世俗日常、革命話語與傳統堅守

摘 要 袁牧之是中國“五四”和左翼文化運動下成長起來的導演，在戲劇和電影領域有著卓著貢獻。對其生平及作品再審視，可以發現，世俗、革命及抒情三種形態，貫穿其藝術求索之路，既有對市井生活的展現、平民視角的關懷，也有在革命話語感知下的反抗和對傳統的堅守。由此，在國家歷史、文化、社會形態與個體求索的微妙互動關系中，抵達充盈的文化闡釋空間。

關鍵詞 袁牧之；世俗日常；革命話語

袁牧之的藝術求索中，有三種創作形態貫穿其中：世俗、革命與傳統。世俗，是一種最具活力、最“體己”，與人的基本生活經驗密切相關，是人的所有生存活動賴以進行的“原發性”存在，其重心是表現“日常生活”中人們所遭遇的林林總總；革命，圍繞救亡—啟蒙的信仰引導人生行動和觀念，飽含著對新社會的期待和信念，以行動參與到公共空間的話語建構中，其重心在于對舊觀念、舊體制和舊精神秩序的摧毀，以及對新的未來的認可與擁抱；傳統，是指袁牧之在創作中融入個體的情感與生命體驗，從優秀的傳統文化中承襲的精神內核又是其不變的堅守。袁牧之的藝術創作不僅是一個理論話題，更是關乎創作實踐、創作主體和社會文化形態的關系的問題。

一、世俗日常：徘徊于“里弄”與“摩登”之間的市井敘述

“中國電影的正篇，是緊緊伴隨著世俗一路下來的。”[1]世俗性在電影中重在表現人們日常生活，市井空間、世俗趣味、情感、姿態的林林總總。“人們的存在就是他們的實際生活過程……思辨終止的地方，即在現實生活面前。”[2]俗世即景，袁牧之作品中對市井生活圖景的書寫比比皆是，生動地折射出20世紀30年代上海城市的世俗景觀和人文環境的建構。

“里弄”空間作為袁牧之電影中特殊的影像空間交織流轉，在敘事場域中構筑了20世紀30年代上海的世俗生活，以此，展開對世俗中的人們現實圖景和生存境遇的探尋。“里弄”是上海獨特的一種聯排的木質結構建筑，“里”指住宅區名稱，“弄”指代巷子，里弄“是早期中國電影（上海是其主要的發生地）展現都市生活傳奇無處不在，且頗為關鍵的場景地”[3]。袁牧之在電影中多將里弄作為百姓生活的空間，展現“雞零狗碎”的生活，是人物寄居、朝不保夕的生存空間，是與社會、階級抗爭的空間。如《都市風光》（1935）中，住在里弄里的窮困作家李夢華，看似西裝革履、光鮮時髦，實際上已經窮困潦倒，出門前只能穿上那破洞的襪子和露底的皮鞋，多次因為無力支付房租，被房東一家在背后目光審視、竊竊私語或敲門警告；《馬路天使》（1937）中，更是以“地上之城”開篇，接著把視角聚焦于在上海“地下之城”中生活的吹鼓手小陳、報販老王、剃頭匠、水果小販、娼妓小云、歌女小紅的生活景觀，以里弄中的人的遭遇，表達對現實的冷靜觀察和對底層民眾的深切同情；也包括袁牧之編劇和出演的電影，如《桃李劫》（應云衛導演，1934），沖突場景多發生在里弄逼仄的樓梯上，剛剛生產完的黎麗琳（陳波兒飾演）為給丈夫做飯摔下樓梯，走投無路的陶建平（袁牧之飾）在樓梯上與巡捕殊死搏斗，最后在巷子里被捕，空間性地呈現了受壓迫者的困境。《風云兒女》（許幸之導演，1935）展現了住在樓上的詩人辛白華（袁牧之飾）、畫家梁質夫（顧夢鶴飾）和住在樓下的、從東北淪陷區逃難來的少女阿鳳（王人美飾）等人的里弄生活，破洞的木質地板，被樓上漏下來的水打濕的琴譜和被房東當面“搶”走的五塊銀圓等，都揭示了在里弄公共性空間中，一種寄居性的、被審視且沒有尊嚴的生活處境。

里弄空間連接著城市的主干道，與商業活動空間和娛樂場所連接緊密，生活在里弄的人們可以方便地參與到摩登都市的公共空間中，展現出更復雜的文化體驗和現代進程。茅盾的小說《子夜》開篇這樣描繪“十里洋場”的上海：

太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的……暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT，HEAT，POWER！[4]

影片《都市風光》的開篇，還原了小說中的場景，在西洋影戲的放映人的吆喝聲中，通過一位老婦人的視角，呈現了上海的摩登空間：廣告燈光秀、高架橋上通行的電車、小轎車、商業大樓、休閑公園等，同時，自己以其中一位摩登人物的身份，體驗一番這座摩登城市的燈火輝煌和身處這十里洋場中的彷徨。盡管在這都市中，為了生存使出渾身解數，但也只能接受命運的驅逐。而在《馬路天使》中，這種摩登城市更是以一種“地上之城”的意象出現：以仰拍的方式依次呈現高聳的建筑，并以快切的手法展示汽車、百貨大樓、舞會、燈會等，隨著字幕打出1935年秋，鏡頭切入“上海地下層”太平里的市井空間，從而形成了文化意義的空間想象。

上海所體現的是對立的兩面，一面是現代化的摩登城市，一面是整體生活水平低下的市井里弄。這種不平衡的社會現象，“其間往往并置著社會或文本中多種激烈的矛盾和不調和，且通常帶有一些過分和不安的因素”，被福柯稱為“他者之地”的“異托邦”（heterotopia）的存在，它是“一種復合的世俗特性，兼具世界性和本土性，張狂而又務實”，建構了異樣的社會秩序，“它不僅產生了具有復雜層次的世俗小市民群體，更有力地彰顯了其自身世界主義大都市品性的多樣性和過渡，甚至奇形怪狀”。[5]里弄與摩登城市成為展示上海都市文化的“兩極”。如果說“摩登”代表了對上海的想象與欲望，而里弄生活，則是現實生活的真實寫照。袁牧之影片中側重在想象與現實之間，勾畫出里弄和摩登夾縫中的“小市民”的日常生活和生存圖景。這些“小市民”是在擁擠的里弄中生活的住戶，他們身份各異，如公司職員、歌女、大學生、房東、小商販、外省移民等，大多從事著社會中普通的工作以維持生存，或是入不敷出，但又見慣了大都市的繁華和便利，面對著諸多現實的困境和不可逾越的階級鴻溝，他們在進取與幻滅、靚麗且庸常、開放且世俗中期待美好未來的降臨，這本身就是影像中上海市井生活的傳奇所在。

正如弗里德里克·詹姆遜從“協力關系網”出發繼而提出的“連接”的概念，“任何一個群體都不能單獨擁有一種文化——文化是一個群體接觸并觀察另一個群體時，所發現的氛圍，或者說是它那個群體陌生奇異之處的外化。換種方式說，文化是一種‘他體’（Other）思想”。[6]于此說來，20世紀30年代影像中的上海都市中世俗空間、趣味、情感，不是憑空出現，是一個地域在與外來文化經過長時間的交流碰撞、積淀中形成的具象化的存在。袁牧之影像中的世俗，是將自己置身于熱氣騰騰的生活之流中，才能拍攝出綿密細致的生活的本真樣態。避免對現實作出虛空的判斷，依據上海時空的物質真實性，最終由人物的私人故事升華為城市的“公共敘事”，城市隨之具有了真實的“血肉”。無論是《馬路天使》中的“底層的反抗”、《都市風光》中的“都市幻境”、《桃李劫》中的“落難夫妻”，還是《風云兒女》中的“小人物抱團取暖”，都是依據當時的真實生活現場進行的敘述。

他的講述姿態也是平民立場的，直面人生和人性，寫出人的尊嚴和信念。這種世俗日常的建構，也構筑了影片中人物悲歡離合的心理和情感空間。1937年《星華》雜志于第10卷第37期上刊登的一則短評：“《馬路天使》是描寫下層社會生活的一部悲喜劇……上海東區，為貧民區域，正如倫敦的東區，紐約的東區，有一樣的含義。”[7]這與左翼文藝的對底層人物的關注是一致的，但袁牧之悲喜劇的特點在于，姿態是低于觀眾的，質樸自然，傳遞出人物處境的真實，展現小人物的掙扎與彷徨，喚起觀眾的共鳴與情感連接，讓觀眾看到生活本來的樣子。與此同時，又充滿了善意的批判，《風云兒女》中破洞的襪子和露底的皮鞋、《都市風光》中摩登人物出場時齊揣手的滑稽動作、《馬路天使》中一雙“對眼”的新娘、剃頭匠剃的“陰陽頭”，以及幾位難兄難弟對“難”字書寫的困難等，傳遞出人在特殊時代中，自覺反省及救贖的可能。一念歡心，一念心酸，于此，讓觀眾看到了隱匿于影像背后的大時代的面貌。至此，從“存在之象”的書寫上升至“存在意義”的哲理追問，而抵達世俗性的精神內核。

二、革命話語：建構于“修辭”與“倫理”之上的革命敘事

塞繆爾·亨廷頓指出：“革命是現代性的一個方面……同其他形式暴力和不穩定一樣，革命最容易發生在經歷了一定的社會發展和經濟發展，但政治現代化和政治經濟卻落后于社會和經濟變革的社會中。”[8]“革命話語”在20世紀中國的文藝領域，占據著重要的地位，而近現代的上海由于獨特的經濟地位、政治格局和階層的分化，為革命文藝提供了豐厚的文化闡釋空間。20世紀30年代，文學、戲劇、電影紛紛開始“左”轉，這與社會的動蕩有直接關系。“當時的《戲影生活》雜志社收到600多封群眾來信，紛紛呼吁電影界‘猛醒救國’，擔負起抗日圖存的社會責任。”[9]導演程步高回憶當時說道：“一·二八的大炮轟醒了我……耳朵所聽見的是帝國主義的炮聲，眼睛所看到的是殘暴的屠殺、血、死尸……因此我那疲倦而頹廢的人生受到極大的刺激。”[10]面對新形勢，文藝界擔起了救亡圖存的歷史重任，左翼文藝開始出現，從文學、戲劇到電影。1933年3月，黨的電影小組成立，隨即開展了一場聲勢浩大的左翼進步電影運動。有學者認為：“‘左翼’的本質就是‘革命’。”[11]還有學者認為左翼文藝以“革命”和“救亡”為訴求，其“對于革命合理性的揭示，對于中國黑暗現實的揭露，對于革命進程的描繪，對于革命遠景的憧憬”[12]。從1921年始，袁牧之先后參加了辛酉劇社、南國劇社、“左翼劇聯”，這些劇社在當時上海社會反帝反封建斗爭中表現最為積極，袁牧之先后出演契訶夫的《文舅舅》、安得列也夫的《狗的跳舞》《父歸》《酒后》，在《五奎橋》中飾演老年的地主周鄉紳，在《怒吼吧！中國》中演老船長。其中，《怒吼吧！中國》是為紀念九一八事變兩周年，在黨的領導下的大型公演話劇。這些經典劇目和他精彩的演出，奠定了他“舞臺千面人”的地位。著名的電影導演、北京電影學院教授干學偉，在回憶袁牧之當年演《警報》的情景時說：

1934年夏，白色恐怖籠罩著左翼文藝的時候……在后臺第一次見到了袁牧之同志，他在《警報》中飾演一位老農……我又多次去看他演的《警報》——一出揭露國民黨政府貪污筑堤捐稅，使黃河決堤，泛濫成災的戲。他的表演使我至今記憶猶新。[13]

袁牧之對演劇事業充滿了熱愛，他投入到左翼進步戲劇運動中的時候，“正是國民黨反動派企圖剿滅和瓦解左翼文化隊伍，殘酷鎮壓進步文藝工作者的白色恐怖時期”[14]。他抵住了來自社會和家庭的壓力，加入革命進步人士的活動中，圍繞革命—救亡的觀念來引導人生行動，是自身價值的發現，也是革命對個體的召喚使然，展現出他的革命性與先鋒性。在此過程中，他逐漸將自身藝術追求與“革命話語”和國家命運聯系起來，將爭取民族獨立、實現民族復興的革命的訴求作為畢生志業。他當時加入的電通影業公司被國民黨反動組織稱作“赤色大本營”，電影隨時可能遭到禁映。“電通公司在廠區之外租用了一層公寓房子，專供電通的工作人員集會、討論劇本之用……袁牧之就是這個‘地下創作所’里的常客，在國民黨特務的嚴密監視下，他開始了電影藝術生涯。”[15]參與拍攝了反映小知識分子人生幻滅的《桃李劫》、青年人勇敢地走上抗日民族解放斗爭前線的《風云兒女》、“異鄉人”在城市夢想破滅的《都市風光》；之后在明星公司拍攝了反映舊上海社會底層小人物的不幸遭遇和悲慘命運的《馬路天使》、反映革命志士與軍閥戰斗的《生死同心》。

七七事變加劇了革命形勢的緊張，上海的文藝界紛紛掀起抗日救亡熱潮。袁牧之與陳波兒、賀綠汀等人率先組織了“文化戰斗的游擊隊”演劇隊，準備離開孤島上海，奔赴內地進行抗戰宣傳活動。參與創作大型話劇《保衛盧溝橋》（我國第一部反映抗戰的話劇劇本）、《延安生活三部曲》《鐘鼓怪人》等。抗日戰爭爆發后，“早已拋棄了為藝術而藝術的追求，并已成為‘左翼戲劇家聯盟’盟員的袁牧之”，“他很希望有一天能像斯諾一樣到根據地去拍攝中國工農紅軍的紀錄片”。[16]從《八百壯士》到《延安與八路軍》，就是在這種心態下創作完成的。

處于當時的中國，以袁牧之為代表的文藝工作者宣傳抗日救亡，意圖喚醒民眾的民族意識，其根源來自對國家命運的擔憂和焦慮，并試圖以“啟蒙”“反抗”和“革命”來挽救民族危亡。社會形勢復雜，國民黨當局對電影的嚴格審查規定，不能直接表現抗日及階級斗爭。因此，袁牧之在電通公司和明星公司參與創作的影片，較多以隱晦的修辭和倫理話語進行敘述。

所謂“修辭”，是用來界定和協調創作者、文本、觀眾三層關系的技術。雖然影像中展現的是現實中的物象，看似是現實的展示，“實際上卻是賦予了諸多‘意味——思想、情感、心理、幻想、無意識’等的主體‘言說’”[17]。如《馬路天使》中粉刷過的“太平里”（隱喻粉飾太平），“難”字是“半個才子佳人的佳字，半個上海的海字，不，半個天津的津字，也不，半個漢口的漢字”（隱喻當時的上海、天津、漢口淪陷）。《都市風光》結尾處，四人面對反方向行駛的火車，左右奔赴卻一無所獲，象征著背井離鄉失去土地的農民在城市中的尷尬處境。《桃李劫》結尾處伴隨著幾聲槍聲，陶建平那張俊秀臉龐的畢業照片，從校長手中悄然滑落，象征了一位充滿理想的知識分子的人生的落幕……這都是用委婉的修辭手法，表現當時社會現實和人的處境。

影像文本中的革命話語，也常以倫理的方式表述。學者劉小楓指出：“一個革命者是如何轉變的？是‘私人的痛苦’意識”，即“當一個人生命感受為破碎時，應該如何生活。”[18]革命性誕生于此，它以倫理的形態出現，為處于絕望中的人們呼號、吶喊，并以倫理的方式“詢喚”觀眾。恰如辛白華對阿鳳講出的“只有窮人能夠幫助窮人”。當看到密友梁質夫參與革命活動被捕、《鐵蹄下的歌女》中歌女被生活鞭撻后，辛白華放棄了“羅曼蒂克”的愛情，奔赴前線的覺醒。又如《馬路天使》中，被琴師監視賣唱、被流氓古成龍纏上的小紅，被妓院老鴇逼迫做娼妓的小云，求助律師無門，這種個體切身的“私人的痛苦”是對觀眾“詢喚”的手法，使人反思逼“天使”為“娼”的黑暗社會。影片為避免審查，并未具象呈現當時所反抗的日本帝國主義和國民黨當局形象，更多的是訴諸富人—窮人的這一矛盾體，以個體倫理痛苦，來引導觀眾反思當下社會現實，從而抵達革命話語的目的。《八百壯士》中的插曲《松花江上》則充滿了更為直白的情感表述：

我的家在東北松花江上，那里有我的同胞，還有那衰老的爹娘，九一八！九一八！從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉，拋棄那無盡的寶藏。流浪！流浪！整日價在關內流浪，哪年哪月才能回到我那可愛的故鄉？哪年哪月才能收回我那無盡的寶藏。爹娘啊！什么時候才能歡聚在一堂。

這種有家不能歸的冗長感慨，將“家”與“國”的語義聯系起來，以倫理的方式表述革命話語。

應該承認，個體際遇的倫理觀念與革命話語的“共生”糾纏顯現，不僅在袁牧之創作的電影中有體現，也是當時電影創作者自覺選擇的一種革命—倫理敘事范式。

三、傳統堅守：“事功”與“有情”

袁牧之導演有著深厚的傳統文化積淀，其精神內核受到浙東學派“經世致用”實踐理性的熏陶和儒家“修齊治平”濟世情懷的影響，在藝術中堅守著傳統人文思想，實踐著當時中國“啟蒙—救亡”“人性—解放”的時代命題。

作為寧波人，浙東文化精神對袁牧之的成長產生了積極而直接的影響。浙東文化以浙東學派為主要代表，該學派可追溯至兩宋，盛譽于明清。主要代表有王陽明的“知行合一”，主張“知是行之始，行是知之成”，要“知行并重”，實質是提倡“力行”，倡導人們不僅要有意識上的自覺，也要注重理念的實踐。黃宗羲也是重要代表人物之一，他在批判道學的空談時提出了“經世致用”的思想。同時，浙東學派的“兼容并蓄”的理念對于學術思想的發揚和現代社會的開放程度，都產生了潛移默化的作用。出生于民國初年的袁牧之深受這一傳統文化思想的熏陶，形成其后來在藝術創作中敢為人先、關注現實、理論與實踐并重的創作取向。

“敢為人先”精神在袁牧之的藝術探索中頗為突出。他集編、導、演于一身，在中國電影史上創造了多個第一。他自編自演了中國第一部有聲片《桃李劫》；編導第一部音樂喜劇片《都市風光》，打破了當時中國電影類型的單一性；接受黨組織的安排，創辦第一個黨的電影放映機構——“延安電影團”，等等。他還將傳統文化中“經世致用”“文以載道”的思想轉換為革命話語實踐和藝術創作。影片《馬路天使》對底層民眾生存困境的刻畫，揭露了半殖民地半封建社會的黑暗；影片《桃李劫》對于知識分子人生幻滅的呈現，表現出對于青年人的同情。影片《生死同心》中借革命者李濤之口，宣揚了在國家危亡面前“舍生取義”的氣節，等等。這些藝術創作無不體現出袁牧之以“啟蒙—救亡”為己任的大胸懷。

在藝術方法論方面，他將戲曲美學、表演理念進行現代化轉譯，在藝術求索中尋求將傳統文化與革命文藝相結合的恰當方式，在戲劇和電影的創作中繼承和發揚傳統文化精神。電影中，他借鑒諸多戲曲元素和手法，加強影片敘事的生動性和韻味。比如，影片《都市風光》中用拉洋片老頭的唱段來開篇，便是借鑒了戲曲中“楔子”的敘事手法。所謂“楔子”，本意是在縫隙間的填充物，如木片等，也被引申為填充之意，也就是在“主體結構或框架不變的情況下，再于細處有所填充”[19]。在《都市風光》中，“楔子”起到串聯情節的作用，創造了一種喜劇效果，并賦予了影片民族化敘事的藝術特色。影片《馬路天使》則借鑒了戲曲舞臺空間的橫向平移的場面調度手法，以鏡頭橫移的方式展現了“太平里”市井生活的景象，像一副徐徐展開的市井長卷畫，將民族化敘事進行了現代化轉化。被稱為“舞臺千面人”的袁牧之，在表演中實踐戲曲“形神論”，提出“理勝于情”的表演主張，要用自身的技藝去操縱感情，以達到表演的最高境界，反對情感無節制的“體驗派”。他在話劇《酒后》的多次演出后，總結了表演的經驗，認識到“把劇作者在劇本中造成的角色的靈魂放進自己的軀殼中去，把自己完全變成角色，在舞臺上沒有自己”[20]。

為昆曲的奔走可以看出袁牧之對于現實的關注。他以敏銳的藝術觸角意識到了昆曲這門古老的藝術形式必須予以保護，于是不顧身體抱恙，仍舊積極奔赴，終究促成了昆曲起死回生的一段佳話。1954年春，袁牧之在杭州養病，當時，他身體情況不容樂觀，但當他在報紙上看到昆劇團演出《長生殿》《牡丹亭》的廣告時，決定去尋訪“國風昆蘇劇團”，了解了劇團的處境后，對昆曲這一古老藝術的傳承充滿深深但擔憂，當即決定要為拯救昆曲而奔走。袁牧之找到田漢，當時田漢擔任文化部戲曲改進局、藝術局局長，袁牧之親自為田漢“磨墨復紙”切磋信件的詞句，并拿著信找到浙江省省長沙文漢和省文化局局長黃源，并提出了三條具體建議：“一是，先給劇團發生活費，解決生存問題……二是，撥給劇團幾間房子，專由劇團使用，解決住的問題……三是，解決服裝問題。”[21]三條建議切中“國風昆蘇劇團”的實際處境，省里也都一一采納。從此該劇社結束了靠曲友們資助，朝不保夕的尷尬處境。袁牧之挑選劇目《十五貫》進京演出。不負眾望，《十五貫》進京演出走紅，一出戲拯救了一個古老的戲種—昆曲。如今，昆曲已走向世界，被聯合國教科文組織認定為全人類的口述文化遺產。

對《小小環球》創作則體現了袁牧之理論與實踐并重的創作理念，同時也顯示出一種心懷天下的悲憫之情。20世紀40年代，袁牧之便寫下了《小小環球》創作提綱，1978年6月才完成了的最后的修改。他構思這部人類文明史詩時，中國社會正處于傳統文藝轉型的關鍵時期，他試圖通過這部作品實現兩個抱負：一是運用中國傳統敘事框架的方式講述馬克思列寧主義的歷史觀；二是運用現代電影語言實現《山海經》的視覺敘事。在他身體條件已經難以為繼之時，依舊把這部作品當作“生命之光”，說其“雖九死而猶未悔”也不為過。1943年，他赴蘇聯時就寫下了創作提綱，花了十年的時間研究相關理論書籍，并在廣西、貴州、云南等地收集資料。晚年時期，他更是把《小小環球》的創作看作最重要的工作，鞠躬盡瘁。“為了《小小環球》的創作，袁牧之幾乎謝絕了與外界的一切往來，把自己封閉在了‘小小環球’的世界里，樂此不疲。”[22]在人生的最后階段，病魔纏身時依然堅持創作。或許這種工作狀態只能用瘋狂來形容，這種“瘋狂”的背后其實是對理想信念的堅持，是對優秀的傳統思想文化的堅守。正如他的妻子朱心曾說過的：“老袁有一件死難瞑目的心愿，希望能發表他的作品《小小環球》，這是當年黨作為二項任務之一交代下來的。20多年來，老袁一直忠心耿耿地創作，用以報效黨和國家。”[23]

至此，或可用“事功”與“有情”論來看袁牧之的藝術創作之路。司馬遷在《史記》上說“事功為可學，有情則難知！”沈從文也曾就司馬遷《史記》中年表和列傳之別作“事功”和“有情”之辯：“年表諸書說是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一些特別東西。我們說得粗些，即必由痛苦方能成熟集聚的情——這個情即深入的體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識。”[24]“將優秀傳統的有情部分和新社會的事功結合”[25]可以說正是袁牧之的藝術創作之所求。雖已“事功”，但不視其為“事功”，其源于對傳統文化和民族身份的“有情”，他為傳統文化的繼承與發揚所做的努力和嘗試，正顯示了一種“情感力量”。

四、結語

袁牧之藝術創作的世俗、革命與傳統這三種面向，其重要意義不僅在于構成一個理論議題，更深刻體現為對世俗文化價值、革命歷史價值、傳統文化價值的重勘。這三種價值面向，在20世紀中國的文化場域中具有典型性和普遍性，且常常交融共生。通過對袁牧之個體生命軌跡和藝術實踐的解讀，可將斷裂的、模糊的、 抽象的20世紀中國的歷史情境，煥發出新的生機和可能，重構起可知可感的歷史圖景范本。

[1]阿城：《阿城文集之六》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016年版，第61頁。

[2]〔德〕馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第31頁。

[3][5]張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937》，上海書店出版社，2012年版，第69—70頁，第114頁，

[4]茅盾：《子夜》，香港南國出版社，1973年版，第1頁。

[6]〔美〕弗里德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社，1998年版，第6—7頁。

[7]《馬路天使是描寫下層社會的生活的一部悲喜劇》，《星華》1937年第10卷第37期。

[8]〔美〕塞繆爾·亨廷頓：《變革社會中的政治秩序》，李盛平譯，華夏出版社，1988年版，第259—260頁。

[9]李少白：《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版，第54頁。

[10]程步高：《影壇憶舊》，中國電影出版社，1983年版，第62頁。

[11]方維保：《紅色意義的生成——20世紀中國左翼文學研究》，安徽人民出版社，2004年版，第5頁。

[12]張劍：《三十年代文學：“現代性”的多元想象與實踐》，《吉首大學學報》2009年第4期。

[13]干學偉：《憶牧之同志》，《電影藝術》1980年第10期。

[14][15][20][21][22][23]郭學勤：《千面人生——袁牧之傳》，浙江人民出版社，2005年版，第53—54頁，第64頁，第32頁，第267—268頁，第271頁，第277頁。

[16]程季華：《袁牧之與新聞紀錄電影》，張建珍主編：《我們的足跡》，中央文獻出版社，2003年版，第6頁。

[17]李顯杰：《鏡像“話語”——電影修辭格研究》，華中師范大學博士學位論文，2004年。

[18]劉小楓：《沉重的肉身——現代性倫理的敘事》，上海人民出版社，1999年版，第43—44頁。

[19]解玉峰：《元劇“楔子”推考》，《戲劇藝術》2006年第4期。

[24][25]沈從文：《從前一杯甜酒：沈從文情書集》，四川文藝出版社，2023年版，第138頁。

〔本文系河北省文化藝術科學規劃和旅游研究項目“晉察冀華北電影隊研究（1946—1949）”（HB22-QN015）研究成果〕

作者簡介：王曉旭，廊坊師范學院講師，北京師范大學博士生。

（責任編輯 任 艷）