贛劇能生存 貴在有知音

本期文藝家：胡瑞華，女，二級演員，著名贛劇表演藝術家。1938年出生于，1953年考入，師從王雙風、江貴生，也曾問藝于楊桂仙，主攻旦角。1958年以現代戲《一塊手表》參加江西省第二屆戲曲觀摩會演大會，嶄露頭角。其后四十多年的舞臺生涯共演出傳統劇和新編戲八十多部，塑造了眾多的藝術形象。其唱腔多次被中國唱片社、上海音像公司、江西音像出版社灌制成唱片和盒式磁帶發行，磁帶錄制數量和發行量居贛劇演員之首。2016年，入選文化部“名家傳戲”工程。

°訪談人：蔣良善

關于從藝：家庭的熏陶與生活所迫

蔣良善（以下簡稱“蔣”）：胡老師您好！很高興又一次見到您。不說從看您的戲開始，就從我們交往的時間和頻繁度來說，我們應該算是老朋友了，雖然從年齡上看您是長輩。

胡瑞華（以下簡稱“胡”）：是的是的，你可以算是贛劇的知音喏。

蔣：最近好幾個贛劇院團都在招生，但是招收情況大部分都不是很理想。那我們就從您開始學戲談起吧。您當初是在什么情況下開始學戲的？

胡：我學戲有兩個原因。第一個原因就是受家庭影響吧。我母親娘家那邊是梨園世家。我有過兩個外公，親外公姓張，是樂平黎橋人，演小生的，戲演得很好，但是卻染上了鴉片煙癮，欠了債，就把我外婆賣給了鄱陽一個演戲的，就是我后來的外公。這個外公人很善良，外婆跟著他的時候，正懷著我媽媽。我媽媽出生后，他視如己出。所以我一出生，他也很疼我，在我很小的時候就經常帶著我去看戲。我的親舅舅也隨著我外婆從樂平來到了鄱陽。舅舅是個班頭，新舞臺就是他創辦的。大概是六歲那年吧，我就看到過陳桂英、王耕梅（均為贛劇著名女演員一采訪者注）演戲。王耕梅的父親就是王仕仁，是我們贛劇音樂的老祖宗了。王仕仁對女兒很疼愛，不肯讓她受苦，于是既不教她拉琴，也不讓她學戲，指望她讀書。王耕梅只比我大一歲，所以我們在一起玩得很好。她有時候就拉著我一起看戲，躲到戲臺疊衣板底下看，直到她父親揪著她耳朵，把她扯出來。后來也許是看王耕梅太喜歡演戲了吧，她父親只好隨她了。可以說除了家庭原因，陳桂英和王耕梅對我的影響也是蠻大的。

第二個原因可以說是為了生活。我媽媽生下我之后，不幸故去了。父親續娶了繼母后，又生下了七個弟弟妹妹，都由我幫著帶。家庭生活很困難。1951年，從縣里來了幾個演戲的老師到古縣渡招生，他們知道我嗓子好，就到我家準備把我招去，我繼母說什么也不同意。雖然說是繼母，但她待我也如親生，她看我外公舅舅一家人都是演戲的。在那個時候演戲的地位很低，活得很苦。1952年底，籌辦中的鄱陽縣贛劇團又一次來到我家，我正好砍柴去了。等我挑了柴擔子回來，我大媽就告訴我說，今天劇團又來了人，你媽媽說還是不讓你去。我傷心地哭了一夜。1953年9月，劇團再一次來人，要把我招去。這次我對繼母說，家里這么多的弟弟妹妹，我要是參加了工作，一定會減輕家里的生活負擔，說不定將來唱出名堂來了，還能把弟弟妹妹帶出去。就這樣軟磨硬泡，繼母才勉強答應。

蔣：于是，您就這樣開始了您的贛劇演藝生涯。

胡：是的。其實，那一年我已經十五周歲了，已經不是學戲的最好年齡了。

關于學藝：出眾的天賦加勤奮好學

蔣：談到這個問題，我想知道您當初學戲是怎樣的一種心態和過程？從各方面的條件包括人才選拔來說，當下應該是好得多的。但是，現實給人的感覺恰恰相反，如今很多人對從事戲曲表演已經不是那么熱衷（包括其他傳統行業和藝術門類似乎也是這樣），即便選擇了這一行的人，好像也沉不下心來，更多的是把它看成一項例行公事似的工作。我想您的學戲經歷雖然是那個年代的事，但對當下應該也是有啟發的。

胡：為了改變生活狀況是重要的原因，但不是唯一的原因。我覺得更重要的原因還是熱愛吧一個人對一種事業有了熱愛甚至是到了癡迷的程度，成功的概率就會大很多。至少我認為我自己就是這樣的。我進入劇團的時候，那時候劇團還沒有定為國營，團名也還是叫群藝贛劇團，劇團的條件是很艱難的，到處都是破破爛爛，更不用說有現在這樣的練功房、排練場和劇場了。但那時候首先想到的不是條件的艱苦，而是學戲。為了學到戲，我不僅認真練功，練完功我還把地上掃得干干凈凈的。

蔣：為了討得老師傅們喜歡？

胡：是的。他們開會就說這個女孩子真懂事，對我的印象很好。就在我滿懷希望的時候，第二年也就是1954年上半年，劇團在都昌演出，正遇上發大水，困在了那里，沒了演出，沒了收入，飯都快沒得吃，團里把幕布、汽燈甚至戲服都賣了。都昌縣政府當時資助給了我們四十塊錢、四十斤米。等我們回到鄱陽，同樣一片汪洋，劇團的家當全部被淹了，只有臺板漂在水面上。一看這種情況，劇團一部分人心灰意冷，要離開劇團，重新搭班。這時候最著急的自然是我。

蔣：因為還沒有學出戲來，還沒有達到自己的目標？

胡：更重要的是劇團要是散了，我就沒地方去了。要是回家，家里只怕再也不會同意我出來學戲了。好在大家最后還是堅持了下來。

蔣：您大概是什么時候開始正式登臺唱戲的？我看到的有關資料里說，您最早在贛劇界嶄露頭角是在1958年全省第二屆戲曲觀摩演出大會上。

胡：正式登臺演出是在我進團兩三年之后吧。我的師傅叫王雙鳳，是個男旦。他個頭很高，嗓子特別好，很有觀眾緣。我跟著他學了兩三年。后來一個偶然的機會，劇團演出《牡丹對藥》，那時候這個戲還沒有經過戲改整理，白牡丹身邊是有一個小丫鬟的。我就在劇中演這個小丫鬟，

有那么幾句唱，觀眾們認可了我的嗓子，之后就極力讓我上臺。于是，劇團的老演員們就硬推著我上臺，師傅說不會沒關系，我教你。于是頭天晚上演出完后師傅邊打板邊教，第二天我就得上臺，壓力特別大，人本來就很瘦，一著急一熬夜，更瘦。我對師傅說我還記不住，師傅說沒關系啊，演出時我躲到桌子圍布里面幫你提詞。好多戲就是這樣唱下來的。

你說的那次觀摩匯演，是在1958年。那時候我除了嗓子好，藝術表演上其實還是很膚淺的。那次匯演我演的戲叫《一塊手表》，劇本是省文化局一個領導推薦的，講的是一個叫小彭的姑娘為了支援農村建設把自己的手表捐獻出來的故事。這個戲在匯演中得了獎，中國唱片社上海分社來給我錄音灌制唱片，同時錄制的還有《黨的女兒》《胭脂獄》《二度梅》《珍珠記》等幾個戲的唱段。

蔣：這幾出戲除了《二度梅》和《珍珠記》，其他的應該都是現代戲或者新編古裝戲。您對贛劇唱腔的改革探索是從這時候開始的嗎？

胡：那時候我不滿二十歲，嚴格說還是靠嗓音天賦來唱戲的。真正促使我對自己的唱腔進行改革探索的，其實是觀眾。

關于觀眾：想觀眾所想，引以為知音

蔣：我記得您多次說過這樣一句話“贛劇能生存，貴在有知音”，您說的這個“知音”就是觀眾吧？

胡：對，就是觀眾。戲曲包括贛劇沒有了觀眾就無法生存了。如果說我在藝術特別是唱腔上有被觀眾認可和接受的地方，那正是觀眾督促的結果。你知道贛劇進入南昌是經過三次努力才被觀眾認可接受的，前兩次為什么失敗？舞臺呈現比較粗糙、演員年齡偏大、語言隔閡等確實是其中的原因，但是我認為演員演唱不夠講究、不夠優美是其中最重要的一個原因。之前贛劇無論生旦都是男演員為主，贛劇男演員在演旦角的時候，不是像京劇那樣完全用小嗓，而是真假嗓結合，唱到尾音的時候突然用小嗓翻高八度。這樣帶給觀眾的感受一是不夠圓潤，二是調式太高，無論演唱者還是欣賞者都不舒服。贛劇的調式比較高，起碼要唱正宮調，比現在所說的D調還要高兩個調。即便我是個女演員，嗓音條件比較好，唱起來也吃力，還不好聽。進入劇團幾年后，我就開始琢磨唱腔，可以說是觀眾一句話刺激或者說提醒了我。觀眾說“胡瑞華嗓子真好”，這句話聽起來像是表揚，但在我聽來卻更像是批評，因為嗓子好不等于唱得好。

蔣：您還挺敏感的。這種敏感，當下很多演員可能不具備。

胡：應該要有這種敏感，我一直把觀眾當作我的鏡子。當然，自己的錄音也是一面鏡子，有時聽聽，覺得無論贛劇唱腔本身還是我自己的演唱還是比較粗糙的，還沒達到字正腔圓的要求。像剛才我們說的贛劇小生小旦的大小嗓問題，我就仔細琢磨，這個小嗓子要不要？肯定要，這是我們的傳統特色。我們要做的是怎么樣使它更自然更動聽。我就跟琴師研究，我說你這個琴定弦要改一改，我本身比男的嗓音要高八度，如果在這個基礎上你還再翻那么高，我就沒辦法再高上去了，這個樓梯爬不了。于是我們就改定弦。光這樣還不行，還要在韻轍上動腦筋，這個小嗓的翻高八度必須在唱“一七”轍才顯得比較自然。這樣，有時候在唱詞的句子中間如果沒有落在“一七”轍就放棄使用小嗓；如果在句尾沒有“一七”轍，就適當地調整韻腳。你聽一下我1959年和1980年代分別錄制的《二度梅·罵相》，比較一下就知道了。這樣一改，唱得舒服，觀眾聽得懂，又比原來優美。我的唱腔就是這樣一點一滴改過來的，蔣：這就是循序漸進。要在觀眾可以接受的范圍內慢慢改，改得太快，觀眾感到陌生，接受不了；完全不改，因循守舊，觀眾又感到厭倦。這個尺度是比較難把握的，您是如何做到的呢？

胡：首先當然是要團結觀眾。記得我剛登臺那幾年，我就爭取到了不少女觀眾。這話今天說起來好像不可思議，其實，當時贛劇女觀眾人數少是真的。隨著贛劇女演員逐漸增多，喜歡贛劇的女觀眾也越來越多，我就爭取和她們交朋友而最重要的，是尊重藝術、尊重觀眾，這實際上也是尊重自己。以前演戲如果出了錯，觀眾是會往臺上砸甘蔗杪的。

蔣：現在好像不一樣了，演員出個錯什么的，絕大多數情況下觀眾也不會提什么意見。

胡：這不是好事。一是說明觀眾的欣賞水平可能下降了，二是我們的演員會在這樣的盲目吹捧和所謂的寬容中放松對自己的要求。還有就是現在評論一出新戲或者一個演員的表演，只能講好話，不能有任何批評。這樣帶來的后果就是整個贛劇藝術水平提不高甚至會下降。作為一個演員，要能夠正確地面對觀眾的表揚與批評，要能夠分辨觀眾的意見是不是符合藝術規律一—作為演員，你畢竟比觀眾更為專業。演員演戲，心里要裝著觀眾。現在的人為什么不喜歡看戲？好多年來，我們一直說是因為娛樂形式更多樣了，人們的選擇面更寬了，戲曲作為古老的藝術過時了，但我覺得不完全是這樣，各種藝術形式都有自己與眾不同的地方。

關于演員：善于與觀眾溝通是一種素養

蔣：這話我有同感。戲曲的現場感和觀眾的參與性是影視不能替代的，戲曲中的表現手法特別是一些絕活，也就是京劇行家們常說的“玩意兒”，也是其他藝術不具備的。

胡：是的。演員表演的時候，一定要抓住觀眾，演唱口齒要清楚，表演動作要到位，要使觀眾看懂、聽懂。臺上來不得半點松懈。演員懶不懶，就看你踩三塊板，一出場一亮相一開嗓，觀眾就曉得你這個演員了。比如說你這個演員不好的，臺下就很吵。好演員一走出去，只要往那一站，也許臺下幾千人就不吵了，都是昂著頭看你、聽你，記得有一次我和劇團到弋陽演出，正下雪，臺上很冷，臺下觀眾都打著傘。村里的負責人上臺對我說，胡老師，天氣太冷了，您就少唱兩句。但是我堅持說，別說觀眾沒走，就是觀眾走了，我也不能少唱。隨著演出逐漸深入，觀眾開始活躍起來，都不打傘了，任憑雪花在頭上飄。現在呢？好像不是這么回事。前幾天我到了一個演出點，看到演員有點馬虎，就提醒他們要嚴謹點。結果他們說，現在演戲無非是一個形式，沒幾個人真正喜歡看戲。我說這個不對，觀眾既然來了，肯定是沖著看戲來的，如果他們中途退場甚至走完了，不是他們不想看戲，不喜歡看戲，而是你的戲演得不好，大家沒看懂、沒聽懂。就拿演《滿堂福》來說，這可能是贛劇演出場次最多的傳統戲，很受觀眾歡迎。按照之前的演法，結尾處是皇帝賜“滿堂福”的匾給郭家，再重新拜壽，這樣戲就完整了。但是現在有些劇團演這個戲，打完金枝轉一個身就沒了，這叫什么“滿堂福”？只能叫兩個人的“福”，觀眾就看得莫名其妙，因為跟劇名對不上號啊。老戲肯定是要改的，但是要改得合理，改得能讓觀眾接受。

蔣：像您剛才說的這種演出不夠嚴謹的現象，觀眾可能也不追究了。

胡：觀眾不聞不問也是很可怕的，因為你對也好錯也罷，他們不在乎你了。以前的觀眾不是這樣的。對于老觀眾來說，他們可能最在乎的是你的戲有沒有保留原汁原味，稍微動一點點，他們可能就不答應。我記得一次在樂平演出，進把（到一個新的演出點——采訪者注）第一出戲就是《滿堂福》，剛演完臺下觀眾就吵起來了，說這樣的劇團、這樣的演員明天不要給他們飯吃。原來是觀眾以為戲剪掉了，演員偷懶。實際上就是把一些上朝敬酒之類無關緊要的過場刪除了，并不影響劇情，被剪掉的地方也沒有什么唱念做打的展示。但這些老觀眾不僅是看戲的觀念老舊，就是對待演員的態度也是老舊的。有些演員忍不住，就跟觀眾爭執起來，雙方鬧得差點打起來。我剛演完戲，在里面我扮演升平公主嘛，還沒來得及卸完妝，聽到吵鬧就趕快到臺下去，問明了原因，就耐心地解釋說，老人家，我們這不是剪戲，是改戲，就好比你們種田，以前一畝打多少斤？兩三百斤吧？現在呢，七八百斤，什么原因呢？因為你們比以前更講究方法，更講究科學，更精耕細作，對吧？我們演戲也跟你們一樣，也要不斷進步，精益求精。這個戲很老了，看戲的不光有你們老觀眾，還有年輕人。他們有文化，我們贛劇也要吸引這些觀眾，要讓他們也能看得進去，所以演出要符合他們的審美需求。我們這樣改，其實是為了讓戲更緊湊、更好看。那些老觀眾最終被我說服了。

蔣：學會跟觀眾交流對于演員來說也是一種修養。

胡：對于地方戲曲地方劇團的演員尤其是這樣因為你常年要面對的最多的觀眾都是基層的。而這些觀眾的欣賞水平、素養是參差不齊的。我再跟你說一件事，還是發生在樂平。

蔣：又是樂平啊？

胡：以前贛劇界不是有這么一句話嘛：“鄱陽的路難走，弋陽的飯難吃，樂平的戲難演。”當然這說的是以前，現在這種情況沒有了。20世紀80年代，我們在樂平演戲，演的三國戲，大概是《蘆花蕩》吧。演著演著，一個老觀眾跑上臺去了，喊著：“停演、停演。你們這個劇團把我們當外行，以為我們不懂。孔明不穿孔明衣的？”臺下的觀眾聽他一說，跟著吵了起來。原來按照劇情和人物要求，劇中孔明確實是要穿八卦衣的。但因為當時劇團業務繁忙，像鄱陽、樂平這樣比較大的劇團都是分成兩個演出隊，同時出動去外面演出的。我們當時還是剛剛分隊，很多服裝還沒有準備雙套，一時無奈，就采取了權宜之計。按照戲曲行規，“寧穿破不穿錯”，觀眾的意見是正確的。我當時作為劇團團長，趕緊解釋說，老人家您是內行，孔明是應該穿孔明衣的，只是因為我們剛剛分隊，你們這邊又急著要我們來演出，我們從上海買的服裝還沒有到，就穿了個坎肩替代了一下，您今天就原諒一下。這么一番解釋，演出才得以繼續進行。

蔣：觀眾看起來很多時候還是很可愛的。

胡：是挺可愛，有時候也可氣。

蔣：還有可氣的？

胡：多了去了。我就跟你說件讓我哭笑不得的事，還是發生在樂平，在鎮橋。那次我是從鄱陽坐班車去的樂平，到鎮橋還有二十多里路。村里就派了一輛機動三輪車來樂平車站接我，車子走了一半路，被三個年輕人攔下了，把我趕下來說讓他們坐。我說為什么要給你們坐？有一個說我們要去看胡水花（胡瑞華原名一采訪者注）演戲，等下趕不到了，耽擱了找你負責。開三輪車的司機一聽就笑，問你曉得她是哪一個不？年輕人說，我管她是哪一個，下來下來，不要耽擱我們去看戲。三輪車司機說，她就是胡水花！你們把她趕下去，你看空臺？三個年輕人一聽，馬上向我道歉。當時我是又生氣又高興，生氣年輕人不懂禮貌，要是換成別人這次是肯定要被趕下車來的；高興的當然是還有年輕人要看贛劇，要看我的戲。其實樂平留給我的印象很深，是因為樂平觀眾很有個性。還有一件趣事，那是一次在樂平的樂港演出，晚上正好是我演《裝瘋罵殿》：演著演著突然停電了，事先又沒有準備汽燈，可是觀眾就是不走。有人出主意說，要不在臺上點蠟燭。大家都去買蠟燭，在臺口擺了一排，于是繼續演出，直到恢復供電。

關于當下：建立新型的演員與觀眾之間的關系

蔣：這樣的情況現在很少發生了，這樣的觀眾與演員的和諧關系現在也很少能見到了。

胡：其實那個時候的劇團，不光演戲，有時候還充當社會關系穩定的黏合劑。演員不光是演員，還得是宣傳員。有一年在余干縣演出的時候，有兩個連續的演出點，兩個村子相隔只有二十來里路。按照規矩，上一個演出點結束了，下一個演出點就會來接戲箱。但是那天到了下午三點多，下一個演出點還沒有人來接戲箱。要知道，當天晚上就要演出的。我不明白其中的原委，有人告訴我說，你不要指望那邊來接，也不要指望這邊送，因為兩個村子以前械斗過，互不往來的，別說接送戲箱，就是看戲，兩邊也不會到對方村子里去。這種情況下，我只好與副團長商量，租了四五輛四輪車，發動演員把戲箱搬上車，用繩子綁好，沿著河邊的路開去。當時天氣冷，又下著雨，路很泥濘，人不光不能坐到車上去，有時車陷住了，還得幫著推。好不容易到了演出點，離演出時間也不多了，飯也顧不上吃，就去化妝。因為當晚要演《二度梅》，那時候舞臺上的景是虛實結合的，《二度梅》里“梅開二度”的場面，我們要適當地營造出氣氛來，就發動演員到山上去砍點樹枝來插在戲臺上，剪些花綁上去做硬景，然后開始演。那天晚上演完，我都累得流鼻血了，是真的流鼻血。第二天村里的負責人來看我，說真對不起，把你搞得太累了。我就趁這個機會說，你們這兩個村子也不知是幾世結的怨，現在都什么年代了，還不和，這可不對。我提個建議呀，你們村就去邀一下他們村來看戲，這樣不就和好了，是吧？后來他們果然接受了我的建議，邀請了對方來看戲，兩個村從此就和好了。

這個村演出結束以后，村里人打著錦旗把劇團送到下一個演出點，還叮囑人家“現在我把胡團長送到這里來了哈，你們好好接待她”。

蔣：您說的戲曲能使社會安定和諧，這是確實的。我老家隔壁有兩個村，原來也是世仇，后來恢復傳統戲的演出，其中一個村有組織業余贛劇團演戲的傳統，他們就主動將戲送到另外一個村兩邊不光和好了，而且來往還越來越密切了。這應該是戲劇于藝術之外的意義了。

胡：你總結得很好。我始終認為，演員個人也好，劇團也好，處處都要維護自己的形象，服務好觀眾是維護個人及劇團最重要的手段，哪怕觀眾是很弱勢的個體，也不能忽視。還記得這么一件事，我們有一次演出的地方，有個殘疾人，又是孤老，靠做傘為業，吃飯靠別人送到他面前。他很喜歡贛劇，聽說我們來演出，就對人說：“真想看胡水花的戲，可惜我腳癱了，走不動。”我知道了這個事情，就讓人用大板車把他推到臺下，又把他抬上臺，讓他坐在那里看了一個晚上。那時候不像現在，觀眾坐在臺下看戲，而是人挨人、人擠人的，不采用這種方法，像這樣的殘疾人想看戲，是非常困難的。至于說到維護劇團整體的形象，除了臺上演戲要一絲不茍之外，我們還要注意臺下的一言一行。那時候劇團下鄉演出，都是鋪稻草的，每次演完戲，我都交代大家把住過的地方打掃得干干凈凈。

蔣：你們那個時候確實做得很好，我想對當下的劇團和演員怎么與觀眾相處，是很有啟發的，雖然說當下的演出條件要比你們那時好得多。但是，不同的時代會產生不同的問題，出現新的矛盾。我知道您雖然離開舞臺多年，但一直在關注著贛劇的發展，關注著新人的成長。那么您對當下網絡時代的贛劇演員與觀眾的關系有沒有了解呢？

胡：多少是了解一點的吧，別看我年紀大了，有時候我也會通過微信抖音什么的去關注的。就我所了解到的，現在的狀況主要是觀眾對贛劇藝術的認識有時候陷于狹隘，有時候流于膚淺，對演員特別是年輕演員盲目吹捧，現在不少觀眾對演員動輒冠以“第一”“大師”“無人能比”等溢美之詞。而年輕演員在這樣的贊美聲中容易丟失自我，容易飄。這對贛劇的發展和演員自身水平的提高是一點好處都沒有的。有一句話叫作“藝無止境”，何況在我看來，現在的舞臺很豪華，設備很先進，但演員的創造力與我們那個時代比起來，多少是有點萎縮的，演戲除了生搬硬套的“移植”外就是靠導演“摳”，離了導演什么都不會了。我們那個時候一個主要演員能演八九十本甚至上百本大戲，現在能夠拿下十幾二十出的演員都了不起了。贛劇的傳統戲保留下來的越來越少，隨之而來的是贛劇藝術特色的削弱。

蔣：您對現今的贛劇演員及觀眾有什么期望或者說寄語呢？

胡：我覺得演員和觀眾的魚水關系并沒有改變，應該還是一樣的。不同的是，現在各方面條件更好了，溝通的手段和渠道也更豐富、更方便，無論演員還是觀眾，文化水平也更高了，藝術理解能力、表現能力和欣賞能力也應該比以前更高，作為演員，要提高自己對本劇種、本行當的藝術認知；要看好贛劇的家底，傳承好贛劇的風格；要幫助觀眾提高欣賞贛劇藝術的水平；要聽得進觀眾提出的批評意見，好的就接受，不正確的就和觀眾討論、解釋。對于觀眾來說，我對他們沒有太多太高的要求，只希望大家一如既往地熱愛我們的贛劇，始終做贛劇的知音，要用愛護自己親人一樣的胸懷去愛護我們的演員一—我指的是藝術上對演員們嚴格要求。愛之深，責之切，有時候批評可能會很尖銳，但無論對演員本人還是整個贛劇藝術水平的提高，都是有好處的。

蔣：謝謝胡老師！您說得真好，祝您健康長 壽！

胡：不客氣！也謝謝你，希望贛劇多一些像你這樣的真正的知音。

（受訪人單位：胡瑞華，江西省鄱陽縣政協；訪談人單位：蔣良善，江西省樂平市文化館）