自畫像不僅是藝術(shù)上的突破，在宗教和政治上也是有著杰出預(yù)見性的。教會(huì)如達(dá)·芬奇所表現(xiàn)的，說上帝在天上，丟勒卻說，上帝在我心中。教皇如果真懂藝術(shù)的話，從丟勒這畫就應(yīng)該看出來德國人這是要反。

在丟勒以前，歐洲知識分子將自己的精神寄托放之于外在的神明、教會(huì)。而丟勒之后，人們開始將這種寄托與道德律放進(jìn)自己的心中，像古典時(shí)代的古圣先賢們一樣，重新開始用理性與思辨去常識把握真知。

從文藝復(fù)興開始，直到丟勒畫出這幅自畫像為止，我們終于自己站到了敘事舞臺(tái)的中心，獲得了正面的表現(xiàn)，但神也并未離去，而是與新的主角合二為一。德國乃至整個(gè)歐洲之后走向復(fù)興的大幕，就是在這深邃的思辨中隆隆開啟了。

（摘自微信公眾號“海邊的西塞羅”）