《海與鏡》 與奧登的反諷實踐

圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1001-2435（2025）04-0105-11

TheSeaand theMirrorand W.H.Auden'sIronicPractice

ZHNAG Zhuo（CollgeofMediaand International Culture，Zhejiang UniversityHangzhou 31oooo，China）

Keywords：Auden;art;ironic poetics;artistic functions

Abstract：TheSeaand theMirrorisanimportant work in thetransitionalperiodofW.H.Auden'sartisticoutlook， and stands as arepresentative example of his contemporary ironic practice.Audenuses techniques such as building intertextual relationships，concealing hisown linguistic style，andconstructinga polyphonic dialogical feld，Auden achievesarhetoricalefectof ironyintheverse drama.Drawing from Kierkegaard'sexistential irony，Audenargues thatonlythrough thedialecticof \"self-negation\"can theauthor embodyanartistic vision thatreveals truth without transmitting dogmatic certainty.Byanalyzing Auden's encounter with the poetics of irony in thepoems and plays，we can highlight Auden's rethinking of the question of the poet's identity and his re-examinatio of the dispute between \"intervention\"and\"self-discipline\"inart sincethetwentiethcentury.Inthis way，itcanprovidenewideas forclarifying the intellectual continuity across Auden's transitional creative phases.

W.H.奧登（W.H.Auden，1907—1973）于1939年移居美國。同年，他在《悼念葉芝》（In Memory ofW.B.Yeats，1939）一詩中明確表達了對藝術功用論的消極態度，斷言“詩歌不會讓任何事情發生”①。作為曾被公認的“左派的御用詩人”②，學界常以移民事件為界劃分創作分期，其藝術觀的保守轉向問題至今仍是奧登研究的焦點問題。奧登移民前后的創作雖有差異，卻共享反諷這一貫穿始終的詩學策略—作為調和公私領域困境的創作方法，反諷始終活躍于其詩學實踐之中。

反諷（irony）源自古希臘的修辭術，指通過“口是心非”實現說服的修辭策略。③這一概念經德國浪漫主義理論拓展、英美新批評實踐發展，并輔以克爾凱郭爾至理查德·羅蒂的哲學闡釋，逐漸從修辭術演變為思辨范式。趙毅衡就曾指出反諷蘊含著“字面義與實際義、表達面與意圖面、外延義與內涵義”①的辯證法。

縱觀奧登的整體創作歷程，詩人早期的反諷實踐更多基于個人經驗。也正因如此，導致了喬治·奧威爾對《西班牙》的誤讀——將其反諷修辭技巧總結為：“只有扣動暗殺的扳機時根本不在現場的人，才會貼出奧登先生那種非道德論的標簽。”②這種誤讀凸顯了詩人創作時的審美體驗與親歷公共事件的切身經驗之間“言”與“行”的鴻溝。奧登要想避免誤讀，就需在保持藝術自律的前提下，建構溝通私人經驗與公共歷史的反思性文本。而反諷作為“戲仿慣例”恰能提供這種反思性前提。移民后奧登在技巧上開始對“坎普”③（camp）產生興趣，這種“非常細膩的反諷”④主要著眼于創作的技巧與風格，懸置作者的創作意圖，也拒斥以道德標準評判藝術作品的價值。在思想上則受克爾凱郭爾否定神學（apopha-tikos）影響，放棄以詩歌直接言說真理。此時奧登不再扮演用藝術拯救時代的雪萊式詩人英雄，亦不效仿艾略特“為西方世界文化傳統的衰落做注腳”③，轉而通過否定性詩學探索“測試藝術的本真性”。這種思想上“自我辯證”特質，也使反諷這一“自我辯證的環節”③成為理解其轉型的關鍵。而同期作品《海與鏡》（The Sea and the Mirror，1942—1944）雖未實際搬演，卻被詩人自詡為“迄今為止最好的作品”③，是奧登反諷詩學的代表作。該作通過解構《暴風雨》，既與“奧登反諷式的詩歌創作風格一脈相承”③，更構成對艾布拉姆斯《鏡與燈》（1953）中的浪漫主義藝術觀一種預演性辯駁。

本文以奧登的轉型實驗作品《海與鏡》為文本案例，厘清奧登如何借編織《海與鏡》與《暴風雨》的互文關系搭建雙重表意空間，實現文本情境外的模式反諷，繼而在這樣的表意空間中，展開“言語”與“結構”兩種反諷修辭實踐。同時，以創作者藝術思維的反諷為視點，從克爾凱郭爾的三階段論出發，通過剖析《海與鏡》中反諷機制，回歸他對“詩人何為”這一問題的思考。

一、文本之間：基于互文關系的反諷實踐

藝術是否能作為真理的可靠載體，又應以何種方式將真理顯現，是貫穿傳統藝術哲學至現代美學始終的核心議題，也是對藝術家如何處理藝術與現實之間關系的一再追問。自柏拉圖的“模仿論”以來，選擇性模仿自然以達成教化的觀念影響深遠，塞繆爾·約翰遜喻藝術為鏡，強調應“將自然中最適于模仿的那部分分出來”@。這一藝術傳統肇始于古典悲劇中的“卡塔西斯”（katharsis）模式，與其相對立的則是現代元戲?。╩etatheatre）。萊昂內爾·阿貝爾將元戲劇溯源至莎士比亞，以《哈姆雷特》的延宕情節與“戲中戲”手法為據，將角色“自我意識”確立為元戲劇標志。其中，角色的自我戲劇化表現為“有目的地打破舞臺幻覺”?。然而值得注意的是，較之古典悲劇與浪漫抒情詩，莎劇雖能容納更多“不是詩人本人的聲音”，但也只是將道德說教的方式由借角色之口轉述作者意圖，轉向對修辭技巧和情節的重構。所以莎翁筆下看似自主的角色并不真正獨立，正因為他“執著于戲中戲的手段，不顧常規直接越過人物表述自己的戲劇觀念”①，所以劇作中“角色的自我意識來自于劇作家”②這一本質并未改變。

在奧登看來，莎士比亞的“元戲劇”嘗試并不成功。這不僅是因為莎劇元戲劇中角色的自我意識、主體性與反思性均受限，未能實現“有意識并系統地反思其自身作為藝術事實的地位，就藝術幻覺與現實的關系進行探討”③的元戲劇本質。更重要的原因是，現代藝術家面臨的真正困境已經不再是通過道德說教證實藝術的權威性，而是“如何將藝術證偽”④，避免讀者模糊藝術與現實的邊界。但證偽過程本身構成悖論：批判藝術權威時必然攜帶自身詩學觀念，因此如果要想將莎士比亞的藝術觀證偽，奧登需要編碼一種“知識的游戲”，以延長讀者的審美過程。奧登選擇的“知識的游戲”正是反諷。因為“反諷的語調能夠吞沒嚴肅的說教”③，所以經由反諷的辯證法，能為讀者展現一組對稱的在意義上相悖，但形式上對等的類比關系，將真相辨析權交還讀者。他曾致信友人，言及《海與鏡》的創作初衷：“我試圖在一件藝術作品中展示藝術的局限性，這在某種程度上是荒謬的?！憋@然，奧登意識到要以莎氏之道反制莎氏之思——駁斥《暴風雨》中被莎士比亞主導的意義秩序，只有通過同樣的方式將其揭示出來。由此形成其反諷機制：奧登首先需要通過互文關系，預設一個能夠呈現雙重表意沖突的語義場，也即在《海與鏡》中搭建與《暴風雨》的互文關系，實現“模式反諷”①。

模式反諷是“一種建立在對作品的文類、體裁等元創作因素考察上所表達的反諷常常和互文性相關”。③其充要條件即克里斯蒂娃界定的互文性——“在一個文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉，相互中和”⑨。對應在《暴風雨》與《海與鏡》的關系中，《暴風雨》主要講述了米蘭公爵普羅斯帕羅被弟弟安東尼奧篡奪了爵位，攜獨女米蘭達逃往荒島，依靠魔法成為島主，將原住民卡利班收為自己的奴隸，后通過魔力在海上制造暴風雨，使得安東尼奧等人得到罪有應得的懲罰，最終恢復爵位，寬恕敵人，返回家園。原劇本的雙線情節集中在風暴后的海面與普羅斯帕羅的島上，戲劇由于作者人文主義與基督教思想的雙重指引，以一種浪漫主義式的寬恕與和解結束。這也是奧登將《暴風雨》視為一部令人不安的作品的原因：它仍然建立在一種隱秘而潛在的“替罪羊儀式”之上。莎士比亞多次強調“替罪羊”卡利班的非人性，將其預設為無法道德教化的野蠻生物。在創作上設置必要的“犧牲”情節，被奧登視作一種凈化的“儀式”，意在喚起讀者特定的情緒，從而實現道德教化目的。因為本質上是“儀式活動”而非藝術本身實現了戲劇的“凈化”目的，所以仍然存在于《暴風雨》中的“演員一角色—觀看者”之間的共鳴機制，讓舞臺和看臺融為一體，模糊藝術與現實邊界，誘使觀眾在“切身性”中交出自我意志，恰是奧登的批判焦點。

經過奧登的改寫，《海與鏡》的情節從《暴風雨》演出后的劇院里開始，漸次展開兩組互為悖論但又有交叉的關系，借此經由文本之間的互文性，奧登得以用“莎士比亞的方式”反諷“莎士比亞的目的”。

這兩組關系首先是戲劇《暴風雨》與臺下觀眾之間的關系。在《海與鏡》中，觀眾直接對話莎士比亞，打破了《暴風雨》與觀劇者之間的“第四堵墻”。他們詰問：何以允許卡利班這類“粗鄙生物”侵入藝術幻境？觀眾期待的藝術烏托邦遭遇美丑并存的現實悖論——卡利班作為文明的“他者”撕碎了藝術幻境，使戲劇喪失逃避現實的愉悅功能。奧登由此顛覆《暴風雨》的藝術決定論，將觀眾轉化為表演者。在此嵌套結構中，虛構的《海與鏡》中的劇院里上演著同樣虛構的《暴風雨》，讀者通過三重敘事距離——文本中的劇場、劇中的戲劇、角色的人格獲得審美間離。后續章節中，奧登逐步解放被“寬恕敘事”

禁錮的角色，重構其主體性。

其次是《海與鏡》與讀者的關系。奧登在《關于喜劇性的筆記》中指出：“游戲或儀式的參與者無論在游戲還是儀式中，動作都是真實的”，①戲劇舞臺上的演員則不同，他們（man-of-action）在戲劇中呈現的行動來自于摹仿，因而必須戴上“面具”（mask）掩去其真實的“面容”（face）。不難看出，莎劇沿襲的“演員—角色一觀看者”的共鳴機制中，“觀看者”所見的是“角色”而不是“演員”，但“角色”卻由“演員”所表現?？梢?，莎士比亞并未有意識地區分作為真實個體的“演員”與虛構藝術中的“角色”，這就使得“演員的本質沒有得到充分的注意”②，他們的能動性被削減以服從必要的情節模式，這種情節模式又大都只是“引導他人預期情感與排斥不良情感的神奇手段（magical means）”③。有鑒于此，奧登要在《海與鏡》中保留讀者自主判斷的能力，就要消弭同樣存在于詩劇與讀者間的“卡塔西斯”的影響。于是，奧登在其預設的另一組關系——“《海與鏡》一讀者”中，衍伸他的反諷實踐。

圖1可見，“演員一角色一觀看者”構成由內（藝術）向外（現實）輻射的同心圈層?；貧w共鳴機制的關系鏈，可以明確的是：沒有演員對角色的共鳴，就沒有觀看者對角色的共鳴，因此只要消解演員對角色的共鳴，讀者與角色的共鳴也將同時消逝一—關鍵在于重塑演員的主體性與反思性。

（隔開的圈層是“看臺”位置，標志著藝術與現實的分界）

根據《海與鏡》與《暴風雨》的互文關系，將這一反諷邏輯鏈代人《海與鏡》進行分析，《暴風雨》中的觀眾正是讀者眼里《海與鏡》中的演員。在奧登筆下，臺下觀眾在對話莎士比亞后，隨即開始了自我請問：“如果說現實的侵入使詩意感到不安和不舒服，那么與詩意成功地侵入現實而造成的傷害相比，這只是一個小插曲?！雹墚攽騽∽呦蛭猜?，象征著抽象審美秩序的阿里爾被普羅斯帕羅釋放時，觀眾開始對藝術滲透進生活的趨向表達擔憂，進而指責藝術家絲毫不加節制地縱容這種誘惑帶來的風險：“以博愛的名義拆毀我們的籬笆，以浪漫的名義勾引我們的妻子，以正義的名義搶走我們神圣的金錢存款?！雹墼谶@一幕的最后，觀者對作家的質詢上升為對其存在引誘之嫌的詰問，他們開始遣責藝術家將作品當成真實生活的鏡子，只反射“完美的生活模式”①，誘使觀眾脫離現實不斷徒勞追求鏡中幻夢。至此，如卡利班所說：“我們精心設計的鏡子和舞臺拱門的裂縫，當作為將我們與完全的他人分開的鴻溝的標志時，終于解釋了自己?！雹谘輪T的自我反思削弱了自身與角色的共鳴，也拉開了讀者與《海與鏡》之間的距離。經此，奧登區分了藝術問題和生活問題，闡明了作品中構建的藝術境界有著幻想的本質，強調了藝術創作展露的只是現實世界的表象，具有不完整性的特點。因為“沒有一個藝術家，甚至艾略特，能夠阻止他的作品被用作魔術，我們所有人，不管是高雅的還是低俗的，都秘密地希望藝術擁有這種魔力”。③他認為藝術必須從這種日常生活的審美化中分離出來，不僅是為了保護藝術不被“媚俗化”，更是為了保護藝術不被藝術創作者賦予個人權威，降格為迷惑人們現實生活的工具。

模式反諷使得《暴風雨》成為《海與鏡》理解闡釋的潛在對比范式，避免了《海與鏡》因作者預先設定“同一”的語義系統而帶來“藝術無法證偽”的問題。在藝術作品中“當美并非類比于善，而等同于善，在這個意義上，美的效果是惡”，④正是這種“等同”致使讀者模糊藝術與現實?；诨ノ年P系的模式反諷則能夠通過相似性中的“相異部分”，通過差異之間的辯證關系保有語意系統內部的張力。由此，《海與鏡》與《暴風雨》寬恕和解的戲劇主旨構成悖論，達到反諷效果。奧登借此諷刺原劇中作者即立法者的藝術觀，并開拓出多重對話場域，重申了自己在創作后期堅持藝術家只是作為“道德旁觀者”的創作理念。

二、文本內部：基于敘事語境的反諷實踐

艾布拉姆斯曾言：“當浪漫主義詩人面對著一道風景時，自我和非我之間的區分就傾向消融?！雹鬯澴u以柯勒律治為代表的浪漫主義者們力圖通過象征手法進行詩歌創作，彌合主客體之間的分裂。奧登在《海與鏡》的同期評論文章《摹仿與寓言》（Mimesis and Alegory，1940）中亦論及此命題。但與艾氏不同，詩人對浪漫主義推崇的象征手法持批判態度，認為象征使得“真實事物的附加值超過了其表現值”，@加深了讀者將藝術視為生活甚至將其看作盡善盡美烏托邦的幻覺。在他看來，自“模仿論”以降，傳統藝術家筆下的所謂客觀現實只是對現實世界的表象進行描摹乃至賦魅，而“真正意義上的詩歌要對社會的表象問題進行祛魅化呈現”。③但值得注意的是，“祛魅”只是手段而并非目的，促使觀眾和讀者先自發將其與“藝術幻覺”進行區分，繼而主動捕捉祛魅后被還原的真實才是奧登的初衷。而戲劇、反諷和挪揄都有著“還原功能”③，能夠將被政治、經濟、社會、文化以及藝術創作“賦魅”的事物，還原至現實層面。這要求作者在語言文本內部搭建一個對外敞開的語義空間，其中必須包含互相對立的“語言一語意”結構，能夠“造成讀者的陌生感，召喚讀者對其真實意指的體悟”。③若說模式反諷依托《海與鏡》的外部互文性，詩劇內部的反諷則顯影于言語與結構的雙重維度。

言語反諷根植于能指和所指的背離，也即“言此意彼”的表意機制：“敘述者表面上說了一種意思，而實際上卻是指另外一種意思。”@奧登一度將這種方式看作創作的要義之一，強調“詩歌中的一個重要構成元素就是謎語（riddle）——不把黑桃叫作黑桃的方式”。@在《海與鏡》中，他通過摹仿亨利·詹姆斯晚期文風實現此道。在寫作《海與鏡》時，奧登曾致信友人：“我非常高興地發現至少有一個讀者覺得用模仿詹姆斯的手法寫的部分，比用我自己的風格寫的部分更符合我，這就是我想得到的悖論?！雹龠@是奧登給讀者設置的“解謎游戲”，這種“解謎游戲”旨在諷刺現代讀者執著“作者是誰”②的閱讀慣性，而詩人對讀者“期待視野”的喜劇性諷刺，則能夠幫助他們通過“誤讀—區分—祛魅”的過程，還原真實世界的本來面貌。至于奧登為什么選擇摹仿亨利·詹姆斯，則與柏拉圖獨將阿里斯托芬的聲音置于《會飲篇》中心位置的原因異曲同工。一來是奧登想避免如浪漫主義詩人一樣沉迷對自身情感的研究；二則因為詹姆斯寫作風格中的“敘事幽默”策略正是一種反諷，這與奧登主導的“解謎游戲”十分契合，即二者都“不是作為反諷的受騙者，而是作為反諷的主人”③。

具體來說，《海與鏡》中的言語反諷主要集中在第三章節，也是這部詩劇的核心部分。《暴風雨》中未被文明馴化的卡利班，因其保有著野蠻天性、被視作虛構文學中“自我意識”的典范。但從元戲劇視角看，莎翁雖賦予其突破文本框架的獨白權，用戲劇化的方式闡明自己：“我必須要吃飯。這島是我老娘西考拉克斯傳給我，而被你奪了去的”④，控訴普羅斯帕羅：“本來我多么自由自在，現在卻要做你的唯一的奴仆；你把我關禁在這堆巖石的中間，而把全個島給你自己受用?！贝颂幍那楣澨幚砼c《海與鏡》在敘事技巧上幾乎一致，然目的相悖。莎士比亞的目的在于“賦魅”，他將“幻覺導人一種現實的指涉中，影響現實，并成為元戲劇的一種主導性隱喻：人生如夢，世界是一個舞臺”。與之相反，奧登要通過對藝術祛魅，讓讀者能夠分辨虛幻與現實。因此，在《海與鏡》中，卡利班首先代表觀眾對話莎士比亞，指責莎士比亞將他帶入戲劇，用藝術無法容納的丑陋現實破壞了作品的和諧與統一，隨后他以一位功成名就的藝術家口吻發言，在眾口稱贊中忽略了“本我”。亨利·詹姆斯的風格在卡利班所代表的諸多身份和讀者之間，豎起了一面藝術之鏡，同時也是一面反諷之鏡——“由于原戲劇中角色卡利班不善言辭，因此必須借用亨利·詹姆斯式風格。因為這種風格不需要表達卡利班的個性，但可以自由地表達一切唾手可得的東西”，②繼而讓讀者通過否定卡利班存在的形式肯定了他（本我）的存在，并提醒讀者分辨詩劇中光線充足的舞臺之外，存在幕布后的真實生活。

除卻基于字句風格的言語反諷，《海與鏡》中的結構反諷通過對話來實現。詩劇同時蘊含兩種對話方式：作為藝術架構的“大型對話”與作為語言策略的“微型對話”。首先，詩劇的“序言”部分是“舞臺經理對話評論家”，后記則是“阿里爾對話卡利班”，存在明顯的呼應關系。其次，在詩劇的主體部分第二章節中，緊接詩劇第一部分“普羅斯帕羅對話阿里爾”，《海與鏡》的第二部分名為“配角們的竊竊私語”，是由各個角色的對話連綴成循環結構的抒情獨白，也是普羅斯帕羅理想藝術秩序的體現。在普羅斯帕羅眼中，完美的藝術結構能夠類比完美的社會秩序，這恰恰是奧登所反對的。而安東尼奧在兩兩對應首尾相連的配角對唱詩節開始之前，就否認了他們用“感激之詞”構成的和諧完美的圓形結構：“我就是我/安東尼奧，我的自己選擇?！?？相比詩劇的第一部分中堅信藝術對現實具有“魔法效力”的普羅斯帕羅，安東尼奧具有更突出的個人意志：“只要我選擇/穿我的時裝，那么無論你穿什么都只是魔袍”③，藝術秩序之外的安東尼奧與第二部分的圓形結構形成了一對反諷的張力關系。奧登用安東尼奧的拒絕姿態，反諷普羅斯帕羅指導現實的詩歌模式：“當我站在/你和諧的圓圈/魅惑的意志還在。因為我存在/所以你將被拒絕”①，證明藝術家所謂“臻于完美的藝術”就能夠建構一個烏托邦社會的理想，是危險且不可靠的。與主體安東尼奧的聲音構成矛盾關系的是由其他個體組成的世界，這些個體不是為主體“我”的存在負責，而是為“我”對它的焦慮負責。因此“當我學會了如何說服他們愛我、為我服務時我就不再焦慮了”。②奧登之所以著意通過結構間的“大型對話”呈現一種先褒后貶的顯性反諷效果，是為了強調“詩人在面對真理，正義等公共話題時，不應選取具有無限權力的公共角色，應當選取‘消化’了‘公共記憶’的私人視角”。③

除此之外，根據巴赫金（BakhtinMichael）對“微型對話”的定義，可以將第三章節“卡利班對話觀眾分為三重對話層次。第一層：卡利班作為觀眾的回聲，代表觀眾與原作者莎士比亞對話；第二層：卡利班作為信使傳達莎士比亞對年輕創作者的告誡；第三層：卡利班以自己的聲音對觀眾中的兩個不同階層對話。在詩劇的尾聲，卡利班在多次變換“聲部”后陳述了最終立場：藝術作品通過“微弱的圖形符號”④——反諷修辭來反映現實，是為了拒斥一種將現實淹沒在想象中的極端浪漫主義傾向，同時也能避免藝術家把想象當作真實的婢女——將藝術簡單降格為作者觀念的傳聲筒。而《海與鏡》中的“不同聲部”之所以能夠在對話中打破作者權威，擁有獨立的人格和完整的價值立場，原因就在于對卡利班、觀眾、莎士比亞等人物來說，在各自所處的現實環境被吸收到自我意識的過程中，社會因素從決定不同角色面貌的隱含背景轉變成了展現其思想的內容，因而《海與鏡》中的角色相對于原文本《暴風雨》，更具有充分認識世界和自我的權力。

《海與鏡》中的結構反諷，使得作品中人物之間話語的對話性走向了文本與社會多元聲浪形成對話，實際上是文本向現實開放的實踐?！逗Ｅc鏡》的每一個讀者將閱讀帶有不同子文本的演講，閱讀什么樣的子文本則取決于他們自己對角色在特定情況下的言行、情感和道德反應。奧登在創作《海與鏡》時，不再像擁有上帝般特權的莎士比亞一樣，通過種種外在的環境條件建構一個完形的客體把控人物與戲劇走向。由是，奧登將莎士比亞作為藝術創作者看待世界的獨特視角，轉變成藝術創作的具體方式，轉而通過藝術作品把握特定的社會文化環境。

從《海與鏡》在修辭上對言語反諷和結構反諷的呈現，可以看出奧登并不贊同傳統批評模式中的“作者中心論”。但這并不意味著奧登全然贊同新批評的觀點——將反諷限于修辭范疇和“文本中心論”層面，以至最終倒向形式主義的藝術觀。奧登曾言：“I.A.瑞恰茲有關藝術如何構建信仰態度的描述是正確的，但我們評判這種構建價值的標準卻在藝術范疇之外。”③可見，詩人將作品視為一種見證真理的“知識的游戲”，其價值標準遠在代表狹義藝術范疇的反諷修辭之外，也即奧登從克爾凱郭爾的反諷哲學出發，對“詩人何為”這一問題的追問和思考。

三、文本之上：基于藝術思維的反諷實踐

奧登移民后與英國左翼知識分子群體的矛盾日漸加劇，但正如蘭德·賈雷爾在《奧登態度和修辭的改變》中曾言：“奧登從那些不討人喜歡或被輕視的東西中，選擇了自己的先輩，創造了自己的傳統。”③彼時在親緣關系、智性強度、信仰歷程都與奧登成長軌跡相交疊的克爾凱郭爾，很快便成了詩人新的思想源泉?？藸杽P郭爾是現代哲學史“生存論轉向（Existential Turn）的肇端者”③，他的生存論反諷哲學立足于“指向某個時間或情狀下的整個現實”①，把人生總結為審美（也有譯為“美學階段”）、倫理、宗教三個漸次深入的階段。因此克氏的反諷論不僅是對個體生存境遇的反思，更是作為經驗的整體存在。這為奧登處理藝術家的“私人經驗”與“公共身份”之間的矛盾提供了邏輯路徑，亦為他探索“詩人何為”這一問題提供了新的可能。在《海與鏡》中，奧登以反諷為審美向倫理過渡的樞紐，藉此消解浪漫主義遺緒。

在克爾凱郭爾的定義中，審美階段的本質“享樂”幾乎可視為由“身心二元”的兩極構成，一極體現為人對感官體驗的追求，另一極是藝術家“詩意的憑借想象力和純理智構造的生活”。②意大利戲劇家路伊吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello）是這一理念的突出代表，他將二十世紀以來現代人的個體困境視為一種普遍的“僵局”，是“生活的運動與形式之間固有的沖突，不只是精神領域，而且是自然界嚴酷的狀況”。③皮蘭德婁眼里的世界不過是一個舞臺，由沖突不斷的戲劇場面構成，這些場面是非線性和碎片化的現代社會的縮影，藝術作品則因能夠對現實進行抽象、升華和重組，而更有永恒性和整一性，反倒成為表現真實唯一可能的方式。這種審美實踐早有先聲，早在十九世紀末，波德萊爾（Charles Pierre Baude-laire）同樣認為“詩表現的是更為真實的東西”④，二人在創作技法上都可視為對古典傳統中“藝術模仿論”的一種倒置——引誘作者在創作中用藝術浸潤現實，并將這種浸潤視為讓作品永遠意義十足的源泉。事實上，自浪漫主義運動伊始，主張應以審美經驗取代日常經驗的觀點就一直是藝術家們常見的“反叛”模式。同樣是論及《暴風雨》，德國浪漫主義理論家施萊格爾與奧登相反，在提及安東尼奧描繪篡權后的圖景以引誘塞巴斯蒂安謀奪王位時，他認為這一情節是莎士比亞通過反諷平衡幽默與嚴肅、想象與現實的矛盾，從而把握世界整體性。施萊格爾這種浪漫主義的反諷觀顯然難掩其“自我欺騙”潛在本質：“可能”但“并未實現”的藝術想象取自現實，轉而滲透乃至指導現實，在奧登看來，是比藝術模仿論更危險的誘惑。正如克爾凱郭爾所說，在審美階段，浪漫主義主導下“主體所獲得的絕對自由是消極性的”，③即便他們意在強調主體性的覺醒，最終結果也是“使人類陷人相對主義和虛無主義的現代性危機”。奧登早期曾多次表達對波德萊爾的欣賞，但在移民后卻態度保守，“比波德萊爾看到藝術超越善惡更要緊的，是丁尼生指出了超越善惡的藝術是一種次要的游戲”。？追根究底，這種態度轉向還是基于他對自己早期“藝術決定論”創作觀的反思。

從施萊格爾到波德萊爾再到皮蘭德婁的藝術思維，都在某種程度上困囿于“三階段論”中的審美階段，他們像克爾凱郭爾在《非此即彼》中塑造唐璜一樣，通過戲仿傳統，構建出具有反叛精神的“花花公子”，并認為這與現代審美旨趣相契合。與之相對，奧登的《海與鏡》則通過更加鮮明地突出和夸大安東尼奧的浪漫主義藝術自覺，反諷這種現代“花花公子”形象：“他的志向既不是被人羨慕，也不是認識上帝，而是通過不服從所有命令來宣稱他的自由?！雹邸逗Ｅc鏡》中的安東尼奧不僅拒絕現實體系，也否認藝術秩序存在的可能，奧登呈現了這種審美階段藝術思維的極端。安東尼奧譏諷致力于在作品中構建烏托邦的普羅斯帕羅：“當我站在外面你的圈子，魅惑的意志還在。因為我存在，所以你將被拒絕?！雹鬯染芙^象征高尚與圓滿的詩意境界，也拒絕平凡生活的要義，既不倒向唯美主義，也不與現實主義妥協。如此，奧登通過戲劇化地摹仿、放大藝術家在審美階段的消極面，反諷他們一味追求感官、個體意志、

自我確認和對現實的純粹否定的思維模式。

克爾凱郭爾將這種浪漫主義的反諷視為“使個體從審美階段向倫理階段的過渡成為可能的分界區”。①看似同樣經由否定的辯證法指向對自我的確認，但處于審美階段的安東尼奧所謂的“絕對自我”是形而上的，僅僅是對主觀性無限放大的結果，只能困于藝術的幻覺而無法指向未來。在這種象征秩序的“有限”與代表個體自由的“無限”前提下，個體就不得不從“當下的直接性投身到倫理的普遍性中”，②因此自我的實現也具有了倫理上的反諷意義。

克爾凱郭爾認為，倫理階段的本質要求是“人要為自己的行為和言語負責對他人盡義務，承擔自己的責任等”。③如果說審美階段的反諷是奧登對浪漫主義的反思，主要著眼于“自我”與“他者”的關系，那么在倫理階段則是對“奧登同志”時期的反諷，直面“自我實現”的悖論?！皧W登同志”（“ComradeAuden”）是布萊希特（Bertolt Brecht）首次致信詩人時的稱謂。彼時奧登剛結束柏林之行，對左翼戲劇萌生興趣，曾直言這一階段布萊希特對其的藝術思維的影響：“之后，毫無征兆地，／整體經濟突然就崩潰了：這時／是布萊希特接手教導了我?！雹苁芷渥笠響騽『徒槿肜碚摰挠绊?，奧登開始思考馬克思主義、社會政治運動等公共事件與藝術創作的關系。布萊希特主張作品要與社會、政治緊密相關，作者應當預設一個要傳達給觀眾的意義，然后將其作為創作的目的，通過具體的人與人的關系表現出來。布氏聲稱“如果觀眾的目光不具有批判性，他就必須使他變得具有批判性”，這顯然是倫理階段藝術家的典型思維。問題在于，布萊希特倫理教化的“目的論”看似旨在通過“陌生化”的手段提醒觀眾不要忽略客觀的“真實”，實際上，“在這樣表面的矛盾狀態中，存在著另一種戲劇構成因素，這個因素在相當程度上可以看作是劇作家或導演——布萊希特本人——的化身，它是一個超越一切角色之上的超級角色”。@這難免帶上政治宣傳的色彩，同樣是奧登后期與布萊希特分道揚鑣的原因，他稱布萊希特與葉芝一樣漠視現代人的脆弱，本質上也是因為“他在他們的詩歌中看到了與他現在在自己早期作品中遣責的普羅米修斯式的利己主義一樣的無用的東西”。③

因此，在倫理階段的反諷實踐中，奧登嘗試做更全面的自我剖析。他借助《海與鏡》中一系列虛構人物的獨白，呈現了自己在“私人領域”的不同側面，揭下長久以來詩人身份在公共視野中帶有的象征面具?！皞惱淼囊粋€基本的原則和特征就是‘選擇’，即‘選擇你自己’”，？這也是奧登后期藝術觀的核心之一，即“言語是人格的基礎和工具，是讓個體的臉（face）而不是面具（mask）成為自身，再成為非自身的手段?！盄多年后，奧登在《言語與語言》（Words and theWord，1966）中對這一問題做出了更明確的表述：“每當我們使用代詞“你”和“我”寫作的時候，不是作為單純的慣例，而是意味著我們所說的話，說出這些代詞的時候會伴隨著一種責任?！边@種“責任”本身看似標志著一種“介人”，實則是奧登通過對個體的不同側面的獨白，反諷早期的“藝術介入論”。

值得注意的是，在這里奧登提倡詩人群體的語言觀應與海德格爾（Martin Heidegger）詩學中對語言神秘化的強調有所區別。海德格爾認為，詩被視為絕對真理的表達，詩人是神與人之間的中介“作為神圣的祭司和命運的代言人而命名、道說與沉默”。①首先，與海德格爾類似，奧登同樣認為詩人因其公共身份，應當在書寫時做到“無我”，并將言語作為實現“無我”的手段。但顯然，奧登眼中的詩人，絕不是“神圣的祭司和先知”①。在《海與鏡》中，卡利班的獨白明確闡釋了這一矛盾：“一個藝術家越是令人信服地描繪出一個有秩序和連貫性的想象領域，他就越能轉移人們對現實世界無目的混亂的注意力。相反，他越是如實地描繪這種狀況，他就越不能清楚地指出與之疏離的真相。”②可見，奧登敏銳地覺察到一旦詩人徹底摒棄自我，成為其作品，服務和順從于“神圣言說”的道德使命，那么他們這種倫理意義上的“獻身”，將會使得自身耽于對“真”與“思”的沉溺，將存在論的自我主義合法化，最終指向一種否認他者的暴力。由此可見，奧登嘗試將克爾凱郭爾反諷論中的審美階段和倫理階段的反諷作為其“自我反思”和“自我剖解”的兩種方案。然而問題在于，倫理階段的自我剖解面臨著另一層面的悖論，也即個體追求自我實現，和自我實現過程中不可避免的浪漫主義局限性之間的矛盾。奧登之所以在《海與鏡》中做出這樣的呈現，正是為了說明個體的局限無法通過審美階段的浪漫主義反諷實現，也無法通過倫理層面實現超越。那么，詩人要想能夠在拒絕私人經驗介人作品的誘惑的同時，也能避免個體對言語徹底獻身的行為，奧登在克爾凱郭爾身上找到了這種“抵抗偽裝成正義的誘惑的力量”③。

已有學者指出，詩人在“普羅斯帕羅對話阿里爾”④一章，試圖闡明克爾凱郭爾的審美階段理論，并指出其在解決存在問題上的局限，而普羅斯帕羅“對藝術的告別”一章則是從審美階段走入宗教階段的過程。這一觀點，沒有點明問題的關鍵：盡管處于審美階段的人會主動自發地嘗試過渡到更高級一些的倫理階段，但從倫理階段進入宗教階段則是一個只能通過“信仰之躍”（LeapofFaith）③才能實現的非自然過程。實際上，奧登在《海與鏡》中并未省略對于“信仰之躍”的討論，而將其作為藝術家最終既能避免個人經驗的介入，也能實現見證真理這一目的的必要方式。

而創作者如何才能實現“信仰之躍”，可以由奧登對《海與鏡》核心觀點的總結圖表中看到：走出伊甸園，詩人亦是冒險者，他只能選擇進入代表著審美階段的卡利班之境，也即象征絕對個性的，純粹行為地獄；或者選擇進入代表著倫理階段的阿里爾之境，也即象征著摒棄自我的純粹語言藝術地獄。懸置于兩者之間則是隱喻真實世界的“鋼絲”。值得注意的是，此處的停頓和懸置并不是要求藝術家非“阿里爾之路”即“卡利班之路”，重點在于選擇本身所意味的勇氣與承擔。也正是這種思想、言語與行為的懸置，將詩人指向反諷之路。

奧登之所以認為反諷是詩人經由“信仰之躍”得到救贖的前提，很大程度上來自于他對宗教領域的辯證法的體悟：肯定性是以否定性為標記。彼時他重新皈依基督教，經歷了早年放棄信仰和重新皈依的過程，他以切身經驗應和了克爾凱郭爾對宗教的觀點：“由自己把它從深陷的被歪曲的狀態中發掘出來?！币簿褪钦f，信仰并非即時性的斷點，也非與生俱來，而是依賴反思和詰問流向未來的過程，具有歷時性的特征。奧登在詩劇中嘗試用這樣一種否定之路來實現“信仰之躍”。在《海與鏡》的終章，卡利班總結道：“當我們終于看到自己的樣子在最終的風吹過的檐上搖擺，懸在不變的虛空上，而我們從未在其他地方站過?！雹邸逗Ｅc鏡》通過階段性呈現暗示詩劇的思想進展，詩劇中的人物從原文本《暴風雨》中故事發生的島嶼，到序言部分在舞臺經理的提示下角色確認自我只是藝術家“人為”和“創造”的，角色主體意志的自我確認第一次失敗；隨后，經由修辭和結構以及藝術風格的轉變，從普羅斯帕羅堅持藝術作品指導下的世界觀決定論而展開的抒情獨白，到卡利班對個體存在的不同情境進行闡釋和區分；隨著詩劇的發展，卡利班從將普羅斯帕羅和安東尼奧視為劇中角色與自身存在做出區別，直至在自我確認無果后以懺悔的方式，在反諷和悖論中承認自己“不可救藥的停滯不前”①。

《海與鏡》序言部分的末尾，舞臺經理提及了一個思想可以觸及但是藝術和言語卻無法表現的世界：“我們能滿足獅子的嘴嗎？它的饑餓是任何隱喻都無法填滿的?！雹谶@幾乎可以視為奧登對克爾凱郭爾反諷論的寓言化轉述。克爾凱郭爾以亞伯拉罕獻子的故事闡明這種“停滯不前”的荒謬，本質上是思想停頓的地方，唯有在此信仰才能產生。而奧登則是強迫卡利班停留在一種藝術決定論和存在主義之間的矛盾里，一再讓他從能夠被認知的、以審美階段和倫理階段為代表的一切有限環節中抽離。在這種進退兩難的停頓和懸置之中使得藝術作品和諧、完整、永久，藝術家也憑借類似的“躍升”，依靠這停頓的奧秘得到信仰的“神旨”：真理與信仰的確定性來自于其不確定性，藝術的和諧與永恒正是在反諷之中，由這種困難和阻礙帶來的。因此，“信仰之躍”可以說是奧登主張藝術家在創作時將自己置于僅呈現客觀真實的旁觀者的關鍵一步。

四、結語

本文重新審視《海與鏡》對《暴風雨》的重構，從二者之間的互文關系切入，通過對比“元戲劇”理論下兩部戲劇的潛在藝術模式，對單一的文本語意系統進行擴充，反諷莎士比亞的“藝術決定論”，繼而回歸《海與鏡》的文本內部，從言語反諷和結構反諷兩個維度出發，凸顯奧登利用反諷這一“知識的游戲”，保有了從《海與鏡》這一“戲劇文本”通往“社會文本”的開放性和可能性。而在文本之上，則是奧登藝術思維中的反諷實踐。克爾凱郭爾三階段論的前兩階段，也即“審美階段”和“倫理階段”的反諷，分別對應著奧登對“私人”與“公共”關系悖論和自我實現悖論的反思，既是奧登與早期浪漫主義藝術觀和左翼“介人理論”的對話，也可視為奧登對藝術家身份問題的“顯”性追問。而經由反諷的“辯證法”，通過“信仰之躍”抵達“宗教階段”的不確定性，則是詩人將藝術家置于“道德旁觀者”地位的關鍵一步，是對這一問題“隱”而不顯的深切思考。

透過對奧登詩劇《海與鏡》的分析，我們可以發現兩點：一是奧登后期藝術觀的轉型，源于對“介入的藝術”的反思。詩人吸收了克爾凱郭爾的存在主義哲學觀，這也使得他重新皈依基督教，走上了一條迥別于早期“左派詩人”的新路線。二是反諷不僅作為一種修辭技巧貫穿于奧登的整體創作中，也是把握其藝術哲學思想轉變的重要線索。即便奧登著意借反諷論證藝術家創作應只呈現真相而不傳達真理，避免個人經驗的介人，但并非將他的詩學觀指向脫離生活的“唯美主義”。相反，詩人之所以認為藝術家應該成為藝術的“使徒”，恰是基于他對生活的熱愛，從這個維度上看，“奧登不僅提供了一條成功的途徑，而且提供了一條哪怕不成功，也仍然可以活得自足、自在、自信，從而免受外部力量左右的途徑”。③奧登一生筆耕不輟，不斷磨礪自己，增強處理切身性經驗的智力強度，真而誠地做到了在現代生活的“否定和絕望”中“呈現一支肯定的火焰”④。

責任編輯：榮梅