中國新詩文獻注釋工作論略

一、“注釋”的內涵

“注釋”是我國悠久的學術傳統之一，其最初的起源是注經，后來經過發展逐漸拓展為注史、子、集各部。古代典籍由于沒有標點，再加上語言使用上的古今之異、方域之分、雅俗之別和內容涉及的史實、名物制度、用典等復雜原因，需要以注釋的方式深入文獻細部、對語詞和句子逐一解讀方能讓后人讀懂。中國古代典籍的注釋實踐，在兩漢時代已走向興盛。由于古漢語是單音表意的，在很長一段時間內，“注”“釋”是分開使用的。在《說文解字》中，“注”的含義是“灌也，從水”；“釋”的含義是“解也，從采。采，取其分別物也”。由此可見，對一部文獻加“注”其實是“灌注”、增加內容；對一物加以“釋”其實是解析與辨別?！白ⅰ迸c“釋”在意義接近的過程中逐漸走到一起。作為一個具體的語詞，“注釋”二字始見于南北朝。如南朝梁劉勰《文心雕龍·論說》中有“若夫注釋為詞，解散論體”之句。北朝北周顏之推《顏氏家訓·書證》中有“劉芳具有注釋”之句。在這些文獻中，注釋是為古書作解釋的意思，單稱為“注”，意為解釋或注解之意。用作名詞，則指解釋性的文字成果。

注釋作為打通古今的學術方法，就體例上有“訓”“詁”“傳”“說”“記”“解”“箋”“詮”“訂”“校”“證”“考”“述”“微”“疏”“正義”“章句”等稱謂。對古籍的注釋，在漫長的歷史實踐中形成了專門以研究語義為主要內容的訓詁學。但隨著時代的演變特別是現代出版業和現代學術的興起，對文獻注釋的內容也開始拓展。從20世紀70年代之后，朱星、許嘉璐、汪耀楠等學者倡導建構注釋學的情況來看，注釋的范圍比訓詁更廣、涉及文獻的各個方面；注釋不受時代限制，既可以釋古也可以釋今；此外，注釋之名也因其淺顯易懂，易于為當代人所接受、適應于現代學術的發展。

著眼于現代視野，注釋可有古今、新舊之分。大體而言，古代學者對于古代典籍的注釋都屬于舊注，自然也是古注。相較而言，新注與今注相互之間是有交叉的，正如當代學者金宏宇將“現代學者用文言注古籍的”，列入“新注的范疇”；“而現代學者用白話文注釋古籍則是今注，用白話文注釋白話著作更是今注。中國現代文學文獻的注釋也都可以稱為今注”[1]。現代語境下的文獻注釋究竟為新注還是今注，自是需要具體問題具體分析，但將現代文學文獻的注釋納入今注范疇顯然不會存有任何異議。新詩是現代文學之一個分支，原文與注釋都使用現代漢語，對于其文獻注釋的探討自應在今注的范疇中展開。

二、新詩史料“注釋”的脈絡

新詩注釋作為新文學注釋的一個重要方面，從新詩誕生期就已開始了，和新文學一樣，新詩注釋的實踐早于理論，貫穿新詩的歷史?？疾炱駷橹沟男略娛?，我們可將其注釋實踐分為五個階段。第一階段，從新詩誕生到20世紀20年代。最早的注釋可從1918年1月15日刊載于《新青年》第4卷第1號的9首白話詩談起。9首白話詩歷來被視為新詩誕生的標志，分別出自胡適、劉半農、沈尹默之手。其中，胡適的《一念》《景不徙》兩首詩正文前有序言式的注釋（原文豎排，從右至左）——

一念 有序

今年在北京，住在竹竿巷。有一天，忽然由竹竿巷想到竹竿尖。竹竿尖乃是吾家村后的一座最高山的名字。因此便做了這首詩。

景不徙 有序

《墨經》云，“景不徙，說在改為?！闭f云：“景：光至景亡。若在，盡古息?！贝思础肚f子·天下篇》所謂“飛鳥之影未嘗動也”之說。讀之忽得妙解，遂成此篇。

兩首詩題目之后均有“有序”字樣，表明詩歌正文前的內容等同于序言。考慮其在兩首詩中承載的功能，我們可以將其作為題注，用以介紹詩歌寫作的背景、原因等。胡適之后，周作人、劉半農、康白情、劉大白、郭沫若等都曾為自己的詩歌加注。其中像劉半農1919年3月15日發表于《新青年》第四卷第三號的《除夕》，該詩后面有兩個注釋，“（1）繆撒，拉丁文作‘Musa’，希臘‘九藝女神’之一，掌文學美術者也?！薄埃?）蒲鞭一欄，日本雜志中有之：蓋與介紹新刊對待，用消極法督促編譯界之進步者。余與周氏兄弟（豫才、啟明）均有在新青年增設此欄之意；唯一時恐有窒礙，未易實行耳?！敝饕婕巴鈦碓~的使用和解釋。王獨清在1926年12月上海光華書局初版《圣母像前》時，將初刊于1924年2月28日《創造季刊》第2卷第2號的《圣母像前》詩末“附注”內容移到詩前，代之的是初刊本沒有的寫作時間“三〇，一月，一九二三”[2]。表明詩人已開始依據自己的意愿對于初刊本與初版本之間的注釋進行調整和修改。初期白話詩由于誕生時間較短、使用語詞文白相間且時用外來詞，是以白話詩人在繼承古典詩詞注釋傳統的過程中，皆以自注的形式介紹創作背景、成因并承擔外來詞的翻譯和解釋，而其潛含的內容不僅涉及白話詩的文化資源、詩人經歷，還有白話詩當時尚屬新事物的處境以及如何利于詩歌閱讀、傳播與接受。當然，如果我們可以將視野放大，更為常見的一種具有注釋功能的形式，是在詩后標明寫作時間和地點。這種出于詩人創作習慣而對寫作時間與地點的標注延續至今，雖僅隱含著簡單的信息，但卻為闡釋詩歌文本提供了不可或缺的線索。

第二階段，20世紀30至40年代。這一階段新詩的注釋在延續已有實踐的基礎上，在以下兩個方面表現較為突出。其一，是現代派詩歌和使用特殊手法的詩歌注釋相對較多。現代派詩歌是中西方詩歌交流、融合的結果，它是中國現代詩歌重要組成部分，記錄著現代詩歌前進的軌跡?，F代派詩歌在借鑒西方現代主義創作資源時，多使用象征、暗示等手法，因此顯得語義朦朧甚至晦澀、艱深，此時如果沒有必要的注釋確實很難為讀者所理解。以卞之琳的《距離的組織》為例：10行詩由于涉及新聞、內心獨白、夢境以及微觀與宏觀、存在與覺識之間的相對關系，并在相映成篇后展現一種抽象的觀念，故此使用了7個注釋、比詩歌正文本身更多的文字，才使人大致了解詩人想要表達的內容。這樣的注釋實踐顯然和復雜的內容、深奧的思想以及現代觀念的介入有關。與之相比，在“馬凡陀山歌”這樣揭露、諷刺社會時弊，許多語詞都有特殊寓意或是指涉特定內容的作品中，注釋的使用則可以使讀者了解詩歌要表達的內容并實現其諷喻的功能，而像《發票貼在印花上》在當時就有多個版本且注釋也不時發生變化，更說明了正文與注釋之間的復雜的對應關系[3]。其二，隨著新詩歷史的生長，編注逐漸開始出現在選本之中。編注屬于他注，是由作者之外的后來編輯者在編選過程中對作品相關內容的解釋、說明，編注的出現與編選對象存在的歷史、數量以及相應的需要有關。1945年10月，魯迅藝術文學院開始編選《陜北民歌選》，“這些材料部份地曾先后經過公木、李雷、葛洛、廠民、魯藜、天藍、舒群幾位同志底初步整理；至于編選、校勘、注釋的工作則由何其芳同志負責，公木、毛星、程鈞昌、雷汀、韓書田同志參加”[4]?！蛾儽泵窀柽x》從內容上分五輯，每輯收錄詩歌數量不等。就其具體編選情況來看，幾乎是每頁都加有注釋（腳注），內容涉及方言、曲調和民歌在不同時期流傳的不同版本。通過這些頁末注釋，人們可以在了解陜北方言俗語的同時，對民歌本身進行更為深入地理解。

第三階段，20世紀50至70年代。新中國成立之后至70年代新詩文獻的注釋，作品方面可舉田間《抗戰詩抄》（1950）、《艾青選集》（1951）、《馮至詩文選集》（1955）；郭沫若《沫若文集》（1957年開始陸續出版）、《女神》（單行本，1958）；賀敬之《放歌集》（1961）等。在這些詩文集中，詩人及編輯者或是通過加注明確作品中新語境中人物、地點、風物的信息，或是出于思想、藝術的考量，在修改詩歌作品、編入文集同時，對曾經的注釋也有多處修改。這樣的實踐不僅增加了注釋的數量，同時也增加了注釋的對象與內容。如在《沫若文集》中，除對具體的新詩作品進行注釋外，對于《沫若自傳》即《少年時代》《學生時代》《革命春秋》《洪波曲》的自傳類作品，也有許多注釋；何其芳《西苑集》、徐遲《詩與生活》等文集中的詩學論文[5]，也加大量注釋解釋說明，且在成書時多使用腳注的形式。在這一階段，周振甫注釋的《魯迅詩歌注》（浙江人民出版社，1962）是一部有特點的“著述”：它既以匯編的形式注釋了當時可以確證的魯迅的全部詩歌作品，又以涉及每首詩創作的時代背景、歷史事實、寫作意圖、思想意義、字句含義和典故出處等，成為一部較早的由他者所注、以現代作家新詩作品為對象的研究性成果。它的誕生，表明新詩注釋已在詩人自我實踐的積累中開始向學者史料研究層次邁進。

第四階段，20世紀80年代至20世紀末。新詩至20世紀80年代已經獲得較為穩定的積淀，加之現代文學研究又重新開啟了自己新的一頁，許多高等院校和出版社聯合起來，組成力量強大、人手眾多的學術隊伍，也為文獻注釋工作奠定了堅實的基礎?！艾F代文學已然成為歷史，成為當前國內重要的?？蒲芯?，所以，整理這些歷史性遺產時，注釋工作就是極為必要的，不能缺少的了。”[6]朱金順這段話充分反映了現代文學注釋實踐在當時的背景與條件。這一時期新詩注釋最多的是郭沫若的作品。像1979年四川人民出版社出版的《郭沫若少年詩稿》采用后注的形式，對詩歌創作經過和一些詞語進行解釋。1979年由福建人民出版社出版的《郭沫若閩游詩集》則針對郭沫若的紀游詩，涉及很多關于景點和方言的注釋。1982年黑龍江人民出版社出版王繼權編注的《郭沫若舊體詩詞系年注釋》，按照編年順序，以后注形式對郭沫若舊體詩詞注釋。1982年《郭沫若全集》“文學編”陸續由人民文學出版社出版，其中關于收錄的每一首詩都以頁末注釋的形式在集中標出，與此前注釋過于簡單的《沫若文集》比較起來，可謂內容翔實、進步很大。1983年湖南人民出版社出版的桑逢康?！丁磁瘛祬R校本》的出版，以《郭沫若全集》第一卷中所載《女神》為底本，參照《女神》初版本（1921）、《沫若選集》（1928）、《沫若詩全集》（1928）、《鳳凰》（1944）、《女神》（1953）、《沫若文集》第一卷（1957）、《女神》（1958）、《沫若選集》第一卷（1959），共8種進行?？?、注釋[7]。除郭沫若外，《志摩的詩》（1983）、《雕蟲紀歷》（1984）也有很多注釋。而像汪靜之的《〈修人書簡〉注釋》在注釋之后，又有潘漠華之弟潘應人給予“補注四條”[8]，可謂是重要的文獻史料，對應修人和湖畔派詩人關系研究有著重要的意義。90年代至新世紀以來，新詩文獻注釋進入了一個新的歷史階段。隨著新詩研究逐步深入，新詩史料搜集、整理形成一定規模，研究隊伍擴大、研究方向具體化，這些都為新詩文獻注釋工作提供了機遇。與此同時，歷史的積淀也使詩人全集、文集以及詩歌總集的編纂成為可能。如《郭沫若全集》“文學編”20卷出齊、《艾青全集》（1991）、《冰心全集》（1994）、《馮至全集》（1999）、《何其芳全集》（2000）以及周良沛編序的十卷本《中國新詩庫》（2000）等均有注釋，且將詩人的自注（原注）和后人的編注區分開。

第五階段，21世紀以來20余年。進入21世紀之后的新詩注釋，首先體現在隨著新詩文獻整理和研究而全面、深入的發展。除了像《卞之琳文集》（2002）、《胡適全集》（2003）、《廢名集》、《馮雪峰全集》（2016）等沿著80、90年代的理路，隨著文獻整理大面積呈現“原注”和“編注”之外，新詩注釋已進入較為成熟的階段。新詩注釋不僅范圍日趨廣闊，就其內容來看也越來越進入研究層次。周振甫的《魯迅詩歌注》（2006和2013，六冊線裝本）、陳永志的《〈女神〉校釋》（2008）、王慶祥的《殷夫遺詩校注》（2010）、易彬的《穆旦詩編年匯校》（2019）等著述的出現，表明新詩注釋已進入各版本匯校的層次。而像柏樺的《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》（2008）、《史記：1950—1976》（2013）、《晚清至民國——柏樺敘事詩史》（2013）和《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛：1642—1651》（2019），吳曉東的《〈鳳凰〉注釋版》（2014），翟永明的《隨黃公望游富春山》（2015），宋琳的《〈山海經〉傳》（2021）等則反映了新詩注釋的當代性和自身變化的趨勢。此外，還有如吳永平的《〈胡風家書〉疏證》（2012），側證新詩注釋實踐可以抵達的邊界。與之相應的，是隨著學術論文注釋的標準化，國際標準期刊參考文獻格式在各種學報類、社科類期刊的使用，和部分中文期刊遵循傳統或使用尾注、或使用腳注進行注釋，也使新詩文獻注釋在形式方面得到了前所未有的發展。注釋作為文獻史料研究的一個重要方面開始受到研究者的關注，注釋的內容、形式、原則等也逐漸成為人們關注的課題。其次，就新詩創作本身而言，由于詩人普遍對歷史、文化抱有濃厚的興趣，是以長詩創作加自注又成為這一時期引人矚目的現象。此時的自注，一方面是詩人讓讀者更為詳細地了解長詩內容的手段，一方面也是詩人進行文本探索、追求形式創新的重要方式，新詩注釋由此出現了嶄新的樣式并期待學術研究的跟進。

回顧新詩文獻注釋的歷史，我們大致可以看到：從詩人自注、解釋內容、促進閱讀開始，到與文獻整理和學術研究相結合，新詩注釋越來越呈現繁復的特點。值得指出的是，在以上所述中，新詩注釋更多情況下強調的是圍繞新詩文本進行的注釋。在此之外，在諸如詩人別集這樣的大型文獻專書中，還有對于詩人的書信、日記、自傳、文論等文獻的注釋。對于這樣的客觀實際，我們不妨將新詩注釋分為狹義和廣義兩種，那種呈現于詩人全集、文集中關于非新詩文體文獻而進行的注釋，雖超越了狹義的新詩注釋并可以從不同文體注釋的角度加以闡釋，但作為一種有效的參照，它們當然也為單一的文本注釋提供某種信息，并在新詩注釋研究中具有重要的意義和價值。

三、“注釋”的內容

“注釋”作為對詩歌內容的解釋，其目的是為了給讀者可能不了解的內容提供信息，使詩歌文本明白易懂。這樣的前提使注釋者與讀者之間一直具有一種特殊的“認知”與“期待”關系，并呈現于具體的注釋實踐之中。從注釋內容的角度上說，依據已有新詩注釋的文本特點，參照已有的研究成果[9]，可將其分為“基本信息注釋和原注”與“版本比較與研究性注釋”兩大類別。

“基本信息注釋和原注”主要是對新詩文本一些內容如文字、詞語及相關信息等進行注釋，其既包括詩人為了方便閱讀而進行的自注（原注），也包括后來編輯者為了閱讀、研究而進行的編注。其在具體展開時主要包括以下幾個主要方面。其一，是對詩歌作品的寫作背景及創作資源進行注釋。寫作背景及創作資源包含作品來源、寫作緣起、寫作目的、寫作時間與地點以及與之相關的時代語境、歷史事件等，是新詩最常見的注釋內容。許多詩人習慣在詩末注明寫作時間、地點均屬此列。當然，一些有關詩歌作品寫作背景及創作資源的注釋是復雜而繁復的。1921年2月郭沫若發表在上海《民鐸》雜志第2卷第5期詩劇《女神之再生》，該詩文末有篇幅很長的三條“書后”注，曾詳細介紹此詩劇的創作成因、經過與取材內容：“（一）去年雙十節，在《時事新報·學燈》欄中曾發表拙作《棠棣之花》一幕后，李石岑君即來函教唆：勸我仿其體裁，再事創作，允在《民鐸》上代為發表。爾來常存個‘若有事焉’的心，終有此劇之成，實出于李君之賜?！薄埃ǘ┐藙∫殉捎谡鲁跹鯙樯⑽?；繼蒙鄭伯奇、成仿吾、郁達夫三君賜以種種勸言，余竟大加改創，始成為詩劇之形。就中郁達夫君讀余散文舊稿時，贈余一詩，余尤得其暗示不少；原詩為德文，頗優美，今且譯述之如左……”“（三）此劇之取材，出于左引各文中……”，此處的“左引各文”在內容上包括《列子》《說文》《山海經》，就形式而言則主要與當時期刊發表從右至左順序排版有關（相當于今天的文末注）。與之相比，俞平伯《凄然》（1921）、朱自清《毀滅》（1922）題目與詩歌正文之間的大段“說明”，以及殷夫寫于1929年8月5日的《寂寞的人》后面的一節“介紹”，則反映了詩歌寫作與作者特定心境之間的關系，這樣的注釋往往可以顯示詩歌與詩人情緒之間的關系。而像郭沫若的《罪惡的金字塔》（1940）、柯仲平的長詩《獻給志愿軍》（1953）中的注釋，又與社會生活、現實主題聯系在一起，在揭示詩歌背景的同時反映詩歌書寫現實的特質。

其二，是對人物的注釋。懷人和敘事的詩篇多會涉及人物，此時為了讓讀者更好地理解詩歌，對其注釋就成為一種可能。胡適的《應該》在詩正文前有一大段可以視作“題注”的文字，談到朋友倪曼陀已去世和整理他的《奈何歌》二十首，以及在整理他的詩的過程中發現他的死“是為了一種很為難的愛情境地”。這樣的注釋很容易讓讀者理解詩中的“他”與“我”。還有朱自清《贈A.S.》的“編注”：“它記述了1923年8月，與到南京出席社會主義青年團第二次代表大會的鄧中夏相遇之情?！盵10]由于A.S.是特定稱呼，在詩中只是使用“你”而非本名，所以這樣的注釋既會讓讀者了解詩歌的主人公，也會讓人了解相應的背景。此外，像胡適的《送梅覲莊往哈佛大學》一詩有11個外文詞，其中人名就有九個，“牛敦”“客兒文”“愛迭孫”“拿破侖”“倍根”“蕭士比”“愛謀生”“霍?！薄八魈敗?，自是需要一一注釋。郭沫若的《匪徒頌》中不僅有大量外國人名，還在收錄不同版本時名字有所變化，是以《郭沫若全集》第一卷就對其中的“克倫威爾”“黎塞爾”“釋迦牟尼”“馬丁路德”“哥白尼”“達爾文”“尼采”“羅丹”“盧梭”“丕時大羅啟”進行了注釋，并對版本變化進行了注釋[11]。

其三，是對名物、典制的注釋。與歷史題材相關的詩作總會與特定的歷史、故事、地名等相關聯，這往往需要在后來的編纂過程中加以注釋。以《郭沫若全集》第一卷《女神》中的《棠棣之花》和《鳳凰涅槃》為例，何為棠棣？何為涅槃？就需要加以注釋。在陳永志《〈女神〉校釋》中，我們可以較為清楚地看到為了注釋，作者引用了郭沫若《幾個書名的解答》，對“棠棣之花”“涅槃”和“鳳凰涅槃”的解釋[12]。由于兩首詩用典較多，注釋者還在匯校各本的基礎上，對“井田制”“鳳凰”以及《山海經》《莊子》“高蹈派”等進行注釋，從而使讀者可以清楚地看到郭沫若在寫作中用典和諷喻現實的寫作意圖[13]。當然，著眼于更為廣闊的視野，名物、典制還包括有特殊含義的名詞和事物。胡適曾有一首《獅子——悼志摩》，對于“獅子”，其自注為“獅子是志摩住我家時最喜歡的貓”[14]。這樣的注釋自然避免了僅從字面角度去理解“獅子”與“悼志摩”之間的關聯。

其四，對方言、俗語以及風俗的注釋。新詩寫作由于寫作主體即詩人來自祖國各地，在語言使用上往往會顯示地方性特征，使方言、俗語進入詩歌文本。此時，相對于來自不同地域的讀者，自然需要注釋方能了解方言、俗語的涵義。含有方言、俗語以及文化風俗的注釋的詩篇往往具有濃郁的地方特色，富于生活氣息。以阮章競的名篇《漳河水》為例：這首融合許多民間歌謠形式的長詩注定與方言、俗語結下不解之緣。像作為理想愛人昵稱的“抓心丹”“如意郎”“好到頭”；指婦女活計好手工的“針尖”；指當地風俗的“出門潑水哭著走/村邊上牲口”“帶犢”與“進門爬墻頭”；指當地一種戲名的“落戲”；候鳥的土名“鳷鸈冷冷”；含有喻意的“麻池水”和“擺翠”[15]，等等，這些含有特定內涵的方言、俗語以及文化風俗，往往需要通過注釋，方能了解其中生動鮮活之處。

其五，對外文的注釋。現代詩人很多都有海外留學的經歷，有的去過日本，如郭沫若、周作人、穆木天、王獨清、馮乃超等；有的去過美國，如胡適、聞一多、冰心等；有的留學過英、法、德等歐洲國家，如李金發、徐志摩、戴望舒、馮至、梁宗岱、艾青等，且其中有的還曾先后到過許多歐美國家，如徐志摩。海外留學經歷在其詩歌創作上留下很深的印記，其詩中很多句子都夾雜著外文詞，需要翻譯過來才能理解，此時就需要注釋。具體新詩外文的注釋可分三種。一是人名注釋，如前文提到的胡適的《送梅覲莊往哈佛大學》、郭沫若的《匪徒頌》等。二是語詞注釋，如郭沫若在《天狗》中的“Energy”就被注釋為“物理學所研究的‘能’”；《三個泛神論者》中反復出現的“Pantheism”被譯成“泛神論”；馮至的《我愿意聽……》中的“Oui”“Non”是法語詞，前一個意為“是”，后一個意為“不”。三是句子注釋，主要指現代詩人直接將外來詩句引入詩中，如李金發《作家》《詩人》中對法文句子的引用與注釋，而在《戲與魏爾侖（Verlaine）談》中直接大段引用魏爾侖的詩句、《風》之前引用華茲華斯的詩句，更需要全部翻譯方可知曉其內容。

在羅列以上五個方面的基礎上，我們有必要談及與之有著密切關聯的“原注”。原注即作者自注，在具體呈現時或多或少與上述五個方面相關，且部分原注還會涉及詩人對于詩歌結構、形式、實驗等方面的說明，但考慮到原注是由詩人自己完成的，無論是出現于初刊本、初版本，還是出現于修訂的版本，終會在呈現時與詩歌文本構成一個統一的整體并被視為詩人的“第一手文獻”，因此將其和“基本信息注釋”放在一起、形成“互文”效果，不失為簡明、有效的辦法。

與“基本信息注釋和原注”相比，“版本比較與研究性注釋”更強調注釋的流傳與演變、實踐與研究?？傮w而言，“版本比較與研究性注釋”主要包括有關詩歌結構類型與表達方式、版本變遷與異文對照、文學史評價等幾個主要方面。其一，在結構類型與表達方式方面，可首先區分與詩歌有關的這部分是詩人自注還是他者編注。現代詩人在自己的詩作說明過程中曾涉及詩歌的結構與表達方式，像周作人就在長詩《小河》正文前，談論詩歌表現形式的問題，類似這樣的情況說明新詩注釋類型一直存有相通之處，依據不同的標準會得出不一樣的結論。為了行文的方便，筆者將這種類型放到上文所言的“原注”中。在本文中，我們著重討論由他者進行的同一類型的注釋。以徐志摩的《康橋再會吧》的注釋為例：《康橋再會吧》（初刊本和繁體字版為《康橋再會罷》）初刊于1923年3月12日《時事新報·學燈》第二版，名為《康橋·再會罷》，詩人的本意是以此“創造新的體裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的Blank Verse不用韻而有一貫的音節與多少一致的尺度”。由于編輯沒有理解作者的意圖，誤將其排成連貫的散文形式，后來在3月25日《時事新報·學燈》第四版加以改正，名為《康橋再會罷》，排成詩的形式，在詩前有一長段“注釋說明”——

記者按：我們對于惠稿諸君，常常覺得有一件很抱歉的事；就是我們的排印雖盡了許多心力力圖改善，但是還一樣發生許多錯誤。我們今天尤覺對《康橋再會罷》（曾刊登本月十二日本刊）的作者徐志摩先生抱歉！《康橋再會罷》原是一首詩，卻被排成為連貫的散文，有人說，這正像一幅團夠了的墨跡未干的畫，真是比得很恰切。原來徐先生作這首詩的本意，是在創造新的體裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的Blank Verse不用韻而有一貫的音節與多少一致的尺度，以在中國的詩國中創出一種新的體裁。不意被我們的疏忽把他的特點給掩掉了。這是不特我們應對徐先生抱歉，而且要向一般讀者抱歉的。所以今天我們只好拿這首詩照著詩的排列重登一遍。

這段注釋的價值在于以一種糾正、重排的方式，揭示了徐志摩的探索性意圖，并由此區分了兩種形式的《康橋再會吧》，進而落實了其文體歸屬。

其二，版本變遷與異文對照。新詩作品初刊后，出于審美藝術的追求或是時代語境的考量，詩人在結集時常常會進行一定程度的修改，從而造成同一作品的初刊本與初版本、再版本之間產生“異文對照”。這種關乎詩歌版本變遷的現象在新詩史上是屢見不鮮的，而且在許多跨越現代、當代文學歷史的詩人及詩集出版時往往表現得十分明顯?！豆羧贰拔膶W編”1至5卷詩歌部分的“注釋”；人民文學出版社1998年開始陸續出版的“新文學碑林”叢書中的詩集如《嘗試集》《志摩的詩》《草莽集》等，對版本變遷和異文變動的注釋；還有《〈女神〉匯校本》（1983）、《〈女神〉校釋》（2008）、《殷夫遺詩校注》（2010）、《穆旦詩編年匯?！罚?019）等“匯?！薄靶Ｗⅰ北?，對初刊本、初版本和之后各版之間的異文校釋一一列舉，皆為詩歌和詩人研究和闡釋提供了客觀的、歷史的證據，而此時的“注釋”也在繼承文獻學、文學史料學傳統的過程中與版本、?？钡葘嵺`結合在一起。

其三，文學史評價。關于文學史層面上的評價，一般會在后來文獻整理的過程中出現，而且唯有這樣才會真正實現文學史評價的真義。在《中國新詩庫》第一卷中，對于胡適的《一念》，編者除了引用其“原注”之外，還在頁下注釋道：“這是胡適反對文言提倡白話，自己首先拿出來公開的白話詩?？凇缎虑嗄辍匪木硪黄凇＿@期目錄，有一欄上有個‘詩’字，無篇名與作者名?？瘍扔泻m的《一念》、《格子》、《人力車夫》、《景不徙》（有序），沈尹默的《鴿子》《人力車夫》《月夜》，劉半農的《相隔一層紙》、《題女兒小惠周歲日造像》九首詩。同題詩是排在一起的?！盵16]這段注釋是具有文學史評價意識的，盡管并不充分，但卻顯示了編者對于自己編選實踐的認識。除這種“總集”中的注釋外，陳永志的《〈女神〉校釋》在每首詩匯校之余，還另有“注釋”而涉及詩歌史的評價。

如果從更為細微的角度著眼，還有一些現象可列入“版本比較與研究性注釋”，只是限于篇幅，不再一一贅述。由于“版本比較與研究性注釋”觸及新詩注釋的深層內容，屬于“內部研究”或曰“意義研究”，所以這種注釋類型更易于和文獻史料的理論與實踐結合起來，凸顯研究的意義，而其多由他者所注，也在客觀上決定或曰證明了這一點。

四、“注釋”的形式

作為一種基本的結構，新詩注釋主要由文中注釋序號和注釋內容兩部分共同構成，其中，注釋的內容又包括相應的注釋序號和文字說明。和其他現代注釋一樣，新詩注釋也會按序將序號置于正文之中，并在正文之外進行注釋。遵循現代數字表述形式，新詩注釋在數字標識過程中可以使用諸如“1. 2. 3.……”“一、二、三……”等不同數字符號形式之一種，而后則會依據不同的標準，進一步確定注釋的外在形式。

其一，按照注釋者身份，現代詩歌注釋可分自注和他注兩種。自注是詩人為自己的作品加注，在后人文獻整理過程中常常標記為“原注”，以區別他注即“編注”。自注由于隱含著詩人對于自己作品的閱讀想象，文字內容多少不等。詩人在文末記下寫作的時間、地點，自是可以作為一種自注，但顯然只是簡注。相較而言，詳細的或是數量多的自注往往與詩歌的信息量、閱讀難度以及長度有關。一般地說，現代派詩歌、長詩更需要詩人的自我說明來介紹其創作本意。進入新世紀之后，隨著創作本身自我調整、對歷史和文化普遍抱有熱情，長詩自注在相當長時間內成為一個熱點現象。此時的自注不僅相對于詩歌正文具有獨立性、涉及五花八門的內容，關鍵還使詩歌本身發生了變化并為新詩注釋提供了一個新的課題。與之相比，他注的出現往往基于文獻整理和讀者閱讀這些基本的目的?！逗m全集》《郭沫若全集》《聞一多全集》《馮至全集》等詩人別集中既有詩人原注，又有編撰者的編注，究其實質，更傾向于文獻的普及與信息了解的便利。

其二，按照注釋的來源劃分，新詩的注釋可分為題注、本文注和引文注三類。其中，題注是指對作品題目進行的注釋。從已有的詩人全集、文集編纂情況來看，《馮至全集》《馮雪峰全集》涉及標題頁下注釋時基本都采用了題注形式。而像王風編的《廢名集》更是直接采用“題注”：“本書為所有作品建立‘題注’，內容包括：介紹各個作品的所據底本和通校本、參校本，對創作年代有疑問的作品加以考定，采摘原刊各種附言，等等?！睆钠涞谌黻P于新詩的具體注釋中也可以看到，如《亞當》頁下的注釋即為：“ 【題注】初載1934年1月1日《文學季刊》創刊號，署名廢名。又載1944年6月25日《詩領土》，署名廢名。又載1944年8月9日《風雨談》第14期，署名廢名?！边@樣直接以“題注”命名的注釋方法，可謂將這種形式運用到了極致。與之相比，本文注則是作者或編者對作者自己撰寫的有關內容所作的注釋，這種注釋現象較為普遍，前文提到的許多例證都屬于本文注。引文注是作者或編者對引用他人作品中有關內容所作的注釋。就具體詩歌文本來說，李金發的《戲與魏爾侖（Verlaine）談》中直接引用魏爾侖的外文詩句并加以注釋就屬這種類型。鑒于詩歌本身的體式和創造性，引文注的數量在整部新詩史中顯然不及其他兩種注釋。進入新世紀以來，由于詩人受到后現代藝術的啟蒙，常常使用拼貼的形式進行詩歌實驗，是以在翟永明的《隨黃公望游富春山》中就有這樣的形式[17]。與之相比，引文注在詩學論文中表現得尤為突出，只不過，著眼于詩歌文本，其已屬于另一層面的話題了。

其三，按照注釋的位置來分，則新詩文獻史料的注釋可分為頁末注、文內注、篇后注和書后注。頁末注主要是指對于作品和文章的每頁所需內容進行注釋，如今多稱為腳注。其特點是直觀地實現“詩注”對照。周良沛編序《中國新詩庫》中對詩歌的“原注”與“編注”均采用這種方式，頁末注也是詩學論文、著述最常見的一種注釋形式。文內注是在正文敘述中在文內加注，又可稱為夾注，常常是將要注釋的內容用括號括起、穿插于文中。考慮到新詩的文體特點，用文內注容易割裂詩行和詩意，是以新詩在文內注方面顯然不及小說、散文。卞之琳的《距離的組織》《春城》《尺八》有過類似的結構，但起到的作用是引申、提示，這實際上也為如何理解詩歌文內注這種形式提出了思考的話題。對比而言，在詩學論文中的文內注在顯示注釋作用時就較為直觀。像聞一多《〈女神〉之時代精神》中引用一段文字后加括號注釋“（《三葉集》一三八）”，錢杏邨《詩人郭沫若》一文中在引文后注有“（《洪水》二卷四期P.13）”“（《創造月刊》一卷二期P.130）”等就是如此。值得擴展的是，詩學論文中引用詩中的一段，然后在后面寫出這首詩的名字，其實也可以當作一種文內注，只是其不夠明顯而已。篇后注和書后注以今天的眼光來看，都可以稱之為尾注。只是篇后注一般指將正文某一章按順序加以篇末注釋，而書后注則是將全書的注釋按順序在書后一一注明。諸如《胡適全集》《郭沫若全集》中對于詩歌初刊本、寫作時間的標注，對于原注和編注的呈現就是篇后注。值得一提的是，有時篇后注時注者不用“注釋”而用其他稱謂，如郭沫若的《棠棣之花》《勝利的死》的篇末就用“附白”；而在《洪水時代》的篇末則用“附注”，這是個具體稱謂問題，并不影響其注釋的作用。與篇后注相比，書后注主要出現在成書的詩集當中。這樣的限定就詩人作品集來說，會因詩集是由一首一首獨立作品組成、不是學術專著，頁下注和文末注足以滿足注釋實踐而極少出現。如果要挑選這樣的例證，當代詩人柏樺前后兩版《水繪仙侶》可算是采用了這樣的形式[18]，即在詩歌作品結構之后加注釋。只不過由于《水繪仙侶》本身是一首長詩，其書后注與文末注之間的區別具有相對性，而不是絕對的。

其四，就具體注釋內容篇幅和知識信息量來說，又可分簡注、詳注以及集注。對于簡注和詳注出現的原因，金宏宇在探討現代文學文獻注釋時的一段話可作為重要的參考依據：“同樣是對文獻全面的細部灌注，但詳略程度有異?，F代文學的文獻注釋一般可分為兩種類型：一種是普及型的注釋本，一種是研究型的注釋專著；前者的注釋內容即便全面但都比較簡略，后者的注釋不但全面而且更為細致?！盵19]普及型注釋只是交待必要的信息、進行一般的了解，自可作為簡注。與之相比，詳注由于和學術研究相關聯，已不滿足于簡單的提供基本信息，而是涉及主題、技法、修辭、版本流變等多個方面，匯集大量信息、使注釋內容有所擴展。這樣帶有綜合性效果的注釋在進入學術研究層面的同時，生動地顯現了注釋者的觀念。像劉增杰選釋的《抗戰詩歌》（2005），其注釋內容包含的四個方面：“一是詩作者介紹；二是背景材料；三是需要特別交代的事件；四是賞析性品評”[20]，就確定了其具體的注釋是詳注。隨著時間的推移，注釋者會將詩人自注、不同版本的注釋和校釋者的注釋，匯集在一起，形成類似于古籍研究中的“集注”，形成新的注釋成果，提供全面、完備、有“凡例”的史料。

其五，批注。批注指閱讀時在文中空白處對文章進行批評和注解，三言兩語、短小精悍，幫助批注者掌握書中的內容。從已有新詩文獻來看，批注一般會出現于成書的詩集之中且多由作者之外的他者完成批注，像《中國現當代文學茅盾眉批本文庫·詩歌卷》收錄茅盾批注的阮章競的詩集《漳河水》《迎春橘頌》、田間的詩集《田間詩選》、郭小川的詩集《月下集》、聞捷的詩集《河西走廊行》就屬此列[21]。批注之所以由他人完成是因為由詩人本身對作品進行的批注一般會出現于手稿之中且多用于修改，不會在正式文本中留有痕跡。批注就位置上看，可分眉批、旁批、尾批，分別出現在書頭、正文之側和一段文字或一首詩結尾。批注位置的靈活，使文獻注釋的形式形成了一個可以互通、綜合的整體。

除以上幾種基本形式之外，新詩注釋還隨時代的發展和創作的探索而呈現一些特殊的形式或曰變體。進入21世紀之后，由于詩歌創作受到網絡及圖像思維的影響，而與“超文本”特別是“富文本”[22]形式聯系起來。柏樺的兩版《水仙繪侶》、“史記系列”即《史記：1950—1976》（2013）、《晚清至民國——柏樺敘事詩史》（2013）或注釋規模龐大，或圖文相間、附有屬于那個年代的照片、連環畫、漫畫、電影劇照和報紙圖片等[23]；翟永明的《隨黃公望游富春山》有大量注釋且詩注分離，考察這些文本實驗，我們不能不說詩歌與隨筆、文學創作與歷史考據在這里已被人為地組接在一起，自注過多及容量過大已使本屬于文學“副文本”[24]層面的內容與詩歌正文之間形成對峙，進而形成了詩歌文本從物質到結構都發生改變的、呈現復合狀態的“富文本”。此外，還有如歐陽江河寫于2020年7月的《庚子記》[25]，其特點是在每節帶有特殊詞語的詩句后，用括號加文字對本句中特殊詞語加以出處式的解釋，解釋時的文字又以“人名：文字”的形式呈現，如第1節中就有——

在水印上擦去腳印的，不只是鄉村醫生。

（卡夫卡：幾乎聽不到森林中斧子的聲音，

更不用說斧子向他們接近了。）

對于這種形式，筆者將其作為新世紀以來長詩寫作自注變體（文內注）之一種。綜上所述，新詩注釋形式隨著時代與寫作的發展具有可變性的特點。新詩注釋既受外部文化因素如網絡、圖像等影響，又可以依據詩人自己的理解隨心所欲的表達，這使新詩注釋的可變性含有主客觀因素，并最終為新詩增加了新的“注釋體”。

五、“注釋”的價值、“原則”及其他

任何一種注釋的價值都是為了給作品提供一種解釋，新詩注釋自不例外，這是新詩注釋本身含有價值的基本義。當然，在解釋之余，每一種具體解釋的價值是不同的且這種不同還與注釋者的身份有關?；蚴浅鲇谧髌纷陨黼y度的解析，或是出于作品信息陌生化的闡釋，還有寫作者區別于他者、渴望創新的目的，注釋的價值既取決于注釋的對象、內容，也取決于注釋者的主觀目的。卞之琳在《距離的組織》一詩中進行了7處注釋，就是因為詩中的文字不僅包含“羅馬滅亡星”“寄來的風景”“灰色的路”“盆舟”等復雜的信息，而且還因為在這些信息背后，寄寓著詩人對于時空相對關系、微觀世界與宏觀世界、存在與覺識之間特有的感受和現代意識[26]。郭沫若的《湘累》在編入《郭沫若全集》時注釋較多，是因為里面涉及古地名、古人名和典故過多，而其《勝利的死》之所以要加上較長的“自注”，則因為其四節詩采用了英漢互譯的形式，“各節弁首的詩句都是從蘇格蘭詩人康沫爾（Thomas Campell。1777—1844）二十二歲時所作《哀波蘭》（The Downfall of Poland）一詩引出”[27]，需要通過注釋才能讓讀者知道這些詩句的出處、含義以及與本詩之間的關系。對照以上兩首現代詩人詩作的注釋，柏樺長詩《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》的注釋因其獨特的理念而呈現另一番圖景：長詩正文由9首詩（含附錄）構成、近200行，而圍繞詩歌內容進行的注釋竟然有99個；注釋一律被置于詩歌正文之后，每條注釋以數字加注釋內容為標題，有的標題后面還有括號加文字（仿宋體）進行補充說明；每條注釋及其內容獨立成篇，共計有十余萬字，其中“57水繪雅集（詩酒文會）”“67修禊”“68 白夜（另一番‘白夜’）”的注釋均有六七頁之多。這樣的注釋規模、結構，從一開始就顛覆了新詩正、副文本之間的界限，同時也顛覆了人們對新詩注釋的固有認知。不僅如此，為了能夠展現注釋的容納力和可以抵達的邊界，詩人還在自己長詩注釋中加入大量非詩成分。這些或是來自史實、人物傳記及故事，或是來自自己創作與閱讀經驗的內容，其長詩注釋使其長詩呈現明顯的散文體、學術論文傾向。這樣數量多、容量大，形式自由靈活，融入多種文體成分，具有開放性特征的注釋，自是為長詩寫作賦予新的結構、為現代詩歌注釋本身提供了新文本和新功能，而其可以最終歸結為實驗探索的理念，不僅對何為詩歌文本、何為詩歌寫作提出了問題，而且也對詩歌注釋本身的規范性提出了挑戰。

新詩注釋在解釋說明的過程中，既具有闡釋價值，同時也具有歷史價值。注釋作為“副文本”之一種，“參與文本構成和闡釋，助成正文本的經典化，保存了大量文學史料”，“注釋尤其是經典性作品的注釋往往能提供最完備的史料。它在副文本中不但涉及史料內容最全，而且還可以不斷生長、完善”[28]。呈現于《郭沫若全集》《馮至全集》《馮雪峰全集》等關于詩歌的注釋，能夠在介紹歷史背景的同時，還原歷史、提供一種知識，利于一般讀者的閱讀、接受和專業讀者的研究。不僅如此，部分成果的注釋本身就因為包含大量的信息而成為研究的對象。像唐德剛的《胡適口述自傳》，唐德剛注釋的內容和篇幅不少于正文，而注釋的內容也由此旁征博引、涉及大量內容?！逗m口述自傳》中的注釋很好地體現了“副文本”對于文本的建構功能。在現代史學界中流傳的“先看德剛，后看胡適”[29]也正源于此。同樣地，在吳永平的《〈胡風家書〉疏證》中，我們也可以看到著者在曉風編注的《胡風家書》基礎上，如何以“疏證”之法進行釋讀的：“家書中涉及現、當代文藝運動重大事件甚多，胡風或曾主動參與或曾被動卷入，同期和后世研究者的描述及評價有相當大的出入，筆者盡量展示互相矛盾的材料，不輕易作結論……家書中常因細故對文壇人事進行品評，且與時而易，并無一定之規，筆者對此類歷史細節多以‘存而不論’的態度進行處理，對其真實性不做邏輯上的推衍?！盵30]上述注釋其實已使之成為正文本之外一個獨立的文本，有自己的體例、原則，并在知識、信息等方面大幅度提升文獻整體的容量。除此之外，部分注釋如詩人的自注有時還是一種心態和情懷的展示，如殷夫在寫于1929年8月5日的《寂寞的人》后面也有“晚與征夫同步公園，頹喪得非凡，自覺這冷寂的過去，好像一條橫旋翠微的山道，在暮靄中隱現，真有一種無可奈何的感慨。會征夫又談起了故友新交等糾葛，都不禁感傷地沉默了下來。像一對醉了的浪人似的，在一對對的金鈕絲衣的愛人群中，踉蹌而歸”[31]這樣一段文字可以作為研究、考察詩人創作及心態史的一個重要窗口，而注釋作為文獻史料的重要維度之一，即其賦予作品史料價值的意義也正在于此。

在強調新詩注釋價值的基本義和歷史價值的同時，同樣不應當忽視新詩注釋本身對于新詩史料學乃至現代文學史料學的意義。這一結論是近年來現當代文學文獻史料研究熱及其不斷深入的必然結果之一，同時也是研究新詩文獻史料的重要方面之一。新詩注釋在為新詩史料學和現代文學史料學之建構提供“文獻注釋”范疇的樣本的同時，還為新詩史料學和現代文學史料學的相關研究提供了實踐經驗。值得指出的是，與新詩注釋可以區分“自注”和“編注”兩大主要類型相一致的，是新詩注釋在提供樣本和實踐經驗過程中具有的價值也是多樣的。從直接經驗和間接經驗的角度上說，新詩的“自注”自是高于“編注”，同一時代的注釋在價值上一般也會高于距離時間較遠的注釋，這是因為后來的研究總要以前代的實踐為前提，但這樣的結論在相對于具體的、不同選題的注釋時，要具體問題具體分析，不宜簡單機械的采用與判斷。從新詩史料學和現代文學史料學的角度上說，新詩注釋的類型越多，總結得越全面，研究得越充分、深入，才會使其理論建構更為完善、實踐更為有效。

與闡釋新詩注釋價值相比，考察新詩如何進行注釋同樣也是一個值得總結的問題，在此處不妨以“原則”來概括。為了更好地總結這一問題，我們還要從“因何而注”和注釋本身應占的比重談起。由于新詩的特點是講究音樂性、凝練性，其在文字數量上比小說、散文、戲劇要少很多，所以相較于其他文體，新詩的注釋數量相對會少一些。加之就審美效果來看，詩歌往往強調的是一種感受、一種領悟、一種意境，所以像徐志摩《再別康橋》、戴望舒《雨巷》、卞之琳的《斷章》等名篇佳作，一般不用注釋也會通過閱讀感受到其中的美感和深意或至少是有意味的內容，而現代詩普遍使用淺顯易懂的白話又會減少理解過程中的難度。就此而言，為了不影響新詩的美感和讀者閱讀過程中的審美想象，只有需要解釋說明才要注釋應當成為其實踐的首要“通則”。而就具體注釋來看，注釋作為“副文本”之一，篇幅和比重小于詩歌文本，講究少、準、精也理當成為一種“通則”。

當然，具體的新詩注釋顯然要復雜得多。概而言之，由后人進行的編注無論內容、形式都較易總結其“原則”與“方法”，這是因為編注者從文獻注釋整體角度考慮，會依據現代文學文獻注釋業已形成的“規范”。此時，像朱金順在《新文學資料引論》中提出的新文學注釋要注意以下五點，即“第一，條目選擇要適當”；“第二，內容翔實，考證精確”；“第三，注文要寧缺毋濫，一般注不出的條目，可以不注，或可注為‘不詳’之類”；“第四，注釋要有資料性，讓史料說話，作者要取客觀的態度，傾向性需在事實的表述上反映出來”；“第五，言簡意明，具有科學性”。[32]雖面向的是現代文學的文獻注釋，但顯然同樣適用于新詩的注釋。相較而言，由詩人進行的“自注”由于詩人的主觀性甚至是隨意性而很難總結。從已有詩人自注情況來看，內容的隨意、形式的自由和文體的靈活，其多樣化的形態很難加以“規范”，不過它卻豐富了新詩的注釋維度，并由此為探討新詩注釋的“原則”與“方法”提供了新的抓手。

在回顧新詩注釋諸方面問題之后，新詩注釋可能存在的問題也是需要關注的一個方面。像物理學意義上的誤差一樣，注釋在為新詩文獻進行解讀的過程中，也可能由于主客觀原因產生問題。在談論新文學注釋的過程中，金宏宇和章宗鋆都曾圍繞“注釋之蔽”進行過詳細的闡釋，給人以深入的啟發。與之相比，新詩注釋可能存在的問題并未超出其范圍，但卻在個案舉要上具有特色。第一種情況，解釋不充分。注釋文字是結論性的，受制于篇幅規模，有些內容可能注釋的不充分。以吳永平的《〈胡風家書〉疏證》中的注釋為例：針對《胡風家書》1952年7月24日中“昆乙”被注為“昆乙，即周揚”，吳永平就認為“過略?！ヒ摇遣稹靵y’二字右半合成，胡風家書中首次使用該隱語指代周揚”。[33]這個注釋對于原注來說是進步，但存在的問題是“仍未說明為何用‘混亂’指周揚，這需要做專門的考證文章”。[34]

第二種情況，材料掌握不充分，造成注釋存在不同程度的錯誤。這種情況與注釋者的學識、學養特別是資料占有度有關。以前文提到的《時事新報·學燈》刊登的《康橋再會吧》為例：從后來整理的文獻情況看，顧永棣編《徐志摩詩全編》在頁下注釋該詩時，只有“此詩寫于1922年8月10日離英前夕，發表于1923年3月12日《時事新報·學燈》。曾編入初版本《志摩的詩》”。[35]韓石山編《徐志摩全集》“第五卷·詩歌”編錄時頁下注釋為“1922年8月10日作；載1923年3月21日上?！稌r事新報》副刊《學燈》，因格式排錯，于8月25日重排發表；初收1925年8月中華書局《志摩的詩》”。[36]對比而言，梁仁編《徐志摩詩全編》（編年體）載編錄此詩時，先注了“曾編入《志摩的詩》（1925年中華書局版），1928年新月書店重印時作者刪去。原載1923年3月12日《時事新報·學燈》第5卷3冊9號，因格式排錯，于3月25日《學燈》第5卷3冊20號重排發表。寫于1922年8月10日離英返國前夕”，后又以“附錄”形式將“《時事新報·學燈》記者按”全文全部收錄其中[37]。相較于初刊本以上三種，梁仁編的版本注釋最全、最準確，余下兩種則或是不全或是筆誤兼而有之，這種在同一首詩不同版本注釋中呈現的差異性，應當與注釋者的學識、學養特別是資料占有度、使用的細心程度有關。

第三種情況，因意識形態的干預而造成的遮蔽。以馮雪峰的《靈山歌》為例，此詩收入1943年重慶作家書屋出版的詩集《真實之歌》時名為《云山歌》，當時作者的題注為“云山是有名的山，和我病室遙遙相對，其雄偉挺拔之美，令人神往。相傳為太平軍久駐之地，而其殘部亦在這里最后被殲”。[38]1946年9月，馮雪峰詩集《靈山歌》在上海作家書屋出版，收入從《真實之歌》中選出的17首詩歌。此版中馮雪峰將《云山歌》改為《靈山歌》，在“序”中，詩人有“在初版時，這類作品要在重慶檢查通過就須隱瞞它的來歷；而為現代中國史上的圣跡的名勝——靈山，則更不能直書其名及其神圣的血跡，致使我不能不將它諱改為中國地理上無從查考的‘云山’，還加以偽裝的注解了?，F在把初版時的假托的‘云山’改正為原有的靈山，我覺得是應該的，同時我還把它取來作集名，就因為我們對于不屈的英烈的哀念和敬慕，始終和我們一切更為真實的情感相聯結著的緣故”。[39]為了能夠真實而充分地交代詩歌的背景和真實的地點，在改名為《靈山歌》一詩中，詩人又再次加注——

靈山在江西玉山與上饒縣境，自玉山連綿至上饒北部，有九十余里；原是有名的山，其雄偉挺拔之美，令人神往。又因這地帶即為一九二八年后工農民主革命軍方志敏部的戰區，而靈山常為其退守及生養之地，遂更有名，且為當地人民所隱秘地愛慕。后至一九三四——三五年，方軍轉戰于閩、浙、贛、皖四省邊界，終被擊潰，方被執，后被殺死，而其最后部隊的一部分據說即被殲于此山。于是，又增加種種傳說，這山和方志敏之名更為當地人民所崇敬?？箲鸷?，第三戰區集中營，即在其南，我們朝夕舉首以望，遙遙相對，而難友中即有屬于方軍舊部的當地的農民戰士。[40]

通過兩次注釋和詩名的更改，我們可以清楚了解到本詩為何最初名為“云山歌”和第二次的解釋和補注[41]。其根本原因是為了避開當時的審查制度和特定的文化語境。

第四種情況，諱注。在中國文學敘事中，歷來存在為尊者諱、為親者諱、為賢者諱的“成規”。新詩的注釋，也有這樣的現象。像周良沛編序《中國新詩庫》第三集“馮雪峰卷”中對馮雪峰《哦，我夢見的是怎樣的眼睛》一詩“原注”和“編注”就顯示了作者自注與他者編注之間內容的不同，從而揭示了詩中“眼睛”是對“丁玲的懷念”。[42]“原注”與“編注”之間的差異恰恰是詩人為親者諱而造成的。

總之，注釋是新詩史料學建設的重要內容之一，雖整體上文字量較少，但卻和新詩文獻的版本關系密切，同時也與?？?、考證緊密相連。自注與詩人自身的心境有關，他注則強調注釋者本身的才能、學養和工夫。20世紀80年代以后詩人全集和文集的編纂，有越來越強調注釋的傾向，這是一個好的現象，因為有注釋就意味著搜集、比較不同的異本，而從結果上看，其不僅利于閱讀，更利于研究。一般性注釋和研究性注釋是不一樣的，從已有的實踐來看，研究性注釋已出現獨立的著述。而如何從注釋中汲取知識和信息并對注釋正確、全面與否做出判斷，進而提出自己的正確看法及至誕生新的成果，則是研究者應當關注的課題。

[1][19][34]金宏宇：《中國現代文學史料批判的理論與方法》，社會科學文獻出版社，2021年版，第241—242頁，第252頁，第261頁。

[2]王獨清：《圣母像前》，上海光華書局，1926年版，本詩第1頁、第6頁。

[3]《發票貼在印花上》，作者馬凡陀（即袁水拍）。筆者見到當時的三個版本，即1946年6月10日《晉察冀日報》（第四版），注釋8處；1946年6月27日《新華日報（太行版）》（第四版），注釋6處；1946年8月29日《晉察冀日報》（第四版），注釋7處。以上各版本每次注釋的位置、內容均有不同程度的變化。

[4]《關于編輯〈陜北民歌選〉的幾點說明》，魯迅藝術文學院編：《陜北民歌選》，大連大眾書店，1948年版，第3頁。

[5]主要指何其芳《論民歌》，收入《西苑集》，人民文學出版社，1952年版；徐遲《談民歌體》，收入《詩與生活》，北京出版社，1959年版。

[6][32]朱金順：《新文學資料引論》，北京語言學院出版社，1986年版，第77頁、第72—78頁。

[7]郭沫若： 《〈女神〉匯校本》，湖南人民出版社，1983年版，“說明”第1—2頁。

[8]汪靜之：《〈修人書簡〉注釋》，潘應人的《補注四條》，均見《新文學史料》，1918年第2期。

[9]本文主要參考了章宗鋆的《中國新文學中的注釋研究》（武漢大學出版社，2016年版），在這本書中，作者依據勒內·韋勒克的《文學理論》，將新文學注釋分為“外部研究”和“內部研究”兩類。

[10][14][16]周良沛編序：《中國新詩庫》一集，長江文藝出版社，2000年版，第420頁，第62頁，第27頁。

[11]郭沫若：《郭沫若全集》文學編1，人民文學出版社，1982年版，第116—117頁。

[12][13]陳永志：《〈女神〉校釋》，華東師范大學出版社，2008年版，第37頁、第59頁，第40頁、第67—68頁。

[15]關于《漳河水》的注釋，本文主要依據阮章競《漳河水》，人民文學出版社1958年版。除上文中通過簡單說明就可以理解的“注釋”外，“出門潑水哭著走，/村邊上牲口”在詩中注釋為“當地風俗，寡婦再嫁的那天，先要到前夫墳上燒斷頭紙，夜里才能離開婆家，且必須哭哭啼啼的走出去，在大門口潑了一碗水后，到村外才許騎上牲口走”，第52頁頁下注?！皫佟迸c“進門爬墻頭”被注釋為“是寡婦帶去前夫的孩子?！畮僮印荒軓拇箝T進家，須從墻頭或屋后爬過去?！钡?3頁頁下注。“鳷鸈冷冷”注為“候鳥的土名。立夏從南方來，五更則鳴，可能就是‘五更鳥’”。第66頁頁下注?！奥槌厮弊椤皾a麻的死水坑，氣味很難聞，這里是比喻聲名不好之意?！钡?8頁頁下注?！皵[翠”注為“男女熱戀時的傳情，歡悅的表現”，第76頁頁下注。

[17]翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》之“貳拾捌”，引用了狄更斯、波德萊爾、拜雅特、張棗、艾略特、狄金森、林徽因、歐陽江河、史蒂文斯、馬爾克斯、葉芝、北島、李白、曹雪芹、蘇軾等多位古今中外名家的詩句與文句并一一注明。其“叁拾”又戲仿了自己的一首舊詩并注釋。兩者均可作為“引文注”。翟永明：《隨黃公望游富春山》，中信出版社，2015年版，第69—71頁、第74頁。

[18]指柏樺《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》東方出版社2008年5月第1版，和柏樺《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛：1642—1651》江蘇鳳凰文藝出版社2019年4月第1版。后者去掉了2008年版的序言即江弱水的《文字的銀器，思想的黃金周》和“附錄”即余夏云的長文《挽留與招魂——談柏樺的新作及其他》，而將重點放在增加注釋篇幅之上，可作為前者的“修訂版”。

[20]劉增杰：《中國現代文學史料學》，中西書局，2012年版，第186頁。其中，《抗戰詩歌》為河南大學出版社2005年版。

[21]《中國現當代文學茅盾眉批本文庫4：詩歌卷》，中國國際廣播出版社，1996年版。其中，眉批的阮章競、田間、郭小川、聞捷共四位詩人、五部詩集都是節選，特此注明。

[22]這里的“超文本”指“狹義的超文本詩歌”，指利用特定電腦技術，以詩歌文本為主，加以圖形、聲音、色彩、動畫等因素，形成一個立體的、多層面的詩歌文本樣式。具體可參見呂周聚《超文本詩歌創作的現狀與展望》，《北方論叢》2010年第1期。而“富文本”（Rich Text Format）原是微軟公司1992年開發的一種文檔格式，現在則主要指對“純文本”（Plain Text）進行更多渲染和計算（即在文字基礎上增加圖形、特殊格式、色彩等）后的復雜文本。后泛指“產生于互聯網條件下，綜合多種媒介和素材的新型文學文本”，相對于“此前產生于印刷術條件下，主要依賴于文字、紙張和印刷術的文學文本”即“純文本”。具體可參見張秀寧、李丹《從“混剪”流行看圖像對文學的重塑》，《西南民族大學學報》2022年第11期。

[23]指柏樺的《史記：20世紀60年代》發表時還配有大量圖片，《大家》2010年第9期。

[24]“副文本”，是相對于“正文本”而言的一個概念。結合現有研究成果，“副文本”的起源普遍被認為是由法國文論家熱奈特在《隱跡稿本》一文中提出的，其中文節譯本可參見〔法〕熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，第68—80頁，百花文藝出版社，2001年版。國內學者對于現當代文學“副文本”研究取得豐碩成果的可舉武漢大學的金宏宇。在《文本周邊——中國現代文學副文本研究》一書中，金宏宇曾以對比的方式闡釋現當代文學范圍內的“副文本”內涵：“如果我們把中國現代文學中那些通常被稱為詩歌、小說、劇本、散文等正規作品的主體部分叫做‘正文本’的話，那么，在正文本周邊環繞著、穿插著或點綴著的其他文字基本上都可統稱為‘副文本’或‘輔文本’?！薄案蔽谋尽本推渚唧w表現形式上“主要包括標題（含副標題等）、筆名、序跋、扉頁或題下題辭（獻辭、自題語、引語等）、圖像（封面畫、插圖、照片等）、注釋、附錄、書刊廣告、版權頁等?！苯鸷暧畹龋骸段谋局苓叀袊F代文學副文本研究》，武漢大學出版社，2014年版，第1頁、第4頁。

[25]后收錄于歐陽江河《宿墨與量子男孩》，北京十月文藝出版社，2023年版。

[26]卞之琳：《距離的組織》，《卞之琳文集》（上），安徽教育出版社，2002年版，第56—57頁。

[27]郭沫若：《勝利的死》，《郭沫若全集》文學編第1卷，人民文學出版社，1982年版，第122頁。

[28]金宏宇等：《文本周邊——中國現代文學副文本研究》，武漢大學出版社，2014年版，第1頁、第18頁。

[29]胡適口述，唐德剛譯注：《胡適口述自傳》，廣西師范大學出版社，2005年版，第2頁。

[30][33]吳永平：《〈胡風家書〉疏證》，中國社會科學出版社，2012年版，“前言”第4頁，第300頁。

[31]《殷夫選集》，人民文學出版社，1958年版，第44頁。

[35]顧永棣編：《徐志摩詩全編》，浙江文藝出版社，1987年版，第63頁腳注。

[36]韓石山編：《徐志摩詩全編》第五卷·詩歌，商務印書館，2019年版，第63頁腳注。值得指出的是，韓石山《徐志摩詩全編》關于《康橋再會罷》的注釋“1922年8月10日作；載1923年3月21日上海《時事新報》副刊《學燈》，因格式排錯，于8月25日重排發表；初收1925年8月中華書局《志摩的詩》”的文字有誤，“1923年3月21日”中的日子注錯了，應為“12日”；“于8月25日重排發表”月份時間注錯了，應為“3月”。

[37]梁仁編：《徐志摩詩全編》（編年體），浙江文藝出版社，1990年版，第31—32頁。

[38][40]均見馮雪峰：《靈山歌》，《馮雪峰全集》第1卷，人民文學出版社，2016年版，第86頁注釋。

[39]馮雪峰：《〈靈山歌〉序》，原文發表于1946年9月28日《文匯報》第六十期。本文依據《馮雪峰全集》第1卷，人民文學出版社，2016年版，第85頁。

[41][42]周良沛編序：《中國新詩庫》三集，長江文藝出版社，2000年版，第311—312頁，第331—332頁。

作者簡介：張立群，山東大學人文藝術研究院教授。

（責任編輯 劉宏鵬）