匡廬絕響：張大千與廬山山水畫的關系

作為20世紀傳奇式畫家，“渡海三家”之一的張大千，在他的繪畫藝術中包含了深厚的“廬山情結”。雖然張大千從未登臨過廬山，但卻留下了許多廬山山水畫，其中還包含了他對于傳統繪畫藝術的學習與臨仿。張大千人生中最后時光創作的巨幅作品《廬山圖》，成為了其絕筆之作這個階段也是他繪畫藝術生涯的頂峰。這幅《廬山圖》在1983年展出時轟動一時。因此，通過對張大千廬山山水畫的探討，可以不斷豐富繪畫史的相關研究。

一、張大千廬山山水畫臨古仿創之探究

張大千學習古畫的方式有許多特殊的地方。首先，他認為“臨摹前人的作品時，一定要不怕反復，要臨到能默得出，背得熟，能以假亂真，叫人看不出是贗品，只有這樣才能學到筆墨真諦，學到前人的精髓”[1]。為此，張大千多次購買古畫，目的在于進行長期揣摩、臨摹和研究。他說：“我買來之后，仔細將它們把玩觀摩，用心用力地把它們給吃透背熟，吸收了其長處，變成了我自己的，也就達到了我的目的。”[2]這是學習古代繪畫最好的方法，只有朝夕晤對，反復體味經典繪畫藝術，才可以充分體會和學習古人繪畫藝術的精華。

其次，在張大千的臨摹與創作方式中，雖然多采用對臨的方式，但是也熱衷于意臨或改創，如他對沈周《廬山高圖》、石濤《廬山觀瀑圖》等眾多歷代廬山山水畫進行的臨古和仿造。在張大千的意臨作品《仿沈周廬山高圖》（圖1）中，其形式特征與沈周的原作極為相似。然而，由于該仿作的畫幅小于沈周的《廬山高圖》，使得整幅畫在空間層次上有所減少。與此同時，在設色方面，張大千摒棄了原作的淺絳設色，改為了小青綠，展現出別樣的形態特征。雖然《仿沈周廬山高圖》的大構圖幾乎完全來自沈周的《廬山高圖》，但張大千運用小中見大的手法，產生了一些變化。一方面，畫作在氣勢上相較于原作有所減弱；另一方面，畫中的許多細節被減少和改變，特別是將畫中的人物形態改成了“觀瀑”的意象特征。在畫幅的上部分，張大千用了三分之一的篇幅題寫曰：“（匡）廬山高高幾重，山雨山煙濃復濃。燒丹未住屏風疊，騎驢來看香爐峰。江上烏帽誰渡水，巖際白衣人采松。古句磨崖留歲月，讀之漫滅為修容。丁亥閏月仿石田翁寫《廬山高》，唐六如居士句題之。蜀人張爰，大千文。”此題跋中的詩出自唐寅的《游廬山》，不過張大千漏寫了一個“匡”字。有趣的是，張大千意臨了一幅沈周的廬山繪畫，卻題上了唐寅的廬山詩，而且這首詩并非唐寅《廬山圖（三峽橋）》上的那一首。也就是說，張大千在研習傳統的過程中，廬山詩畫成為了他臨古改創的重要素材。

而且，張大千在繪畫藝術方面的“廬山情結”貫穿了他的一生，對于傳統廬山繪畫的研究也成為了他繪畫藝術人生的重要一環。早在1934年，張大千創作的《匡廬瀑布圖》（圖2）便展現出了他對傳統的研習與創新。這幅畫的主峰和山石的形態明顯借鑒于清代石濤的《廬山觀瀑圖》，但是其中也體現出了更多的改創之處。首先是人物點景更大，使得畫面的氣勢有所減弱，兩個人物之間的關系也更加疏遠。其次在色彩運用方面，他仍然將淺絳轉化為小青綠。特別值得一提的是，張大千在主峰左側添加了一座山峰。由于石濤原作的主峰過于居中，這一改動反而讓畫面更加和諧。在畫幅右上部，張大千題曰：“《匡廬瀑布圖》，甲戌二月，網師園寫，蜀人張大千。”后于1939年，張大千再次在此幅作品上部題款：“橫看成嶺側成峰，遠近高低無一同不識廬山真面目，只緣身在此山中。己卯冬孟，重為題染，并書坡詩其上，大千張爰。”張大千在這幅畫上的兩次題跋以及許多畫中細節的改創，既體現出他沉浸于對傳統廬山繪畫藝術的學習與借鑒，又強調了他在傳統基礎上的創新追求。

二、張大千“觀瀑（泉）”主題山水畫的廬山意象

在畫史中，“觀瀑（泉）圖”這一類型的畫作最初圍繞著對李白《望廬山瀑布》所蘊含的詩意的描繪或表現來展開，也多把李白的人物形象約定俗成為畫面的主要人物。而元明以來，“觀瀑（泉）圖”中的“廬山”意象逐漸變得泛化和模糊，這一變化的其中一個原因是黃山等名山在繪畫藝術表現中的影響力呈現出后來居上的態勢。所以，“觀瀑（泉）圖”所傳達的意象，并不一定指廬山和李白，有時描繪的可能是黃山等其他名山。在張大千的繪畫藝術創作中，他不僅創作了大量的“觀瀑圖”系列作品，而且多次登臨黃山等名山。這使得他也創作了許多以黃山為背景的“觀瀑圖”作品，如《黃山九龍潭》《黃山觀瀑圖》《松蔭觀瀑圖》等。因此，只有在畫題中明確點明，如石濤的《廬山觀瀑圖》，或者在題跋中加以說明，又或者題畫詩表現的是廬山意象，才能確定畫作描繪的是廬山。

據畫史記載，自五代兩宋以來，在中國繪畫史上便有許多有關“觀瀑圖”的文獻記載或圖像留存（臨本或偽托），提及的畫家有荊浩、李成、燕文貴、馮覲、馬遠、夏圭、梁楷等。發展到元代，“觀瀑（泉）”這一主題或題材范疇不斷豐富和擴大，同時也變得模糊起來，其中一個主要表現是被默認代表李白的藝術形象變得越來越不明確。因此，為了更清晰明確地傳達畫意，便出現了“李白觀瀑（泉）圖”“廬山觀瀑（泉）圖”等畫題逐漸增多的現象。

早在1926年，年僅二十七歲的張大千就開始了廬山“觀瀑（泉）”主題的創作之旅。在其中一幅作品畫幅的左上部，他題詩一首：“銀河忽如瓠子決，瀉諸老之止舞前。我擬天孫織素練，素練脫軸垂青天。便須手借并州剪，剪取一幅玻璃煙。觀瀑圖，仿宋徽宗筆為之。丙寅十二月，大千張爰寫于大風堂。”（圖3）這首詩應是對元代楊維楨《廬山瀑布謠》的抄錄，只是第二、三句略有不同，但整體意境是一樣的。事實上，張大千很早就對廬山詩畫有所研究。而在他創作的另一首題畫詩《觀瀑圖》中吟道：“飛泉搖落碧吟清，弄寒色擬只云腳。霧眼前便有千里，思蜀箋幅多山夢。”[3]從這首題畫詩可知，張大千在詩詞方面功力深厚，且學詩的時間比學畫更早。張大千的啟蒙老師是其四哥張文修。其喜好蘇軾的詩詞等，這對于張大千有著深刻的影響。當然更為離奇的是，1916年張大千曾被土匪綁架，并被迫擔任師爺長達百日。在此期間，他“搶”來的《詩學涵英》成為了他學詩的啟蒙書。同樣被綁架的“前清進士老爺”也成為了他的另一位啟蒙老師張大千曾自述：“我為他求情討饒，他教我作詩，我才弄清了什么叫平仄對仗”[4]而且1917年張大千從日本留學兩年后回國，先后拜師于曾熙和李瑞清，并與謝玉岑（謝稚柳之兄）多次進行詩畫交流，這些都對他詩詞水平的提升起到了重要作用。

而“張大千雖沒游廬山但卻游遍了祖國、美洲、歐洲的名山大川，甚至在異國游歷時也時刻不忘心中的廬山，哪些地方和廬山相似，都一一默記心中”[5]。因而他始終堅持對廬山傳統繪畫藝術的學習與研究。1935年，張大千參與了一場雅集，與黃賓虹分別創作了一幅《匡廬觀瀑圖》，作為他們的好友陸丹林的生日禮物。這幅作品與當時眾多名人的書法題跋合為一卷，而張大千在自己的《匡廬觀瀑圖》上題曰：“《匡廬觀瀑圖》，乙亥春日，寫介丹林老長兄四十初度。弟爰，吳門網師園。”溥心畬還在張大千的畫上題了一首廬山詩：“萬木碧無際，千山秋未已。朝為廬山云，暮為廬山水。”

陸丹林作為廣東人在當時的美術界有著重要的地位。他與張大千、黃賓虹等人有著共同的愛好一推崇廬山。從陳三立的題詩中可知，張大千和黃賓虹各自創作的《匡廬觀瀑圖》，與葉恭綽、陳三立、黃賓虹等人共同游歷廬山北面的王（黃）家坡瀑布后的雅事密切相關。不過，那次游歷張大千并未參與，所以他的那幅《匡廬觀瀑圖》必然是憑借想象繪制而成的。

在20世紀40年代，張大千還創作了多幅《關仝太乙觀泉圖》。以1948年1月創作的那幅為例，他在上面題寫道：“《關仝太乙觀泉圖》，丁亥年十二月既望，臨于海上，蜀人張爰，大千文。”（圖4）據畫史記載，荊浩、關仝都有與廬山相關的繪畫藝術，如荊浩的《匡廬圖》、關仝的《廬山白云圖》等；而明末“浙派殿軍”藍瑛在其作品《秋林觀泉圖》的題跋里提到，自己這幅畫是仿關仝之作。由此推測，畫史上存在關仝《太乙觀泉圖》的可能性較大。

三、張大千“廬山圖”山水畫的地域精神和文化意義

張大千繪畫藝術中的“廬山情結”在其畫風變格為潑墨潑彩的形式時，便達到了一個登峰造極的階段。在這一時期，以他的巨幅畫作《廬山圖》為主要代表，堪稱“絕響”，同時也淋漓盡致地展現出張大千“廬山情結”的“絕想”。這種“沒登廬山卻畫廬山”的經歷，既是他一生中的最大遺憾，也在某種程度上成就了他的繪畫藝術。“沒登廬山卻畫廬山或許更能給神游留下廣闊的空間，更能把銘記胸中的山山水水和理想中的廬山完美地結合，留下充分的想象余地。蘇東坡說：‘不識廬山真面目，只緣身在此山中。’身不在此山，或許更能真實地感受到廬山的美。”[6]雖然張大千是在巴蜀地域精神的深刻影響下形成的藝術風格。因為“地域精神是居住在同一區域范圍內的人們基于共同的歷史傳統、生活方式、風俗習慣、道德規范等，形成的為人們普遍認同的價值觀念和精神特質，是一種地域主流文化標識和群體價值觀念。地域精神具有鮮明的地域特色、強大的親和力、滲透力和傳承性”[7]。如張大千常常通過創作大量的“懷鄉詩”“歸鄉詩”以及描繪巴蜀山水的畫作來緩解地域精神對他的強烈影響而且，“這種割不斷的‘故鄉情結’，是文化傳統的深層聯系”[8]。但是，當張大千在海外或臺灣生活時，那些與大陸相關的地域都可能成為他故鄉情結的寄托，這其中便包括了廬山。所以，張大千在歷代傳統主題“廬山圖”的創作上留下了許多經典作品也就不足為奇了。例如在《廬山鄱陽湖圖》（圖5）中，他題詩：“廬山山上水，鄱湖湖上山。相看兩不厭，人在一亭間。六十八年己未七月，摩耶精舍寫并書濤師句其上。八十一叟爰。”這幅畫創作于1979年，創作時間早于他的巨幅《廬山圖》，屬于他的晚期作品，采用了潑墨潑彩的藝術創作手法。整幅畫以高視點的俯瞰構圖，展現了廬山瀑布和鄱陽湖上的點點帆影。張大千借助李白《獨坐敬亭山》中的“相看兩不厭”來抒發自己對故鄉、大陸以及廬山的眷戀之情。正如有些研究者評價的那樣：“大千先生強大的精神力量來自于對故鄉和親情的懷念。他通過創作寄托了對祖國的無限熱愛及對家園深深眷念之情。”[9]

張大千在友人的邀請下于1981年開始創作巨幅《廬山圖》。起初，考慮到張大千已經八十二歲高齡，友人建議他畫一些小幅的條幅畫或四條屏。然而，張大千卻執意要創作一幅大型畫作。為此，光是準備畫絹以及籌備作畫所需的條件和設施就用了一年多的時間。從1981年7月到1983年1月，這幅畫的創作歷時近兩年，這也是他創作單幅繪畫耗時最長的一次。最終完成的巨大《廬山圖》成為了張大千得以躋身近代畫史頂流畫家的重要作品，同時也是他藝術人生的最集大成之作。正如周陽高在《經典山水畫法》中所述：“張大千的山水，通過石濤、石溪直溯唐宋之后，變格為潑墨潑彩的強烈風格，早年的種種皴法與筆墨之道都消融于他一己的創格之中了，偶爾點綴其間的樹石屋橋似乎旨在提醒人們這仍是中國畫而已，但在他的驚世杰作《廬山圖》中，已將潑墨潑彩的部位與勾線點染的部位結合得十分完美，潑墨潑彩部分似乎是烈日下被浮云投下的陰影所遮蔽了的區域，景物含糊而幽深，而以點線描繪的部分則是陽光照射著的區域，結構明晰，物象燦然，傳統筆墨、現實生活達到了高度完美的結合。”[10]

與此同時，張大千在《廬山圖》上自題詩云：“從君側看與橫看，疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠公已過無蓮舍，陶令肩與去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪亭坐我看山。”[11] 此題畫詩堪稱張大千廬山詩詞的扛鼎之作，它是在借鑒蘇軾、玉澗等傳統廬山詩詞的基礎上的積淀。在創作這兩首題畫詩時，張大千反復斟酌和煉句，另一首詩“不師董巨不荊關，潑墨翻盆自笑頑。欲起坡翁橫側看，信知胸次有廬山”[12]，原本也計劃題寫在畫上。在《廬山圖》上的題畫詩定稿之前，還流行出有不同版本，如最后一句就有“過溪高坐峨嵋山”的說法。這一現象表明，此時巴蜀與廬山在張大千的創作中已經融合在一起了。

四、結語

在近現代中國山水畫的演變過程中，張大千的潑墨潑彩繪畫風格有著十分重要的價值，其巨幅作品《廬山圖》則為其典型代表，這也充分凸顯了地域精神對藝術家創作風格塑造的重要作用。因此，通過深入探究張大千廬山詩畫藝術及其中所體現的巴蜀與廬山的緊密關系，能夠進一步豐富對張大千繪畫藝術的相關研究。

注釋：

[1]陳滯冬編著：《張大千談藝錄》，河南美術出版社，2019年，第33頁。

[2]張大千：《百年大師經典·張大千卷》，天津人民美術出版社，2021年，第135頁。

[3]李永翹編：《張大千詩詞集》，花城出版社，1998年，第44頁。

[4]張大千：《百年大師經典·張大千卷》，第29頁。

[5]朱曉飛：《張大千〈廬山圖〉賞析》，《美與時代》2007年第5期。

[6]朱曉飛：《張大千〈廬山圖〉賞析》，《美與時代》2007年第5期。

[7]齊敏：《將核心價值觀融入地域精神》，《人民論壇》2018年第21期。

[8]陳榮昌：《歷史名人與地域精神》，《浙江社會科學》2000年第6期。

[9]杜軍、任淑靜：《張大千書畫作品的愛國戀鄉情結探析》，《美術大觀》2015年第12期。

[10]周陽高：《經典山水畫法》，上海書畫出版社，2002年，第170頁。

[11]李永翹編：《張大千詩詞集》，第780頁。

[12]李永翹編：《張大千詩詞集》，第778頁。

[作者單位：江西師范大學美術學院。本文系江西省社會科學“十四五”（2024年）基金項目“傅抱石廬山山水畫藝術研究” （24YS40D）階段性成果]