論“崔顥體”的形成、批評生態與地位陟降

唐人詩業，衍傳不朽。若論何篇傳名最盛、影響最遠，則崔顥《黃鶴樓》實居魁首。該詩得益于崔、李競詩的“熱度”，一度聲名大盛，更因后世不斷的事料增飾與統緒傳承，形成唐詩接受史上的一樁公案。同時，崔詩不僅被視為詩家經典，亦隱隱自成一體，以“崔顥體”“崔顥格”之名，為后人屢屢取法、摹習、批評，由是構成《黃鶴樓》的獨立接受史、批評史。

縱觀后世詩論，諸家往往周旋于發端四句，或重其高唱領起，氣脈一貫；或稱其援古入律，氣象高渾，聚“氣脈流動”“氣象渾成”為批評焦點，以是構成該體體性之基。徐復觀以為，文學之“體”，包含“體裁”“體要”“體貌”三種具有先后次序的意義層級，而“體要”之生成，往往即由低次元的體式規范而來。是故，欲陳“崔顥體”之內涵要義，須以首四句為突破口，剔抉字句組織，深入篇章肌理，一窺體式與詩歌氣象生成之關系。

宋人論詩，每重破體，主張“寧律不諧，不可使句弱”，而集律拗、體變、氣古于一身的《黃鶴樓》，被嚴羽評為“唐人七律第一”，后學一度奉為圭桌。然而，明清以降，時人論詩旨趣與宋漸異，崔詩由“正宗”轉入“絕調”，地位似升而實降。評價焦點的偏移，詩學地位的黜降，不僅反映論詩風尚之遷變，更可透見古人“詩體正變觀”之形成與作用。由是，觀《黃鶴樓》一篇之升降，于談藝論文之余，能觀時風、察正變，尋繹古今詩學演變的理路與規律。

一、“崔顥體”的生成及其流變

崔顥《黃鶴樓》詩云：

昔人已乘白云去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。

此詩首四句回環反復之體式，或發源于沈佺期《龍池篇》，而沈詩字句，或本范云《擬古》。然而，對比三詩，《黃鶴樓》境闊語暢，較之沈、范，不啻云泥。故此，學界更傾向于認為崔顥此體是“偶然得之，自然流出”，雖與前人句式相近，當是才性使然，命筆摛毫之際，或“不知沈作在前” 。

丁儀《詩學淵源》辨云：“《黃鶴樓》詩尤膾炙人口，為唐人拗律半格之始，實則晉宋七言歌行之變體也。”實際上，崔顥《黃鶴樓》雖屬七律，但明顯帶有歌行體痕跡，常被視作“律詩的特例”“歌行體七律”“古風式的格調”。兩種詩體的雜糅，實際上指向律詩初胎的初、盛唐時期，詩體界限的混沌狀態。嚴羽提到，律詩分“古律”“今律”，前者陳子昂及盛唐諸公多有，即：律體形制，聲律卻常有不合，句法、詞氣亦殘留著歌行余味。葛曉音指出，齊、梁樂府歌行多用頂針、復沓等法，至隋唐時期，虛字貫串與疊字回文的使用，使詩歌通篇句意脈絡一氣連貫，增加了累累如貫珠的流暢聲情，這無形中，也對彼時勃興的七律詩體產生了一定的影響。因此，《黃鶴樓》雖被歸為律體，實際是古、律興替之際，文體互滲的結果，亦是詩人的“歌行體寫作記憶”在律詩規范內的自然呈現，而非對前人某句某篇的有意模仿。此為“崔顥體”之源，亦其明體定勢之根本。

對于“崔顥體”，前人素以律詩繩之，然詩體雜糅所導致的“不律”“不偶”“字面重復”，顯然并不符合律體規范，由是形成“崔顥體”鮮明的體式特征。只不過，同樣是語辭“失范”，古今學人的評價標準卻各見差異：

首先，就聲律而言，為文論聲，始于魏晉，若《文心雕龍》云：“標情務遠，比音則近。”《文賦》云：“暨音聲之選代，若五色之相宣。”爾后沈約、周顓、范曄制譜騰聲，文壇遂有辨律明體之風，明人尤重“體各有聲”“以聲辨體”，言崔詩不合律者，即循此徑。作品的音聲節奏是判斷成韻出律的重要基礎，不同的體式有相應的“聲體”，論者以是為辨體關鍵，遂將崔詩“不律”與“不得體”聯系起來，指瑕之余，另舉他篇，以正體要，如許學夷云：“崔顥七言有《雁門胡人歌》，聲韻較《黃鶴》尤為合律。”潘德輿云：“愚謂沈詩（《龍池篇》）純是樂府，崔詩特參古調，皆非律詩之正。”

其次，相較聲律而言，前人對于《黃鶴樓》對仗未諧，持論相對寬容，如“此詩前四句不拘對偶，氣勢雄大”“前半一氣直走，竟不作對，律之變體”之類。頷聯失對，論者不以為病，反視作此詩勝處。以此為視點，頸聯“鸚鵡洲”對“漢陽樹”，雖非密合嚴整，卻是“超然不為律縛”，體現古人“不以短釘為工”的詩學批評蘄向。

最后，無論首句選取何種異文，字面重復都是崔詩十分突出的文本特征，與不律不偶的調性，亦互為表里。相較于律偶不稱，諸家似乎在重復的問題上取得了某種“默契”，一致地抱以寬容甚至贊許的態度，如黃培芳稱此“疊字訣”從《三百篇》化出，田子藝謂重疊乃一篇“尤奇尤妙”處，至若趙臣璦、金圣嘆皆道此詩三言“黃鶴”，是“浩浩大筆”，不病繁復？。明人徐芳云：“詩之道，以氣格為上，而結構亦不可遂輕；以性情為先，而聲響亦不可遂廢。”從文辭的組織效果來看，“黃鶴”“白云”的字面盤旋，打破了格律、對仗的穩定審美結構，形成了“新的節奏感”，超越了人們對七律通常的閱讀期待，如錢志熙所說：

他通過文字，達到了最高的音樂效果。詩的音樂性很強，強到讓我們感到文字都溶化在音樂里，而抒情效果正是在這種音樂效果中實現的。這無疑是少數初唐歌行和盛唐絕句才能創造的審美風格，但卻被崔顥似乎以不太經意的態度實現了。“崔顥體”不律、失對、重復等文本特征，源乎以古入律的獨特調性，此又與當時由古體向律體的詩歌演變進程不無關系。后來學此體者，往往循字面結構，以期追攀塵跡，刻模古人，其中以太白《鳳凰臺》《鸚鵡洲》聲名最著。雖然李白是否曾見崔詩，《鳳凰》《鸚鵡》是否是崔詩影響焦慮下的產物，前人尚有爭議，但三詩因體式相似而形成一系列詩家公案，已是不爭之事實，比較崔、李，亦成為后世“崔顥體”批評的主要話題之一。縱觀后世仿作，除太白二詩，余者心存規仿，固難文從辭暢，又不處詩體興替之際，與原帙相較，自然棋差一著。至于白居易、李商隱、鄭谷相似篇法，說者雖以《黃鶴樓》為濫觴，然其風情神韻，實已別開生面。

二、“崔顥體”批評生態的形成

歌行入律，字面重復，此皆詩體之表象，饒是異趣橫生，仍屬形而下者。真正撐起該體筋骨的，是游走于文字間的淋漓詩氣，以及高古渾成之氣象。縱觀《黃鶴樓》的接受史，“氣”是諸家討論之核心，而流動與渾成，便是“崔顥體”批評的關鍵詞，亦是千百年來、圍繞此詩所形成的批評生態的焦點所在。

（一）一氣流動

氣之為物，充盈天地，斯人得之，養而成文，至其清濁殊趣，溢而為百家面目，前輩所述備矣。殷璠以“氣來”為詩家三品之一，許學夷則視“體氣”為作詩之本，是移“氣”而專人詩域。唐人以降，“氣”或為詩歌生成之動因，或為整一性審美特征，或為具體的創作效果，論“詩氣”者概不出此三端。本文所論“崔顥體”之“氣”，即近于由具體創作手法所形成的獨特效果。

論《黃鶴樓》之“氣”者，除前文所引“一氣直走，竟不作對”，又如：

前四句敘樓名之由，何等流利鮮活？后四句寓感慨之思，何等清迥凄愴？崔詩飄然不群，若仙人行空，趾不履地，足以抗衡李杜。

此千古擅名之作，只是以文筆行之，一氣轉折。五六雖斷寫景，而氣亦直下噴溢。收亦然。所以可貴。

此如十九首《古詩》，乃太空元氣，忽然逗入筆下，作者初不自知，觀者嘆為絕作，亦相賞于意言工拙之外耳。

諸家聚焦發端數句，謂其如馭乘“白云”“黃鶴”之仙，倏忽而來，看似文不經意，卻尺幅千里，處處蓄勢，僅二十余字，已運歌行之勢，自爾生出一派淋漓元氣，神行紙上，凝而不散，及觀者所感所見，固已超脫于聲律、句法、格套之外。沈德潛云：“歌行起步，宜高唱而人，有‘黃河落天走東海’之勢。”此評移諸《黃鶴樓》開篇聲勢，亦屬妥帖。

起四句造語如此，固聲勢奪人，然幾番移情換境，氣力猶自不墮，甚至后半篇托意寄慨，仍見余韻沉厚。可見，《黃鶴樓》之“氣”，勝在貫通全篇。李德裕《文章論》云：“氣不可以不貫，不貫則雖有英詞麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣。”文章如此，詩歌亦如此。然氣欲貫通，要在流動，其勢充乎內外，所謂“外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體”，字面的配合呼應，推動意脈的銜接連綴，形成前后一貫的聲勢氣韻，不獨表現作者跳蕩飛揚之情思，更能夠帶給讀者極強的閱讀震撼。

羅大經云：“作詩要健字撐拄，要活字斡旋。”所謂“健字”，即“黃鶴”“白云”等具有實際事意之辭，所謂“活字”，即起連綴作用的“虛字”，后者于全篇氣脈貫通，尤為關鍵。首聯對舉所聞所見，而“已”“空”二字穿插其中，便生出時間邈遠之意。頷聯雖蒙前意，卻綴“一”“不復”，以致頓挫如許，然辭力至此，遂下“空悠悠”三字托出，因疊詞之聲響，令人恍置云端，真見仙人、黃鶴，排空馭云，泠然而去，而下文“歷歷”“凄凄”，亦循此“悠悠”之境而來。四句之中，前句力沉，后句聲清，是則過去之愈不可復、來者之猶或可托，而在虛詞的勾連與對比之下，時間的縱深與宏闊，自然見乎言語之外。陳隋至初唐歌行多以虛字作句頭對仗，強化偶句的一意貫串，崔詩則更進一步，將虛字融化于通篇，在貫通意脈的同時，醞釀詩人性情，由此透見盛唐遄飛高翥的時代精神，亦發揮虛字斡旋組織之功。

殷璠《河岳英靈集》論崔顥曰：“顥年少為詩，名陷輕薄。晚節忽變常體，風骨凜然。一窺塞垣，說盡戎旅。”寫作于開元中的《黃鶴樓》，正反映詩人由“輕薄”轉向“風骨”的變化趨勢。然殷氏所見“風骨”，主要指軍旅生涯對詩歌內容、境界、風格產生影響，詩人寫作《黃鶴樓》時，尚未涉塞垣，則《黃鶴樓》之“風骨”，要在情性、氣象之勝，而非內容之變。且此詩之“風骨”，與劉勰《文心雕龍》所論，正復相近，從某種程度來說，正是無形中對六朝詩學精神的效仿與復歸。

按《風骨》篇云：“綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。”以“守”稱“氣”，無疑明確了“氣”在文章中的基礎地位，而全篇所述的“風”“骨”兩種形相（即“思想感情的明朗動人”“語言的質素勁健”），亦有待于“氣”的支撐與表現。其論“氣”曰：“意氣駿爽，則文風清焉。”“思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”“情與氣偕，辭共體并。”說明“氣”以“思”為內因，視“情”為內質，因情思牽引而構成主要形相。言下之意，似乎更側重“風”，即流動的、因力之鼓動而給人以感染、感動的文學形相，而這種醞釀深厚的情感活動，往往是“凝而不滯”的。欲達到這一修辭效果，則須重視虛字，發揮其對情緒、聲情的表現能力③，而前文已述，《黃鶴樓》的貫通流動，即因此生成。

（二）氣象渾成

陳伯海先生指出：“唐詩古近各體的相互消長和道路同異，作為時代生活與詩歌體式交互作用的結果，歸根到底要落實到詩體本身的美學性能上來。”時至今日，對于崔顥為何在律詩中運用歌行筆調，我們固不能起作者而問之，但此詩古、律淬融所形成的渾成氣象，向為學者所識。所謂“氣象”，本義為自然景象，移諸詩評，指詩歌所呈現出的整體美學風貌，少陵“賦詩分氣象”，已開論詩之先。嚴羽重視詩歌情志風貌，懸“氣象”為詩家鵠的，而作為唐律之冠，《黃鶴樓》自然被視作“氣象”說的生動注解。明代以降，“氣象”為復古派所拾，其審美意蘊大有增益，更與體格、音節、詩法緊密結合，成為詩學批評的重要術語。關于“崔顥體”的“氣象批評”，便是在這樣的詩學語境中展開的。

論者曰：

氣格高迥，渾若天成。此詩為后來七律之祖，取其氣局開展。但以滔滔莽莽，有疏巖之氣，故勝巧思。灝高排空，愴渾絕世，此與太白《鳳凰臺》篇當同冠七言。渺茫無際，高唱入云，太白尚心折，何況余子？

妙在寬然有余，無所不寫。使他人以歌行為之，尤覺不舒，宜爾太白起 敬也。

葉朗認為，作為一種批評術語，“氣象”所概括的美學風貌，尤指詩歌呈現的時間感與空間感③。前文已述，《黃鶴樓》因虛字斡旋而形成的流動之“氣”，在時間維度上表現出極強的彈性，構成崔詩“氣象”之根基。氣不流動，不能開拓成境，“氣局開展”“寬然有余”“渺茫無際”云云，即是崔詩所展現的整體性形相，亦是氣脈流動生成的結果。可見，“象”以“氣”勝，“境”因“氣”生，整體性的美感氛圍，斷然離不開“氣”的流動。

自昔以“氣象”論詩者，最稱“渾厚”“渾成”，即關注作品的整一性美感，嚴羽《滄浪詩話》尤重此義。觀《詩話》論漢、魏、盛唐詩，尤稱“氣象渾厚”，建安、太白之詩，洵為表率。后世評崔詩“高迥”“灝高”“滔滔莽莽”者，略與“渾厚”義近。嚴羽立崔詩為“唐人七律第一”，有標舉“氣象”、紹續漢魏盛唐詩統之意，后人聚焦崔詩渾成之境，傳承嚴氏余緒的同時，也鞏固著崔詩“七律第一”的地位。

然則，郭紹虞引陶明濬《詩說雜記》曰：“氣象如人之儀容，必須莊重。”同是以“氣象”勝，嚴羽為何取盛唐詩，而不選擇更為“莊重”的漢魏詩？這涉及到嚴氏對漢魏、盛唐詩體性、地位的不同認識。按《滄浪詩話》所論，漢魏、盛唐詩皆以“渾厚”見稱，然前者主要表現為整體上的混沌，不容割裂，難以句摘，此為宋人有句無篇、倚重文辭而發；后者于此之上，更具“雄”之境界，即所謂“既筆力雄壯，又氣象渾厚”，表現出更為茁盛的生命力量，此針對宋詩議論瑣屑、境界卑弱而發，且與嚴羽本人的最高審美理想趨向一致。林庚在討論“盛唐氣象”時曾指出，漢魏詩“詞理意興，無跡可求”，不曾有意捕逐意象而聽其自來，故其形象淳樸而完整，而盛唐詩則“尚意興而理在其中”，即致力捕逐而獲得最直接鮮明的形象，故其筆底波瀾，亦更加郁勃飽滿③。崔詩雄渾沉厚的境界，離不開“黃鶴”“白云”等鮮明飛揚的形象，二者相伴而生、彼此依憑的。明人周斑評：“黃鶴無返期，白云空在望，睹江樹洲草，自不能不觸目生愁。賦景攄情，不假斧鑿痕，所以成千古膾炙。”此已道出崔詩勝處。

“崔顥體”的渾厚氣象，乃因氣脈的流動性、鮮明的形象感而生成，篇中虛字連綴、實詞輝映，推動著“氣”與“象”的融合，而作者所以能夠在律體中縱意馳騁，說到底，是歌行體在發揮關鍵作用。后人稱美《黃鶴樓》并討論該詩的體制范式，常是追跡其“律間出古”“以古入律”的特點，從某種程度上講，這反映著人們對于古調的懷戀甚至神往。

按古、律體異，自唐如此，然二者詩體地位，往往有著高下之別。元稹自陳寫作古、律心態之分曰：“自古風詩至古今樂府，稍存寄興，頗近謳謠，雖無作者之風，粗中遒人之采。自律詩百韻，至于兩韻七言，或因朋友戲投，或以悲歡自遣，既無六義，皆出一時，詞旨繁蕪，倍增慚恐。”將古體視為風雅興寄之傳承，具有賡續詩道的重要意義，而律體僅抒一時心事，無關詩統。此后，古體逐漸成為“高古”“風雅”“興寄”的代名詞，具有幾乎公認的優越性，更上升為一種審美品格，成為衡量律詩優劣的詩學標尺。與之相反，律詩往往被視為“俗巧”“拘忌”“輕艷”“流易”，反映詩風愈下的趨勢，在詩體相較中，常處于下風，遭到詩評家的否定與批判。宋世以降，論者提倡“以古入律”，反對“以律為古”，諸如“律猶可間出古意，古不可涉律”、“近體必不可入古”、“律詩拘于定體，固弗若古體之高遠”、“古詩中不宜雜律詩體，恐凝滯也，作律詩正須得古風格”等說法，更是不勝枚舉。這種單向“限流”的詩體滲透規范，直接彰顯著古詩地位之尊崇，以至于擅長古體的李白、高適、岑參等人，屢得評者青眼。基于這種“古體慕戀”情結，《黃鶴樓》贏得了古今多數人的青睞，并代表“盛唐氣象”“唐人風骨”，受到批評家長期的關注。至于這種“詩體尊卑觀”所折射出古人獨特的審美趣味，不宜簡單地理解為厚古薄今的復古主義思想，而是如吳承學所論：“文體正變高下的觀念，反映了中國傳統文化所積淀的審美理想，這就是推崇正宗的、古典的、高雅的、樸素的、自然的藝術形式，相對輕視時俗的、流變的、繁復的、華麗的、拘忌過多的藝術形式。”

三、從“詩體正變觀”視域下看“崔顥體”的地位變遷

在《黃鶴樓》的接受史上，存在這樣一個悖論：明清詩體界限漸明，論者普遍對古體評價較高，但具備古體優長的《黃鶴樓》，卻逐漸走下“七律第一”神壇，此前被視為“千秋絕唱”的歌行體筆法，一度成為后人批評火力的“集中點”，可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。聚焦崔詩地位的變遷史，探究該體由“典范”向“絕調”的偏移原因，可窺見“正變觀”在詩體畛域的內涵與應用。

（一）《黃鶴樓》“七律第一”地位的變化

得益于古體的優越性以及后人對盛唐的普遍景慕，《黃鶴樓》仍被多數人奉為經典，算是聲名不墮。不過，除少數幾家延續了嚴羽的觀點外，后人或多或少都曾對此詩提出質疑，從審辨文體的角度，欲重議其“七律第一”的地位。

“辨體”之“辨”，是在內在性質上為文體“劃界限”，但也要考慮“越界”的可能性，宋人辨體“主變不主正”，故而表現出對“越界”現象較強的包容性。然明人論曰“文辭以體制為先”，強調劃定文體畛域，確立體制規范，對“破體”的受容度要弱一些。這時，《黃鶴樓》的“跨詩體”特點就變成了一把雙刃劍，律體中的歌行印跡，易招致“律非雅純”“律體之未成”“興會適超，而體裁未密”“律家正體當不如是”之譏，錢慎庵更就詩中體格不諧處，細致地展開批評：“律本二對，今上四句皆不對矣，而五六又草率如此，太白擱筆，而千古更無異辭，實不解也。若云只取氣格耳，既云律矣，何乃只取氣格耶？”

從律體規范而言，這種游離于正軌、不可復制的“神來之筆”，雖然能夠帶來氣局的開展、審美的超越，但因缺乏明確的示法意義，便與“不得體”畫上等號，若奉為典范，令后學一昧摹擬蹈襲，易致塵下。是故，昔日白璧微瑕，已然被上升到不合規范、體制不純的原則性問題。

這種圍繞“得體”的爭論，主要發生在明代，清人雖偶有論及，卻遠不如明人如此熱衷。對“體”的看重，是明代辨體批評的突出貢獻。何詩海指出，明代對文體體性的辨析，較前代更為明確、具體、深人，對同文類內部諸體間的辨析，更是兼顧外在形式與內在風神。因此，何仲默、薛君采推許沈佺期《獨不見》，許學夷因“聲韻合律”而推崔顥《雁門胡人歌》，喬世寧因“格律完粹”而推蘇頲《望春》，謝臻以研煉精切而稱張說《侍宴隆慶池應制》，周斑因岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》、王維《積雨輞川莊作》“得廊廟、山林之神髓”而崇之，王世貞、胡應麟對老杜《登高》甚為推許。惟胡震亨以通達的姿態，主張“何必取宗一篇，效癡人作此生活”，試圖平息各派紛爭，將關注點拉回對詩歌本身的品評，而非主觀性的地位設定除胡震亨外，諸家因“非律”而黜降《黃鶴樓》，又以“得體”而揄揚他篇，實則是借討論崔詩地位，闡發個人詩學旨趣，規范律詩體要，至于詩藝是否純熟、立意是否高妙、是否能夠表現出“盛唐氣象”，尚在其次。

重議“七律第一”，是對嚴羽舊說的批判性接受。一方面，明人以《黃鶴樓》為立論起點，以“氣脈流動”“氣象渾成”議定其藝術價值，將“渾成”視為好詩的一條基本標準，是對《滄浪詩話》旨趣的認可與繼承。另一方面，據聲韻、格律、題旨為說，以他篇代替崔詩，看似是遴選唐詩魁首，實則是補足唐律的審美內涵，確定唐詩接受范型，為后學選取合乎規范、易于效仿之作，這與嚴羽傳達理想的詩歌審美風范，立論初衷不同，自然異趣異軌，是如查清華所言：“嚴羽欣賞通過棄除理性思考的“妙悟”而興到神會地臻至渾成之境的作品；明人則看好通過深思熟慮的精工錘煉而進入化境的篇章，他們所推的每一首詩，雖然大體上都呈現出渾成的氣象，但“研煉精切”或“精工縝密”的特色又說明這是人工人化的產物。進一層說，明人不是凌虛于“羚羊掛角，無跡可求”的“興趣”層面，而是坐實于“體格聲調”的各種法度，由對體格聲調的合理接受和對各種法度的嫻熟把握，進而領會藝術境界層面的興象風神。”

（二）“正變”與“崔顥體”的詩學意義

在明清詩學批評場域中，有人奉古為正，有人嚴守律體，在“正”與“變”的交織中，議定“崔顥體”地位，逐漸成為唐詩學演進路徑中的重要話題。詩家正變，始于漢儒說經，大體以“厚人倫，美教化”為“正”，王道廢弛為“變”。劉勰承繼前說，既重視時代風氣對文學內容的影響，主張“文變染乎世情，興廢系乎時序”，又于列述諸體之際，先立正體，復陳其變，聚焦文體體性形態，別構“循文體以觀正變”的闡釋理路。唐宋以來，文學歷史發展論與詩體藝術表現論②，成為詩學正變批評的兩大基本傳統，后者因深微透辟，往往被更多地應用于具體文本的定位與解讀中。殆及明清，以正變論詩風氣愈盛，時人辨體之際，傾向于彌合兩種傳統。但隨著批評的深入，《詩大序》傳統的約束力逐漸弱化，而將詩歌從時代的桎梏中解放出來、觀照其文體內部的“正”與“變”，逐漸成為新的趨勢，這就是朱自清所說的“旁逸斜出的詩體正變觀”，對“崔顥體”地位的討論，正是這一批評觀的產物。

然而，當“正變觀”作用于幾乎純藝術的詩體領域，詩教倫理不再成為決定文本格調的唯一因素，該如何理解“正”與“變”？面對這一新的命題，人們需要重審自我與詩歌的關系：站在“批評者”立場，對“正變”的定義，須從宏觀角度，對詩歌予以發展史、批評史層面的定位，若站在“學習者”立場，則又須慎重考慮詩歌的難易、規范程度，從而對文本予以針對性較強的剖析。誠然，“詩學”與“學詩”，存在著千絲萬縷的聯系，甚至在相當長的時期，二者的內涵幾乎是重疊的，但視點的差異，常常決定了思考方向的不同，最終抵達的理論終點，亦由是而別。這一點，在“崔顥體”的批評史中，體現得尤為明顯。

嚴羽對《黃鶴樓》“唐人七律第一”的贊譽，是對該體詩學地位的議定，而明清學者認為崔詩具有“隨興所至”“信筆書寫”“自然成文”的特點，是將目光轉向文本的寫定過程，通過放大隨意寫作的特征，證明此詩不宜規摹，如金圣嘆直接評《黃鶴樓》：

通解細尋，他何曾是作詩？直是直上直下，放眼恣看。看見道理，卻是如此，于是立起身，提筆濡墨，前向樓頭白粉壁上，恣意大書一行。既已書畢，亦便自看，并不解其好之與否，單只覺得修已不須修，補已不須補，添已不可添，減已不可減，于是滿心滿意，即便留卻去休。固實不料后來有人看見，已更不能跳出其籠罩也。

古人論“神思”云：“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。”金圣嘆即著眼于此，依靈感的神秘牽引，還原詩人自然而然、不加修葺的創作情境，突顯詩歌“沖口而出”的生成特點，削弱了后世人工修改、摹擬甚至評價的意義，用意與方東樹“只是以文筆行之，一氣轉折”、紀昀“偶然得之，自然流出”略同。同時，此則言后人“不能跳出其籠罩”，既暗寓崔、李優劣，更說明崔詩成為后學效仿對象的同時，也樹立了難以逾越的文本范式。由于“競詩”說的廣泛傳播，后人仿效崔詩，爭以太白自視，但年歲邈遠，模仿者既不能擺脫崔詩的字句構思，更缺少盛唐人的胸襟氣度，無論如何裁摩爭勝，總落下乘。

由是，崔詩不可學，不宜學，學且差強人意，難以望原作項背，便成為明清“崔顥體”批評的又一焦點。其說如：

此體不可再學，學則無味，亦不奇矣。①至沈、崔二詩，必求其最，則沈詩可以追摹，崔詩萬難嗣響。

以古筆為律詩，盛唐人有此格。中唐以后，格調漸卑，用此格者鮮矣。間有用者，氣魄筆力又遠不及盛唐。此風會使然，作者不能自主也。

金圣嘆聲稱《黃鶴樓》不宜學，是基于詩歌生成情境的推論，此數則言崔詩后繼無人，是對該體書寫史的通觀與總結。前文已述，除李白《鸚鵡洲》《鳳凰臺》二作，余者未堪相繼，但即使太白詩，也因先存爭勝之念，棋輸一著，前人云太白“未能自出機杼，反襲崔詩格調”“似落摹擬，轉成崔顥之名”“與崔語一例，而詞勢不及”者，用意在此。由于本身體性的難以把握，更兼原作與后世擬作詩學地位的不對等，“崔顥體”逐漸被視為“法之最變”“千秋絕唱”，由“正宗”移諸“絕調”。所謂“絕調”，既是對崔詩藝術成就與詩學地位的承認，同時也包含著“不可無一，不可有二”的認識。相較之下，那些“技巧全然成熟而表現為精工的當”的律詩，因理法清晰，可供依憑，故更受青睞。

《黃鶴樓》一直被視為“律中變體”，而對“變體”的認識，在宋代已然形成不同觀點：范溫、俞文豹肯定變體“隨時遣興，即事寫情”的能力與“奪乎天造”的趣味，從通變無方、不主故常的角度，認為“不可以器求”“豈能一切拘于體格”；朱熹則從學詩角度立論，認為學者應據一定之法，循序漸進，如能“變而不失其正”，則“變”亦無不可，若失其正，反不若“守古本舊法以終其身”。以詩學發展史的眼光看，變體能夠激活詩體活力，極大地提高詩歌的表現力，但從學詩者立場講，隨意而充滿個性化的變體，會增加詩法習得的不確定性，顯然不是學詩的“最佳范本”。郭紹虞就曾指出，嚴羽《滄浪詩話》重在評詩，而明七子則是教人學詩，二者出發點不同，故評罵品第，眼光自別。縱觀明代圍繞《黃鶴樓》的爭論，其最終目的，無非是為時人創作尋找“最佳的七律范本”，這是一場“主正不主變”的“學詩”爭論，則作為“變體”的《黃鶴樓》，自然被移置“絕調”，檳排于“正宗”之外。

四、余論

崔顥《黃鶴樓》體兼律、古，落筆不憚重復，不拘偶對，語似沖口而出，韻致流暢而氣象渾厚，在經年累月的批評中，形成“氣脈流動”“氣象渾成”兩大焦點，繼而連延成體，盛稱于世。然學者嘗議：“一種文體模式的定型，大多源于歷史上具有獨創性的作家作品，如果后來的作家一味循規蹈矩地傳承固有文體模式，則此種文體必將漸趨式微。”崔顥登樓賦此，是出于“對不規則的七言歌行的眷戀”，其實心中未必有立體創制之念，對“崔顥體”的探尋，是一種“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”的“執果溯因”式認識，也是對其接受史、批評史的總結。

伴隨著批評與反思，后人對此詩“唐人七律第一”的定位進行深度討論，從不合律體、不足為范的角度，強調其不可復制，轉而取法其他體制雅純、句法嚴整、聲韻和諧的律詩。崔詩地位的變遷，折射出后世對“變體”認識的不同，而將詩歌視為學習范本、并有意通過剖析作品以指示具體方法，是造成“崔顥體”地位黜降的主要原因。

“學詩”的理路，本就是“詩學”的發源之一，為初學者指示路徑，進一步深化對詩歌理論、詩學問題的探討，從中醞釀各自專屬的精神氣質，是詩學演進中始終存在著的一條軌道。當詩學評斷受到“學”的影響，一切“正”與“變”、“古”與“今”都需要考慮示范性與可操作性，則傳統的“尊體”“破體”之辨，實際上就偏移為“宜學”與“不宜學”之爭。彼時，文體的尊卑高下，在某種程度上，需要為某種詩學理念主導下的詩法教學，做出一定的“讓步”這似乎可以為我們提供一種啟示：在詩學批評高度發達的時代，批評與接受有時會存在一定的分歧，公認的經典，有時并不是最好的“臨摹范本”，但能夠示人以具體規范的作品，卻往往湮沒于批評者的“眾聲喧嘩”中。“崔顥體”的地位變遷，即因批評與接受的“錯位”而形成。所幸，該詩以幾乎不容置疑的詩學影響力，消弭了兩種異向力的抵悟，使其雖“嗣響難繼”，卻以孤篇橫亙千年。然而，若從“學詩者”的接受立場出發，除《黃鶴樓》外，尚有多少名篇的定位需要被重估？又有多少佳作久湮沙中？現有詩歌史是否會面臨一場“大洗牌”？如是種種，概非本文所能括盡，或可俟夫來者。

責任編輯 高媛

On the Formation， Critical Ecology，and Status Shifts of the “Cui Hao Style\"

Li Haochen

Abstract：The term “Cui Hao Style”refers to the scholarly consensus formed by later generations regarding the tonal qualities，emotional resonance，and formal structure of Cui Hao’s“Yellow Crane Tower”.This poetic form synthesizes elements of regulated verse and ancient-style verse，incorporating the repetitive and circular techniques characteristic of gexing poetry into regulated verse.Through the spiraling arrangement of substantives and interlinking of empty words，it propels the dynamic flow of poetic energy to achieve coherence.Vivid imagery combined with its sublime and boundless artistic conception coalesces into an atmosphere of majestic grandeur，thereby establishing a critical discoursecenteredon“dynamicenergyflow”and“integratedartisticconception” However，Ming and Qing dynasty scholars，preoccupied with poetic ranking and seeking optimalmodelsforpoeticimitation，reassessed“Yellow Crane Tower”.Duetoits spontaneous execution，deviation from regulated verse conventions，and unattainably lofty style，itsstatusshifted from the“supreme Tang septasyllabic regulated verse”toan “absolute masterpieceacrosstime”. Thispedagogicallyorientedcritical perspective constrained contemporaryacceptance of formal innovations， consequently leadingtoa slight relegationin the standing of the “Cui Hao Style”.

Key Words：Cui Hao Style；“Yellow Crane Tower”；Cui Hao；Tang poetry