幽默，和它的文學呈現（隨筆）

“幽默”是作家林語堂以現成的古詞，對應英文“humour”所作的意譯，它包含有“風趣”“詼諧”“喜劇性”的意思，是從拉丁語“humeurs”一詞演變而來，“凡善于幽默的人，其諧趣必愈幽隱，而善于鑒賞幽默的人，其欣賞尤在于內心靜默的理會，大有不可與外人道之滋味，與粗鄙顯露的笑話不同。”在我的《匠人坊：小說創作十二講》中，每一種可能性的指認均無意糾纏于詞源學意義，雖然“起源”有時是重要的，但就文學技巧和審美流變而言，變化和新的納入在我看來更為重要。什么是幽默？它當然是一個極有歧義性和眾說紛紜的話題，但“讓人發笑的”“能夠引發笑聲”應當是統一的、標準的答案，盡管我們可能對如何引發笑聲又有多重的不同理解。我們可以認定，它有一定的娛樂性，娛樂性應是幽默的重要支點。路易斯·克羅南伯格則認為“幽默是批評”——與之相似的見解出現于弗洛伊德的話語中，他說，“當幽默使嘲弄直指通常不會遭到社會批評的‘神圣’領域時，幽默便成為‘窮人’反對‘富人’的武器。”有批評家認為包含著引人發笑的怪癖、夸張、不規則、不穩定等因素是幽默的主要內容，而美國學者梅爾文·赫利茨則認為，“幽默”具有六要素，它們分別是：敵意，進攻性，現實性，懸念，夸張，驚奇……梅爾文·赫利茨的說法不無合理與自洽之處，也有其屬于卓見的部分，但似乎也由此更強烈地為“幽默”增加了歧義。對于文學而言，我們時常會面對這樣的兩難：不對概念進行必須的梳理，詞意便會不夠清晰，有些時候就會喪失言說的“對象感”，似是也似非；而一旦對概念進行所謂的確定，就會發現在眾多作家和學者那里它的固定性并沒那么強，而且隨著時間它可能還有更多的、有拓展性的添加，早已不同于原有的詞源，如果非要針對于原有詞意來言說的話就會掛一漏萬，就會變得困囿而局限，更無法談什么“可能性”了。是故，我談論種種的小說可能性并不是網羅有關它的全部已有并將其編織成一個“精致的甕”，而是愿意通過我和我們所見的可能，提供啟示和參照：原來還可以這樣，原來還有這一種使用方式，原來還可以……我愿意，和我一樣的閱讀者、寫作者和思考者從已有的經驗和呈現中獲得“原來還可以如此”的啟示，它應是一種“我是不是也可以想出新的方法來”的刺激，讓我和我們的思維變得活躍……文學本身是創造，所有的了解和梳理都是為了新的創造，為未有提供可能的補充才是文學存在的重要理由，被詞源或什么“困住”永遠是我們需要警惕的。

“幽默”同樣是古老的，大抵在文學誕生之初“幽默”的因子也就相伴而生，盡管在多數的文字中它可能只是一個小小的胚芽（幽默在進入文學的初期，無論是中國還是西方，它都可以說是“出身低微”，是宴樂游行之類表演的序曲或調節氣氛的插入因素，它在很長一段時間里并不受看重）……在古希臘的喜劇中，已經清晰可見“幽默”的存在，阿里斯托芬的喜劇《鳥》即是一個有據可查的經典文本。而后，經歷了一段漫長的時期之后，“幽默”在西方的文學創造中日漸發達，像薄伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》、伊拉斯謨的《愚人頌》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、莫里哀的《偽君子》，“幽默”成為了文學重要的支撐部分，它們把“引人發笑”當作是吸引手段和智力手段，當然我們也可在莎士比亞、喬叟、馬克·吐溫等諸多作家的文字中尋見“幽默”的影子。中國的文學文化向來傾向于鄭重、莊嚴、謹實、典雅端正，有廟堂氣，“正襟危坐”“一本正經”，部分地擠壓著“幽默”的存在和發揮，然而“幽默”也依然會在我們的文學文本中或重或輕地有所呈現。譬如在春秋戰國時期，大臣們以比喻的、寓言的和請國王解夢的方式策略地向公、侯、王進諫，其語言文字時有“幽默”的成分；《漢書·東方朔傳》中曾提到：“其言專商鞅、韓非之語也，指意放蕩，頗復詼諧”——也就是說，東方朔的話語中頗多幽默之處，而他也可把這樣的語言系統帶到朝堂之上，文字之中。李白的詩歌中含有幽默，蘇軾的詩歌中含有幽默，甚至作為亡國之君的南唐后主李煜的詩詞中也曾含有幽默；在延傳的古老戲劇中，以詼諧幽默為著的“丑角”往往也是諸多戲劇中不可或缺的一個角色……在我的《匠人坊：小說創作十二講》中，同樣無意于文學史、文化史的梳理，之所以寫下它們其目的只是標明，“幽默”其實早早地就出現在了文學中，它始終參與著文學的流變和前行。當然，我們可以看到，對此，也有另外的不同看法，譬如詩人奧克塔維奧·帕斯就認為，幽默是現代精神的偉大發明，無論是荷馬也好，維吉爾也好，他們其實都不知道“幽默”是怎么一回事兒……這種看法不無道理，它指認“幽默”一詞在古典和現代的使用中并非同一指向，它們已經有了不同的內涵和外延，不能完全地看作是一回事兒。古典化的“幽默”包含著戲謔和嘲諷，包含著引人發笑的怪癖、夸張、不規則、不穩定等“表演性”因素；而奧克塔維奧·帕斯所說的屬于現代精神的偉大發明的“幽默”，其核心則是“使得它所觸及的一切都變得模棱兩可”。我們或可把埃斯卡皮談論瓊森的幽默喜劇時所說的話看作是對帕斯話語的注解部分：“相互矛盾的力量在英國卻體現為瓊森式的幽默，體現為這樣一些人：他們頗具象征意義地集政治道德態度的全部怪異性于一身，并以某種禮儀喜劇式的禮節替代歷史斗爭的尖銳激烈……它促成了一個是非難定的領域，那里有如一處迷陣，循規蹈矩和奮起反抗共存，微笑與苦澀共存，認真與猜疑共存，同樣，怪異情態也與正常心理共存。”反復被我們當下的文學理論提及的“黑色幽默”則更為顯著地、更有戲劇性地呈現了這種現代精神中的悖異共存和模棱兩可，作為“喜劇世界的黑太陽”，它竟然奇妙同時奇異地將輕和重變成了自己的兩翼，將含笑的淚和含淚的笑融合在一起。我承認“幽默”這個詞的演變和它被不斷地拓展、重新注入的部分，但我以為其內在延續性也依然是在著的，包括那種“引人發笑”的基本質地。

隨著人類的認知和文學演進，“幽默”越來越受到我們的重視，加拿大作家里科克曾說過一段片面深刻的話，他認為馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》是一部比康德的《純粹理性批判》更偉大的著作；而查爾斯·狄更斯筆下的匹克威克先生（《匹克威克外傳》）在提高人類素質方面，要比鈕曼主教的《慈祥的光輝引導我們走出黑暗》更有貢獻性——鈕曼只是在悲慘世界的陰暗中不斷地召喚光明，而查爾斯·狄更斯則是將光明給予了我們。米蘭·昆德拉則篤定地認為，“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中提示了人；幽默是對人世之事其相對性的自覺迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。”在東歐、中歐，甚至孕育了一種藐視荒謬性，以幽默來面對強權與暴力，以裝傻（或者配合性的認真）來消極抵抗的獨特幽默方式，它以寫下《好兵帥克》的哈謝克為圖騰性代表——“布拉格居民給他們所鄙視的統治者們的最后一擊不是一刀，而是一個笑話。”伊凡·克里瑪如是說。巴赫金在《幽默與自由》一文中也曾指出，在文藝復興時期，“幽默具有深刻的世界觀意義，這是關于整體世界、關于歷史、關于人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另外一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來（如果不超過）那也不遜色。因此，幽默和嚴肅性一樣，在正宗文學（并且也是提出包羅萬象問題的文學）中是允許的，世界的某些非常重要的方面也只有詼諧才力所能及。”米蘭·昆德拉在他著名的《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》一文中強調，缺少幽默感、媚俗、對流行思想的不思考，是小說的三大敵人。然后，他再作驚人之語，“小說的智慧不同于哲學的智慧，小說不是從理論精神而是從幽默中誕生的”。康德認為幽默是理性的“妙語解頤”，黑格爾將幽默視為“豐富而深刻”的精神基礎，林語堂說“幽默的人生觀是真實的、寬容的、同情的人生觀”……“幽默”，是在奧克塔維奧·帕斯所說的屬于“現代精神的偉大發明”日漸成形之后獲得更多更深的重視的，也就是說，正是因為現代精神的注入，“幽默”變得越來越豐富多樣，也變得越來越重要，越來越對文學構成著影響。

如果我們可以接受“幽默”一詞的某些模糊性，接受它是在不斷更變和演進中的、有著豐富拓展性的一個詞，那，我想我們或可問的下一個問題便是，“幽默”在文學中，有哪些種有效的表現形式呢？如果我們暫時地忽略這個詞在概念上的嚴謹，那，我們能不能從它的表現形式中“看到”幽默的種種特征，以便在我們遇到新的幽默品質的時候也可以相對輕易地認出它來呢？

詼諧的、調侃的、諷刺性的語言能產生幽默，像拉伯雷的《巨人傳》中語言的使用，錢鍾書的《圍城》中語言的使用；有特質的、喜劇性人物的參與也會使小說產生幽默，像曹雪芹《紅樓夢》里劉姥姥的插入，這類角色或多或少會類似于京劇中的“丑角”，對整體的故事構成調劑。有趣的、不可理喻的故事也可以構成幽默，它們往往以某些強者的受挫和狼狽為故事的支點——像安徒生的童話《皇帝的新裝》。愚蠢和對愚蠢的塑造也能產生幽默，事實上，它可能是“幽默”最為古老、最為核心的誕生地，現代小說中也時常以它來建立具有幽默感的喜劇效果……這些常規性的幽默方式是種“習以為常”，已被普遍接受，我不想在這些常規性用法上占用太多的篇幅，而愿意對具有現代精神因質的使用方法進行較為詳細的梳理。

第一種是，使用夸張，并且悄然地把這個夸張推進到近乎荒誕的極致中，從而產生“幽默”的效果。這也是使用較多的一種方式。譬如在《吹牛大王歷險記》中那些讓人發笑的、夸張的描述，這里只舉其中的一例：在一場與土耳其人的戰爭中，我的馬，在沖入敵營的時候被試圖關閉城門的士兵們截成了兩半兒，前半身的馬依然奮勇殺敵，把敵人踢得暈頭轉向，直到踢完了才信步到草地上去休息，而留在城外的馬的后半身則風流快活，和諸多的母馬建立了友誼……至于“我”，“不知疲倦的砍殺敵人也給我留下了后遺癥。長久以來，我都太專注于殺敵，盡管敵人早已逃過了重重山嶺，可我的那條胳膊還是不由自主地做著砍殺動作。為了預防濫殺無辜，傷害那些精忠報國的部下，我只好把胳膊用繃帶纏著，吊了足足八天——看起來像是被砍傷了似的。”意塔洛·卡爾維諾《樹上的男爵》中，一支由詩人巴彼庸率領的法國前哨排在森林里潛伏下來，作家開始在“潛伏”這個詞上做足文章，讓它變得夸張：“事實上，潛伏在戰線上靜止不動對于詩人指揮的這個排來說是致命的威脅。青苔和地衣在士兵們的制服上生長，有時還長出石南和蕨草；鷦鷯在皮帽頂上筑窩，或者鈴蘭在上面生長和開花；靴子同泥土粘在一起變成了一只結實的蹄子——整個一排人在那里生根。阿格利巴·巴彼庸中尉順從自然的溫情使得那一小隊勇敢的士兵變成了動植物混合體。”王小波《未來世界：我的舅舅》中，某工友對“我舅舅”的跟蹤也可算是這樣的例證：他的跟蹤不是為了維護“林區防火禁止吸煙”這一規章的尊嚴，而是為了“吸煙罰款”這一能更多彰顯權利的點。所以，跟蹤早就開始了，在他發現“我舅舅”擁有一把打火機并偶爾會掏出來的時候……他一路上掩飾著對“我舅舅”掏煙掏打火機的發現，甚至，在“我舅舅”的火機沒有打出火來時他都想“借給他一盒火柴，讓他點著香煙，然后把他捉住，罰他的錢”……最后，沒有罰成款卻已被累得疲憊不堪的那工友“在公園門口頓了頓條帚，罵他是神經病……”在這里，那個可笑可愛的工友被顯現了權利異化的那一面，那一面，是被夸張的。塞萬提斯《堂吉訶德》中，堂吉訶德“大戰風車”的那段也包含著明顯的夸張：“桑丘說：‘你仔細瞧瞧，那不是巨人，是風車。上面胳膊似的東西是風車的翅膀，給風吹動了就能推轉石磨。’堂吉訶德說道：‘你真是外行，不懂冒險。他們的確是貨真價實的巨人。你要是害怕，就走開些，做你的禱告去，等我一人來和他們大伙兒拼命。’他一面說著，一面踢著坐騎沖出去。他的侍從桑丘大喊著說，他前去沖殺的明明是風車，不是巨人。他滿不理會，橫著念頭那是巨人，即沒聽見桑丘叫喊，跑近了也沒看清是什么東西，只顧往前沖，嘴里嚷道：‘你們這伙沒膽量的下流東西！不要跑！前來跟你們廝殺的只是個單槍匹馬的騎士！’……他一槍刺中了風車的翅膀，翅膀在風里轉得正猛，把長槍迸作了幾段，一股勁兒把堂吉訶德連人帶馬直掃出去……”

夸張往往會產生喜劇效果，而將夸張向極致處推衍則會使喜劇效果更為明顯。加上具有調侃性的語言，其幽默感就會變得更重。

第二種是，“哈謝克式”幽默，即以一種順從的、笨伯的方式服從于權力和權力的荒謬，以幽默、裝傻來完成對荒謬和暴力的消極抵抗，然而其產生的卻是解構權力和讓權力的發條產生松動的“幽默”效果。既然它可以被稱為“哈謝克式”，那在雅洛斯拉夫·哈謝克的小說《好兵帥克》中表現得自然是更為明顯。譬如第二章《好兵帥克在警察局》，帥克極有配合性的蠢笨先后兩次被問訊的警官惱怒地轟出去，而他對此則渾然不覺，甚至感覺有趣：帥克一回到牢里，就告訴所有的囚犯，過堂是再有趣不過的事兒了：他們朝你嚷上幾聲，然后就一腳把你踢出來——“如今被捕可蠻有味道了，沒有人把我們劈成四塊兒，或做類似的事兒了。還給咱們預備了草墊，一張桌子，每個人還有個座位，住得也不像沙丁魚罐頭那么擠。咱們有湯喝，有面包吃，等會兒他們還會送一壺水來。廁所近在眼前……”第二天清早，六點鐘，警車將帥克他們押往刑事廳去，帥克發出的感嘆竟然是：“咱們是早起的鳥兒有蟲吃，讓咱們搶了先啦！”帥克的順從和自我安慰令人發笑，與此同時，它對權力和權力的荒謬的暗諷也呈現得淋漓。以日記方式完成的伍迪·艾倫的小說《瓦加斯萬歲》中也有類似的幽默方式，譬如：“7月10日：總的說來，今天是不錯的一天，盡管我們遭到了阿羅約部隊的襲擊，傷亡殘重。部分原因是我，因為有只塔蘭圖拉蜘蛛爬上我的腿——我無意中尖叫起來，叫喊著圣父、圣子和圣靈的名字，暴露了我們的位置……很快，阿羅約的部隊向我們開火。我們英勇戰斗，但在遭到突襲的恐慌下，引起了輕度的組織混亂：開頭十分鐘里，我們自己人交上了火。一枚手榴彈落在了瓦加斯腳邊，他勉強撿回了一條命——他意識到對于我們的事業而言，只有他不可或缺，就命令我撲到手榴彈上，我照他的吩咐做了。老天有眼！那枚手榴彈竟然沒炸！我安然無恙，只有輕度的痙攣，以及……必須有人握住我的手，我才能睡著覺的后遺癥。”首領的信徒以順從的方式為叛軍的首領去完成犧牲，而那句貌似為首領辯解的話（他意識到對于我們的事業而言，只有他不可或缺）更為本質地透露出的是這個首領的冷漠和無情。在王小波小說中，他似乎極愿意塑造那類符合“哈謝克式”幽默的人物，譬如《未來世界》中很合作的“我的舅舅”、《我的陰陽兩界》中研究西夏文的李先生、《似水流年》中的劉老先生等等。

第三種是，以一本正經對抗和解構一本正經，它要完成的是消解和對那種呆板的假裝的暗暗嘲諷。林語堂說過一段很有見地的話，他說：“幽默看見人家假冒就發笑，所以不管你三千條的曲禮，十三部的經書，以及全營的板面孔的皇帝忠臣，板面孔嚴父孝子，板面孔賢師弟子一大堆人的袒護，維護，掩護，維護禮教，也敵不過幽默之哈哈一笑。”幽默具有解構性，無論哪一種幽默方式其實都有解構性，而最為有趣和明確的解構來自于以一本正經對抗一本正經。在若澤·薩拉馬戈《修道院紀事》的開頭一節，有一段國王要與王后過夜的描寫，王后一直沒有孩子是他們的巨大心病：且慢。眼下國王還在為過夜做準備。侍者們為他脫下衣服，穿上與此時儀式相應的晚裝，衣衫從這個人手里傳到那個人手里，個個畢恭畢敬，仿佛在傳遞圣女的遺物。此時還有其他仆人和侍者在場，他們有的打開抽屜，有的撩起帷幔，有的端著燈燭，有的把燈光捻得合適一些，有兩個人一動不動地立定待命，另有兩個人與前者保持一致，還有一些人，他們既不知道該做什么，也不明白自己為什么身在此處。經過眾人一番辛勞，國王終于準備停當，最后，一位貴族平整一下衣服上的褶皺，另一位理一理有精致刺繡的睡袍，一分鐘也不會晚，國王將邁步走進王后的臥房。水罐正等著甘泉呢……在這里，若澤·薩拉馬戈如此鄭重、煞有介事、一本正經地寫下唐·若昂國王要與王后睡覺之前的準備過程，它沒有肉欲，只有規則和按部就班，甚至讓國王的做愛生出了神圣、責任和莊嚴——但兩者的搭配還是讓人感覺怪怪的，忍俊不禁。馬爾克斯《百年孤獨》中奧雷里亞諾·布恩迪亞上校在外征戰，他的母親烏爾蘇拉則變得越來越謙敬，日日為自己的兒子祈禱。得知母親的這一情況，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校為母親運回了一座用潔白的石膏做成的圣母像——一天，笨手笨腳的仆人在用雞毛撣子清掃圣母像上面的灰塵時不小心打翻了它，碩大的圣母像倒在地上摔得粉碎，而里面藏著的黃金也一覽無余地顯現了出來：它用上校在圣母像身體里的隱藏“破壞著”宗教的神圣性，要知道這些黃金是上校用來在之后的叛亂中招兵買馬，它的用途將是殺戮。博胡米爾·赫拉巴爾的《我曾侍候過英國國王》一書中也盡含類似的“幽默”和類似的嘲諷，譬如談及那些“總是帶著極大的熱情觀賞女人祼體，仿佛一位風景畫家被美麗的風光迷住，將它搬到畫布上”的老年商人們：他們脫掉那些少女的衣服，隨后，“這些老頭又幫那小姐穿上衣服，像電影片子里往后倒那樣，怎么給她脫下的便又怎么給她穿上，一點兒也不馬虎。他們通常對幫助小姐穿衣服興趣索然，可他們一直保持君子風度，善始善終……”這里的用詞努力保持著一本正經，“君子風度”，可再看那些老年商人所做的……再譬如，小說中說“我”在那家旅館中還接待過從玻利維亞來的外國客人，他們一身黑衣透著威嚴和神秘，來此的目的是請紅衣主教為他們的布拉格圣子、一座全金的塑像做儀式——神圣、莊嚴與黑衣人們“揮霍錢財尋歡作樂”緊緊聯系在一起，紅衣主教的堅持和人們尋到的“替代方案”（里面充滿著欺騙與謊言）緊緊地聯系在一起……這樣的幽默包含著袪魅性，然而，真切而深入的諷刺卻是隱藏著的，越是一本正經地說出，它的效果往往就越強，幽默感也就越重。

與之相稱的有一種變體，即，一本正經地談論一些無聊的、無意義的甚至具有荒誕感的話題，這里的一本正經反而使那種無聊、無意義和荒誕感呈現得更為真切，也由此生出“喜劇意味”。譬如塞繆爾·貝克特戲劇《等待戈多》中艾斯特拉岡與弗拉基米爾之間的諸多對話，也譬如伊拉斯謨《愚人頌》中煞有介事地對“愚人”的稱頌：智慧只不過是（這一點是大家都必須承認的）做好事情的一種準備，或者說是加速使我們成為對我們所屬的這個世界有用的人的一種方法。對于一個有智慧的人，他部分地出于謙虛，部分地出于怯懦，在前進的過程中他決不作任何冒險。而對一個愚人來說，他在行進的過程中總是把手放在頭上，從不去看前面的道路，而只是跳躍著前進，就這樣，他在不知不覺中度過了最危險的關頭，或者說，他從來沒有預見到危險……那些喜歡速戰速決的愚人總是匆匆忙忙地做事，當別人還在深思熟慮的時候，他已經完成了工作。

還有另外一種變體，即，以貌似嚴謹的邏輯推導出的卻是極為荒謬的錯誤結論，這一推導的過程同樣能產生強烈的“喜劇意味”。譬如王小波《黃金時代》中，他先后多次運用過他的邏輯推理：“春天里，隊長說我打瞎了他家母狗的左眼，使它老是偏過頭來看人，好像在跳芭蕾舞。從此后他總給我小鞋穿。我想證明我的清白無辜，只有以下三個途徑：1.隊長家不存在一只母狗；2.該母狗天生沒有左眼；3.我是無手之人，不能持槍射擊。結果是三條中一條也不成立。隊長家確有一棕色母狗，該母狗的左眼是后天打瞎，而我不但能持槍射擊，而且槍法極精。”“陳清揚又從山上跑下來找我。原來又有了另一種傳聞，說她在和我搞破鞋。她要我給出我們清白無辜的證明。我說，要證明我無辜，只有證明以下兩點：1.陳清揚是處女；2.我是天閹之人，沒有性交能力。這兩點都難以證明。”

第四種是，“戲仿”性幽默，即有意地讓小說的敘述或主人公刻意模仿古代某些名人的行為與做法，以期達到崇高、偉大、智慧或者威嚴，但核心卻是“東施效顰”：那種不自知、夠不著的“偽”自然會讓人忍俊不禁，從而產生幽默效果。意塔洛·卡爾維諾《樹上的男爵》中有一段拿破侖皇帝接見柯希莫男爵的描述：皇帝來了，一幫戴二角帽的高級軍官和外交官前呼后擁，像是一些二桅小帆船在前后顛簸。時間已是正午（原說，全部活動要在上午十點開始——作者注），拿破侖抬頭從樹的枝葉間向柯希莫望去，太陽光射進他的眼里，他開始同柯希莫就他的處境扯了幾句：“我很了解您，公民……”他用手遮著太陽光，“在森林里……”他往旁邊跳開一點，避開陽光對眼睛的直射，“在我們綠油油的大樹干之間……”他往旁邊再跳開一點，因為在柯希莫點頭表示同意時，陽光重新照在他的身上。看見波拿巴著急的樣子，柯希莫禮貌地問道：“皇帝陛下，我能為您做點什么嗎？”“是的，是的。”拿破侖說，“您往這邊過來一點兒，我請求您這么做，替我擋住太陽，好，就這樣，別動……”接著他沉默不語，好像在想什么，轉身向埃烏吉尼奧總督：“這一切使我想起點什么……想起我讀過的東西……”柯希莫來援助，“陛下，那不是您，是亞歷山大大帝。”“啊，對了！”拿破侖說，“是亞歷山大同第歐根尼的會晤！”“您永遠不會忘記普盧塔克寫的傳記，我的皇帝陛下。”“只是在那個時候，”柯希莫補充道，“是亞歷山大大帝問第歐根尼可以為他做點兒什么，第歐根尼讓他挪動一下……”拿破侖打個榧子，表示他終于得到了他一直尋思的話。他用一個眼色示意隨行的大臣們，注意聽他說話。他用極好的意大利語說：“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿意做柯希莫·隆多公民！”他掉轉身走了。他身后隨從們頭上的二角帽互相碰撞，弄出一陣響聲。“一切至此結束。”拿破侖模糊想到的，是古希臘犬儒派哲學家第歐根尼與亞歷山大大帝之間的一次著名的會見。當亞歷山大皇帝表示要為第歐根尼做些什么并一定要做到時，第歐根尼很是淡然地回答說：請你向一邊挪動一下，不要遮住我的陽光。感慨之后，亞歷山大大帝極為欽佩地說出了那句后世聞名的話：我若不是亞歷山大，我愿意成為第歐根尼——拿破侖試圖“模仿”亞歷山大皇帝，但迷戀于權力的他絕無意做什么柯希莫公民也無意做第歐根尼，這句話不過是輕飄飄的泡沫而已。那句“一切至此結束”也滿含調侃和諷刺的意味。

我在長篇小說《灶王傳奇》中，也有過一段這樣有意戲仿性的段落：（先是漫長的等待，終于，龍王出來了）遙遠地，龍王張著他的大嘴朝我們伸出了手來，他的步子似乎有些踉蹌：“感謝你們啊，感謝你們啊，是你們救了我的命啊！要知道，我一進到水里，自己沒有生命危險了，就想著怎么樣報答我的恩人，我蔚州龍王可從來都是知恩圖報、從不敢忘記別人滴水之恩的人！”他抓到我的手軟軟地握了一下然后轉向小冠，同樣軟軟地握了一下，“所以，我一定要讓河神把你們請過來！你看，聽說你們來到了，我的鞋子都沒來得及穿好！”他伸出一只腳，那只腳上穿著厚厚的鞋子但未能系好鞋帶；而后又伸出另一只腳，那只腳上只穿了一只白襪子。龍王展示完他的兩只腳，便把面孔轉向后面的官員，略略壓低了一點聲音：“記著，把這可要給我記下來。”說完這句話龍王馬上轉過臉，微笑著，把自己的手搭在小冠的頭上：“小……小什么？哦，小冠，你知道你救下的是我么？哈哈哈哈，要不是遇到你，我這個龍王啊，很可能就變成了一塊魚干！我的小恩人，請受我大禮一拜！”蔚州龍王要模仿的是“倒履相迎”：文名很盛同時位高權重的左中郎將蔡邕正在家里與賓客交談，突然聽到仆人告知，門外有個叫王粲的年輕人求見——一聽是王粲，一向穩重、目空一切的蔡邕竟然急急站起，因為太過匆忙以至于穿倒了鞋子。在這里，他同樣是表演性的，那種急于、那種禮賢下士的姿態始終透著一種刻意的偽。

第五種是，“拉伯雷式”幽默，即在東拉西扯、嬉笑怒罵和天馬行空的“無厘頭”中，展示出奇思迭出的詼諧和有趣來。有人把拉伯雷的《巨人傳》稱為“紙上的狂歡節”。可以說，“拉伯雷式”幽默是一個套盒，它并非只有一個維度，而是綜合性的——王小波的諸多小說也有這樣的特征。事實上，大多數具有幽默感的作品都非單一向度，它的幽默感往往多維。

第六種是，戲謬性的幽默，將生活中的某一點抓住，將它放大成概念、原則或規則，并言之鑿鑿，讓人在笑過之后體味埋藏在我們日常中、理念中的荒謬。“有件事我們大家都知道：在中國，歷史以三十年為極限，我們不可能知道三十年以前的事。我舅舅比我大了三十多歲，所以他的事我就不大知道——更正確的說法是不該知道。” “眾所周知，評論家必須在雞蛋里挑出骨頭，否則一旦出了壞作品，就會罰他們款。”“有關歷史的導向原則，還有必要補充幾句：它是由兩個自相矛盾的要求組成的。其一是，一切史學的研究、討論，都要導出現在比過去好的結論；其二是，一切上述討論，都要導出現在比過去壞。第一個原則適用于文化、制度、物質生活，第二個原則適用于人。這么說還是不明白。無數的史學同仁就因為弄不明白栽了跟頭。” （以上均引自王小波《未來世界：我的舅舅》）

第七種，第八種……

“幽默”的呈現方式是多樣的，所有的列舉都只能是大致的、基礎性的，或多或少有掛一漏萬之嫌，而且，它們還在不斷的演變和被創造之中。在枚舉過“幽默”的諸多呈現方式之后，我還想專門地提及“黑色幽默”。對于什么是“黑色幽默”，《大英百科全書》給出的解釋是：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。”有批評者也認為它是一種用喜劇形式表現悲劇內容的文學方法……之所以把“黑色幽默”單獨拎出來說，是因為它大抵是“現代精神的偉大發明”之后的又一新變，有它值得特別指認的特質性。

A.“黑色幽默”所偏重的大抵是黑色而非幽默，幽默有時并非小說的著力點，它們是透過著力渲染的“黑色”（荒誕、絕望、陰暗甚至殘忍）以達到引發笑聲（苦笑，含淚之笑，無奈之笑）的效果。我們似乎可以從尼克伯克曾舉的例子中可以看出它的特征性：某個被判絞刑的人，在臨上絞刑架前，指著絞刑架詢問劊子手：“你肯定這玩意兒結實嗎？”美國學者奧爾德曼認為，“黑色幽默”是一種“把痛苦與歡樂、異想天開的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起的喜劇。它要求同它認識到的絕望保持一定的距離；它似乎能以丑角的冷漠對待意外、倒退和暴行”。B.它是一種具有傾向性的認知態度，哲思性的生存認知和生命認知是它們能被統稱的重要標識，具體地說，就是“黑色幽默”類型的寫作往往會包含著這樣的認知傾向：人生是個悲劇，社會邏輯和個人處境有著極為強烈的荒謬性，充滿著自相矛盾和混亂，可個人是無法擺脫的，如同陷入沼澤中，你越是掙扎就會陷落得越深，直到被全部地吞噬下去；你能感知這種存在的荒謬、可笑和無聊，然而無力感和絕望感更重。對于個人來說，知道自己故事中的“喜劇性”可能并不是一種安慰，而是喜劇的恐懼——米蘭·昆德拉有一個有趣的比喻，他說這就像是一條魚落進了魚缸一樣，它不會覺得這有什么好玩。它本質上是反“英雄主義”的，它不太承認個人突圍的有效，恰恰相反，個人突圍所獲得的一定是荒誕和嘲笑，當然在這點上，旁觀者會感受得到更強的喜劇效果。這與奧克塔維奧·帕斯所提及的現代精神既有延接又有相悖，更多的屬于“后現代”范疇。C.它更重整體性，它的“喜劇效果”往往是以完整的整體來呈現的而不單單依靠局部的“幽默切片”來呈現，盡管某些“黑色幽默”的小說往往也會在語言的詼諧和局部強化方面有所用力。有些“黑色幽默”的小說，若不做整體打量你可能感覺不到它的喜劇性質。D.在主人公人物形象的設置上，相應地，也會有意突出其身上的無力、無聊、平庸甚至“病態性”，在他們身上也或多或少地體現有反“英雄”的、非理想人物的氣質。他們是平常人，是日常中時時可見的“那些鄰居”，是能獲得帶入感的“我們”。E.“黑色幽默”的故事往往具有較強的“寓言化”特征，它們是以一個具有寓言性質的故事來言說我們人類的“整體境遇”，因此上它的故事并不醉心于生活的熟稔而是其象征性。譬如約瑟夫·海勒《二十二條軍規》中困擾住約翰·尤瑟林的那“二十二條軍規”，其中荒謬的悖論讓人永遠無法脫身；在庫爾特·馮尼格的《第五號屠場》中，“第五號屠場”既是一個故事的發生地也是戰爭期間人類命運的一個寫照，它成為了一個“人性實驗場”也成為了一個具有屠戮性質的滲血的案板。

小說中為什么需要幽默？一是，幽默構成著吸引，其中的趣味性、夸張感往往讓人欲罷不能。二是，它可以成為小說敘事中重要的“調劑”，會成為敘事過程中減少沉悶、減弱呆板的“出氣孔”，讓小說的豐富和多樣呈現得更為突出。三是，它往往更能體現寫作者的智慧——是的，幽默部分是寫作者智慧的體現，它所包含的諷刺、詼諧更是如此。讓我再次重復米蘭·昆德拉那句片面深刻的話：“小說的智慧不同于哲學的智慧，小說不是從理論精神而是從幽默中誕生的”（盡管，我并不完全認可這一篤定的判斷，但愿意汲取它的合理和深度）。四是，它也極為有效地體現著作家的卓越想象力，因為，幽默人物和幽默故事的出現時常是想象的賦予而并非生活的賦予，它時常會比我們的日常生活“多出”些什么。五是，更有效地喚醒作家們“創作的快感”，這也是幽默時常能給小說、能給作家們帶來的“額外饋贈”。六是，幽默往往與作家們的人生認知、社會認知和自我認知緊密相連，它本身也是作家某些創作思考的內在需要。

“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西。”“小說是生活的臨時代用品。回到現實中去總是一種殘忍的貧困化：證實了我們總是不如我們所夢想的。這意思就是說，每當小說暫時平息了人們的不滿，同時也就挑起了人們的不滿，刺激了人們的欲望和想象力。”在這里，我愿意再次地重復馬里奧·巴爾加斯·略薩曾說過的這段話，它包含著文學寫作的目標和要義。幽默是一種態度，它的里面包含著豁達、樂觀和抗爭性，即使在“黑色幽默”的小說中同樣如此——貌似，“黑色幽默”底色是絕望，是指認生活不過如此，我們早已沉進了這個泥沼而難以自拔——但它的其中依然包含著抗爭和希望，它是以一種近乎絕望的姿態將我們逼向深淵，讓我們在含淚的笑中不得不思考：生活如此嗎？人生如此嗎？有沒有更好的可能？人，如何可以在好和更好之間進行選擇？“如果‘幽默’能夠說話，我猜她寧愿聲稱自己是一種哲學或美學，一種藝術和人生的態度與趣味。她敏感于世界的無可救藥的對立、不諧與荒謬，卻超然地報以謔笑與同情的雙重感情。幽默家的超然絕非由于他不在此境遇之中；相反，他沉陷其中并且深味其苦，卻仍能冷眼旁觀，跳出局外，誘使他人發出憂郁的微笑。這種哲學式的超脫正是幽默的高超之處——她既濃烈又無力，既嚴肅又滑稽，既深植于個人意識之中又超越個人哀樂之上……”（李靜《幽默二十講·序言》）

責編：鄞珊