新時期以來中國舞劇對武術元素的創造性運用

“武術”是中華優秀傳統文化的重要組成部分，具有豐富的流派和深厚的積淀，由于武術和舞蹈兩者都具有動態性的本質特征，舞劇當中的基本語言便可直接將各派武術的動態“拿來”，而不需要像《絲路花雨》《銅雀伎》《干將與莫邪》等舞劇一樣進行新的舞蹈語言的建構，舞劇創作者從而有更多的時間對舞劇進行更為深人的思考。狹義上來講，“以舞演故事”謂之于舞劇，但縱觀歷年來的武術類型舞劇，已經出現從講述一個故事的單一文本脫離出來的趨勢，編導借助武術獨特的文化屬性傳遞一種舞劇觀，并且隨著舞劇的發展和時代的變遷，這種對“舞劇觀”深化的印記越來越明顯。

一、“以武入舞”的邏輯起點與歷史視野

于平教授在《\"武林風俠侶情\"的舞劇賦言一一中國當代舞劇研究隨筆之五》里提到“舞”與“武”同理不同源，而其“同理”直接呈現在身體的動態性上，“不同源”則反映在“舞”是稻作文明的產物，而“武”是游牧文明的產物。在《中國舞蹈的原始發生與歷史建構》一文中，于平教授便以陰山巖畫中游牧勞動攔截圍趕羊群的動態為例，從“動力定型\"的角度提出“馬背生活”是中國武術基礎“馬步蹲樁\"的來源，并通過史料和史實的例證，認為“引武人舞”是稻作文明的舞蹈與游牧文明的舞蹈互補。借由于平教授的研究，我們便較為清晰地梳理了“舞”與“武”的原始發生的邏輯起點，可見武術類體裁的舞劇是同時兼備兩種文明形態、集穩重與豪放、精細與粗獷為一體的藝術創作，這也是區別于其他類型舞劇的重要特征之一。

在類比當代武術類題材舞劇之前，還應將其進行舞劇形態的溯源，這樣才能在不斷的演變中抓住其核心的創制追求。應當指出的作品有周代《大武》和唐代《秦王破陣樂》，前者為紀功樂舞，因其為含有敘事性的大作品，而被一些學者稱為中國舞劇的雛形；后者為歌舞大曲，于平教授稱其為“準舞劇”作品。首先從表現內容來看，《大武》是“六代樂\"里的“武舞”，用以歌頌武王伐過的豐功偉業，據《禮記·樂記·賓牟賈》載一“且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南…夾振之而駟伐，盛威于中國也；分夾而進，事蚤濟也；久立于綴，以待諸侯之至也。\"其中將士們手持兵器，有獨舞、隊舞并伴隨著較為復雜的隊形，可見《大武》極其注重場面性和儀式感，而其意在于“發揚蹈厲\"和\"盛威中國”。

至于唐代《秦王破陣樂》《舊唐書·音樂》載：“太宗制破陣舞圖：左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。令呂才依圖教樂工百二十人，被甲執戟而習之。凡為三度，每變四陣，有來往疾徐擊刺之象，以應歌節\"《秦王破陣樂》與《大武》雖同樣是歌頌君王，注重場面的浩天，但其性質已然發生了轉變，從祭祀慶典的功利性向宴享的審美性過渡，更重其方位陣形、節奏和變化。

二、《風中少林》：善惡江湖里的武道傳奇

新中國成立初期創作的舞劇《寶蓮燈》和《小刀會》也使用了“武\"蹈語言，但選取的是戲曲中“唱、念、做、打\"四功中的“打\"功，具有較為強烈的戲劇性和程式感，而舞劇《風中少林》則將武術流派的少林派功夫和禪文化融入舞劇當中，展現更多的是動作的張力和少林真功夫。在邏輯起點的分析中，得出“以武入舞”是稻作文明與游牧民族相的產物，但河南作為種植小麥的大省，屬于典型的粟作文明，“稻作\"和“粟作”雖然都是在固定的土地上進行耕種的勞作，但由于“水資源”的差異，“粟作”在干旱的土地上面臨著更為惡劣的自然環境，這也對河南人民形成堅韌的性格產生了潛移默化的影響。同時，河南鄭州有遠近聞名的嵩山少林寺，是集禪修、武術、醫學等多種功能為一體的佛教圣地，具有較為完整和系統的技術與理論體系。河南鄭州歌舞劇院準確地抓住了“人民性格\"和“地方優勢\"的要素，在劇中著重凸顯人物性格和精神品質，以及展現地方特色文化，由此，在一定程度上揭示了素水面對苦難頑強求生的精神內核，也提高了觀眾對于劇中戲班名伶天元在經歷磨難后成為一代高僧的認同感和信服度。

該劇講述了一個少林武僧的傳奇故事，圍繞主要人物“古寺高僧慧山”“戲班名伶天元和素水夫婦”“強寇鬼眼獨”進行故事的發展，其中分場、幕的痕跡強烈，故事按照線性發展逐步推進，內容表達明快。在動作語言表達上，《風中少林》將“戲曲武打”與“少林武術\"進行了結合，但在“舞”與“武”中則更側重于“武”，能著得出編導也有意在將少林武術舞蹈化，但多是在少林功夫的套路上通過隊形、道具、裝置進行藝術加工，營造出少林寺的氛圍感。盡管編導已經有意在將其進行舞蹈化，但純“武”的痕跡還是很難掩蓋，除了演員本身便來自少林寺的加持外，也因武術自身已有較為完備的動態體系，進行加工的難度較大。筆者認為，在該舞劇中保留少林武術的“本真性”，既契合了《風中少林》劇名本身，同時也成了該劇的一大亮點。在“舞”上，主要通過男女主的雙人舞以及素水為主的女子群舞守住舞蹈的本體性，而鬼眼獨為首的男子群舞以及天元為首的少林武僧團則形成了一個對立面，在舞劇中真正實現了“舞”與“武\"的對峙，完成了善與惡的歷史命題。

三、《醒·獅》：國仇家恨中的頑強自省

舞劇《醒·獅》里的“獅\"以南獅為型，而南獅又稱“醒獅”，明代起，醒獅在廣東出現，起源于南海（今佛山市），2006年，“醒獅人選國家首批非物質文化遺產。南獅具有求吉辟邪功用，曾被稱為“瑞獅”。明人王洪的《觀燈賦》有“舞瑞獅于階隅”之句，

1893年《點石齋畫報》記有“廣幫瑞獅\"“瑞獅”還是清末官窯生菜會的“迎祥之景”之一。“瑞獅”在粵語中與“睡獅”諧音，隨著1900年后“中國先睡后醒論\"的廣泛傳播，逐漸被置換為“醒獅”。主創們在舞劇《醒·獅》的名字上加了一個圓點，意在突出“醒\"字，是一種強調，亦是一種使命的回歸，意通過兩位舞獅少年阿醒、龍少面對愛恨情仇、家國大義等不同人生抉擇時的自我覺醒與蛻變，反映出時代風云中南粵兒女勇于抗爭的精神。

“南獅”在漫長的發展過程中，融入南拳的訓練體系，明代，南獅承襲獅舞蘊武傳統，逐漸融入南拳功架。清代，習武者則以“寓武于舞”的方式延續尚武傳統，進一步融南派武術于舞獅身法之中，促成“獅武合一”。在“馬步蹲樁\"動力定型的基礎之上，南拳更注重手勢的變化，套路多，短小精悍。舞師者同樣注重手上功夫，通過手部動作將獅子形象栩如生地表現出來，由此可見，“南拳”和“南獅\"遙相呼應地融合在一起。相較于《風中少林》中的棍法、單力的表演，《醒·獅》中表現武術功夫的舞段受道具因素影響而不具備流動性，但也通過條凳、方桌、樁架營造出一種習南拳的壯觀場面。在動作上，展示南拳的片段仍然保存了大量的原始痕跡，編導在事態的發展中，以演員的情緒變化為突破口，將南拳的套路動作進行節奏和動律上的解構。舞劇通過“擊鼓\"和“舞獅\"的舞段展示出南粵兒女強大的氣場，將“醒\"推向高潮，而“龍骨架\"的現代裝置則再次點題，展示出“醒獅\"的浩大。醒\"離不開“獅\"所蘊含的哲理，長時間的舞獅訓練練就了南粵人堅定的毅力和勇敢自信的高貴品質，這既是舞劇向人們所傳遞出來的價值觀，也是“醒獅”為什么能在苦難時煥發向上的生命力的根本原因。

四、《詠春》：致敬武俠的拳影流芳

《詠春》以葉問為創作原型，意借由武俠電影，塑造武學宗師為代表的“中國英雄\"形象，“詠春拳”在起源于福建，至廣東佛山發展，又經香港傳播到世界各地，是一種頗具特色的南拳拳術，關于“詠春拳”的起源有多種傳說，但多與福建福清南少林的少林庵五枚師太（原名朱紅梅）相關，由此可以基本認定是少林功夫的一種變體。“詠春拳”傳至嶺南大地被歸在“廣東南拳”的大類當中，值得一提的是，“醒獅”也是廣東佛山的特色文化，其中也涉及了南拳的套路，兩者共同之處在于套路都短小精悍、結構緊湊。而“詠春拳\"除了108式木人樁法外，其直觀的亮點還在于“二字鉗羊馬\"的特色馬步蹲法。在邏輯起點中提到，武術基礎上的“馬步蹲樁”在“動力定型\"的角度來源于游牧民族的“馬背生活”，最為常見的蹲法是“四平馬”，詠春中的“二字鉗羊馬\"所形成的三角形結構能有效地將身體的重量及動力向前集中一點送出，在某種程度上是南北文化碰撞的產物，這也致使《詠春》中的武術動態的舞蹈動作更具有多變性。

《詠春》在舞劇中采取\"雙線敘事 + 雙非遺”的形式，可見這是一個體量龐大的藝術工程。雙線敘事\"通過“戲中戲”展開，戲內是葉問的傳奇人生，戲外是電影制作人追尋的心中武林。這種跨時空并線無論是給舞蹈創作者還是給舞臺工作人員都帶來了高難度的挑戰，這其實也是他們的武林。雙非遺”則是指廣東非物質文化遺產“詠春拳”和\"香云紗”，劇中\"詠春拳”是舞劇發展的主要動機，“香云紗”被紡織界譽為“軟黃金”，在舞劇中是戲中人思鄉的一個附著物，編導將舞蹈動作進行意象化處理。不同于《風中少林》和《醒·獅》有著大規模武術訓練復現的痕跡，葉問的\"詠春拳”由于地處武術之都佛山，武術門派眾多且歷史事件鮮明，編導將其武術的展示片段集中在“單對單”上，其中以葉問與四大掌門人武藝切磋的舞段最為精彩，用點到即止的打擂實戰，呈現出詠春拳、太極拳、八卦掌、八極拳、螳螂拳等中華傳統武術的魅力。在武術舞蹈化的形態上，編導在尊重\"詠春拳\"等各類拳術原型的基礎之上，將電影的長慢鏡頭以及舞蹈的編創手法相結合，并通過原型轉盤、燈光造影渲染氣氛。此外，《詠春》不同于其他兩部劇的地方是，其編創觀念已經有了對“自我關照”的自覺，這點上與現代舞的理念相契合，形成了形式與內容的統一。

五、結語

通過分析比較三部中國當代具有代表性的武術題材舞劇，我們能從中找出一些共性的特質。一是都是中華優秀傳統文化“武術\"與區域特色文化結合賦能地方文旅發展的產物。二是根據不同的武術形態，建構著不同的敘述語言和構成模態，在編創上并不局限于武術的框架體系。三是武術的舞蹈化語言都保存著天量的原始痕跡，這也使得武術類題材舞劇雖耗費同樣心血，但始終沒有像敦煌舞、漢唐舞、昆舞一樣從舞劇當中拓展出一種舞蹈學派的主要原因。四是現代化的舞臺裝置形成了武術題材舞劇獨特的視覺景觀，如《風中少林》的佛頭裝置、《醒獅》的龍骨架裝置、《詠春》里的圓盤、電影、建筑、燈光裝置。五是結合其邏輯起點和歷史視野，“以武人舞”已然走入一個新的歷史視野，不再局限于稻作文明和游牧文明的文化形態影響，形成了在地化的發展態勢。六是將武術的精神內核附著在人物形象上，通過凸顯人物性格和精神品質的途徑來實現。

功夫在當下，已經成為一項競技體育或者強身健體的一種手段，那么做武術題材舞劇的意義在哪兒？全文的分析其實也有意在揭開這個答案。三部舞劇講述了三個故事，《風中少林》是善與惡的較量，武術作為一種正義的化身給人以希望；《醒·獅》是在鴉片戰爭的背景下，面對民族危難時南粵人民的自我覺醒；《詠春》中葉問的故事發生在抗日戰爭時期，但舞劇其實講述的是三代人的追光之路（20世紀50年代、90年代、21世紀20年代）。從這三部舞劇帶給人的藝術鑒賞高度和價值觀的輸出來看，武術類題材的舞劇具有現成的可開發使用的動態體系，但創作者們也一直在探索舞劇新的發展樣式，將武術與戲曲結合、非遺結合、電影藝術結合，在跨界融合中拓展舞劇的藝術視野。值得稱贊的是，武術在舞劇編導的眼里已經不只是正義的化身，或是將重心放在“發揚蹈厲”的場面感上，更多是一種認知上的自覺，借由武術的內核來傳遞一種“當代性在場\"的思想觀念，升華其地域符號象征。

（作者單位：南京藝術學院）

（本文系2023年度高校哲學社會科學研究一般項目“新時期以來蘇南地區舞劇創作研究”成果，項目編號：2023SJYB0415）