中國畫創(chuàng)作中的情感表達研究

一、中國畫構成概述

（一）筆墨語言

筆墨是中國畫最重要的構成元素與靈魂符號。創(chuàng)作者利用毛筆的筆鋒特性，以及墨汁與水交融后產生的物理學反應，根據(jù)畫面所需的造型布局勾勒、皴擦出各種具有特色的筆法樣式。這些筆法樣式包含現(xiàn)代視覺設計中最基礎的點、線、面和黑、白、灰要素，是創(chuàng)作者表達自身思想與情感的基礎，也是長久以來中國畫創(chuàng)作者表現(xiàn)畫面形式美的重要手段。

在中國畫漫長的發(fā)展歷史中，畫家對筆墨的研究幾乎貫穿始終，其重要性不言而喻。南齊謝赫在《古畫品錄》中把“骨法用筆”列于“六法”的第二位，后又提出“用筆骨梗”“動筆新奇”“筆跡困弱”“筆跡超越”等補充論述。唐代張彥遠曾在《歷代名畫記》中提出類似的理論：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”二者對“骨法”“骨氣”的論述皆指向一點，即創(chuàng)作者對筆進行有章法、有思想、有表達的力道把控。在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中，畫家普遍使用線條造型，不同分量、形態(tài)的筆觸會給畫面帶來不同的觀感，因此“骨法”作為中國古代獨有的一種造型模式，在中國畫創(chuàng)作中始終占據(jù)著舉足輕重的地位。

在傳統(tǒng)中國畫體系中，人們對筆墨往往有種更具體、更深層次的精神追求，其不僅是一種造型藝術表現(xiàn)手段，更是一種脫胎于中國古代社會、具有某種人格色彩的古典精神象征。到了近代，人們對筆墨的理解逐漸整體化，如吳冠中在《筆墨等于零》中說：“豈止筆墨，各種繪畫材料媒體都在演變。但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點，如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長駐于為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”無論何種筆法墨法，都是要為畫面中的具體表達服務的，其作為畫面的重要構成要素，也要接受評價體系的審視。換句話說，筆墨成為中國畫創(chuàng)作者繪畫時使用的母語，是創(chuàng)作者思想意識的延伸，展現(xiàn)了中國畫創(chuàng)作者在整個中國文化體系影響下所呈現(xiàn)出的一種具體的精神風貌。

（二）色彩運用

隨著時代的發(fā)展與科技水平的提升，現(xiàn)代人對色彩的定義更加科學，即色彩是通過眼、腦和人們的生活經(jīng)驗所產生的一種對光的視覺效應。根據(jù)美國蒙塞爾色彩系統(tǒng)，色彩具有三個基本屬性，即色相、明度與純度。作為美術術語的色彩是一種極具表現(xiàn)力、能引起人情感共鳴的要素，其分為無彩色系和有彩色系，在全球不同文化體系下的美術創(chuàng)作中皆發(fā)揮著促進人類情感表達的作用。畫家根據(jù)不同的情感表達需求使用不同的色彩作畫，使人們產生不同的感受。

在中國畫中，水墨畫是最能代表與體現(xiàn)中國畫風韻的畫種之一。畫家通過將墨與不同分量的水調和，形成一種獨特的無彩色系。受到時代發(fā)展和國內特有文化審美的影響，傳統(tǒng)中國人物畫以水墨寫意為主，以色彩為輔。而在現(xiàn)當代的中國水墨人物畫中，水墨和色彩不再有主次之分，二者都可獨立存在，也可配合使用。一切皆依照畫家想要表達的內容和自身的情況進行選擇。為了更好地展現(xiàn)畫家的內心世界和提升畫面效果，越來越多的畫家開始重視色彩的裝飾性、情緒性，不斷推動中國色彩體系的完善。

“經(jīng)營位置”最早出自謝赫《古畫品錄》中的“六法論”。張彥遠在《歷代名畫記》中對此的說法為

（三）經(jīng)營位置

“經(jīng)營位置，則畫之總要”。其中“經(jīng)營”的含義是構思、統(tǒng)籌、規(guī)劃，“位置”則是畫面布局的具體內容，包括造型、比例、虛實等畫面構成要素。而在此之前更早的說法為“置陳布勢”，出自顧愷之《畫評》中的“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”。這句話的意思是，如果能顯現(xiàn)作畫時的巧妙構思，尋得作畫時的布局，也就明白了作畫的變法。因此，置陳布勢便是畫家在畫面形式上的布置與安排，其在西方美術體系中被稱為“構圖”。

中國水墨畫家通過長期的藝術實踐，總結出了一系列極具典型性的構圖規(guī)律和法則，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。一為取舍，即剪裁；二為賓主，即主體與陪襯的聯(lián)系；三為呼應，即人物之間在精神或感情上要有聯(lián)系，畫中一切物象有呼有應；四為虛實，在畫面上，空白是虛，物象是實，虛與實相輔相成、相互填充；五為疏密；六為藏與露；七為開合，也叫分合。這些畫面的基礎構成法則，對整個中國畫壇具有極為深遠的影響。

二、中國畫創(chuàng)作中情感表達的方式

（一）寓情于景

在中國畫中，向來有“借景抒情”“托物言志”“寓情于景”等說法。部分畫家出于某些有口難言的原因，或是不夠坦然，或是不能坦然，或是即使坦然也無法道出心中所想，于是借著描繪某些物件、某些故事、某些場景來婉轉、隱晦地向外界傳達心中的想法。以《夜坐圖》為例，該畫為沈周66歲時繪制，畫面上的題跋占據(jù)將近一半的畫面，名為《夜坐記》。其主要講述的是沈周于夜晚醒來，恍然清醒再難眠，于是在案前隨意取了本書閱讀，讀得倦了，便“束手危坐”，沉浸在幽然安寧的氛圍中，借久雨初晴后淡而清透的月光，于萬籟俱寂中自然而然地安定己身。畫面中并沒有什么特殊的構想或者奇思，悠然山水間，一座瓦屋臨溪而立，夜半寒林中，屋內裝潢簡樸，正有一人抱臂閑坐，方桌上堆放著書籍，盈盈燭火正靜靜燃燒。在傳統(tǒng)中國畫中，畫家很少去描繪那些能夠直接觸動觀者內心的東西。他們更傾向于營造層層遞進的氛圍，讓人在不知不覺中深陷其中，直到恍然察覺，如夢初醒。沈周在該畫中便是借著這一幅山間靜思圖默然無聲地傳達著他在這個失眠之夜的所思所想。他通過描繪寒林瓦屋孤身一人的情景，講述自己此前常在深夜間坐于書案前靜讀，喧囂人言未曾平息，內心因書卷文字而安定。此刻他不再翻閱書頁，只是凝神玲聽山野間萬物自然之聲，由此達成了心神的清明與安寧。這種微妙而又輕盈、看似簡約卻又層層疊疊的心理狀態(tài)，實在是很難直接且準確地表達出來。這種時候，只能寓情于景，把滿心思緒與真情融入心中之景。由此，畫家筆下的每處筆墨都閃爍著情感的光輝，從而展現(xiàn)了中國畫的獨特氛圍感與魅力。

（二）筆墨傳情

既然是畫作，那么必不可少的就是筆觸，這是一幅繪畫作品最為基礎的構成要素。國畫分為寫意和工筆兩大類。工筆人物的筆法包括經(jīng)典的十八描，如鐵線描、曹衣描等；而寫意山水也有自己獨特的皴法，如斧劈皴、雨點皴等。這些飽含技巧的筆法經(jīng)過設計與架構，自然也能夠傳達創(chuàng)作者的真情實感。王蒙在《青卞隱居圖》中別出心裁地采用了解索皴與牛毛皴，干濕并用，獨具匠心。在他的筆下，山川綿延，直通天穹，巍峨浩瀚，承載萬物。解索皴與牛毛皴描繪出山石的繁復紋理及溝壑走勢，前者如人的皮膚紋路一般，自然融于巖面之上，多有漸變留白之處，后者則如游魚的鱗片，在大面積的暗色鋪陳中閃爍光芒。眾多山體如幾個屈身俯視人間的山神一般，虛虛實實，深深淺淺，明明暗暗，令人在深受震撼的同時，又感受到一層微妙的奇趣。整幅畫面大氣磅礴，浩然沉靜，不論是從上往下，還是從下往上，其視覺游走線路都是蜿蜒前行的“S”形曲線，使畫作在給人厚重沉穩(wěn)觀感的同時又不顯閉塞。王蒙與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚并稱“元四家”，他們生活在元末動亂的時代，擁有“寫胸中逸氣”“自娛”的藝術追求，不迎合社會主流風尚，各自在畫作中表達自己的抱負與理想，本身就帶有孤傲、寂寥之感。在極度剝削平民的封建王權社會，王蒙在時代洪流的裹挾下漂泊，個體的思想與情感累積于心，唯有寄情于山水，方能在畫卷之中覓得精神上的一處棲息之地。他在畫卷中的桃源排解憂愁，就如幾百年后同樣身處動亂山河的八大山人一般，“墨點無多淚點多”。在王蒙的《青卞隱居圖》中，各式山水、叢林多以濃墨重色勾皴點染，而在豎軸中上部的最左邊山坳處，幾座淺墨輕色所畫的茅屋隱于曠遠山林間，其既像是在無盡綿延的山岳中破了一個小口，又像是被龐大幽深的山體一路驅趕至角落。人生于天地，如蚍蜉渡海，王蒙便是用此飽含深情的筆墨創(chuàng)作出了這等山河人間。

（三）借色抒情

如同筆墨構成了一幅畫作的基本框架一樣，色彩也是畫面構成的關鍵元素。中國畫中的色彩多見于人物畫和花鳥畫，山水雖說也有青綠山水派的存在，但以水墨為主。傳統(tǒng)中國人物畫與花鳥畫的用色多沉靜淡雅，不過各個畫種之間也有所區(qū)分，比如花鳥畫中有“黃家富貴，徐家野逸”之說的“徐黃異體”。黃筌為宮廷畫家，常年為宮廷達官顯貴作畫，技藝純熟且全能，經(jīng)常描繪宮廷珍禽瑞獸以及名花奇石，其代表作《寫生珍禽圖》在大面積賦色的同時，筆法精細寫實，色調明快艷麗，多用胭脂色，相較于徐熙更貼近工筆質感。他運用鮮亮輕盈的設色營造出宮廷特有的奢靡安樂氛圍，表現(xiàn)出宮廷內一派欣欣向榮的景象。比起表現(xiàn)個人感情與思想，其畫作更多用于政教宣傳。而徐熙師法自然，為體驗派，他的筆法是“落墨為格，雜彩副之”。例如，在《雪竹圖》中，墨色與彩色都熠熠生輝，互不隱映，設色樸素而淡雅，墨色活潑而有張力，彩色雖淡，卻不落下風。與黃筌不同，徐熙多畫自然野禽，不多施艷色重色，追求生命本身自帶的色彩活力，表現(xiàn)的是自在瀟灑、淡泊名利的文人風骨。人行走于塵世之間，須克己，須追尋，看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，最后看山還是山，看水還為水，方可達成自身殘缺靈魂的完滿。

三、結語

縱觀人類幾千年的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，人類對于藝術的概念界定其實一直沒有達成統(tǒng)一，唯有一點毋庸置疑：人對藝術的感知、理解與運用，都離不開人的意識體系，它必然會和人本身的思想感情高度聯(lián)結，人類意識的參與是藝術鑒賞和藝術創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)。自出現(xiàn)文字記錄的人類文明誕生開始，藝術的發(fā)展步調始終與各時代人們的思想靈魂高度綁定，在任何類型的藝術作品中，人的感情都是永恒的母題，中國畫創(chuàng)作亦是同理。研究人的感情往往需要結合人的社會身份及其所對應的時代特質，當代畫家需要進一步思考傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作者是如何通過構圖、筆墨與色彩將其思想靈魂蘊于畫面中并讓觀者產生共鳴的。非親身經(jīng)歷始終難以真正理解，非深入詰問始終難以觸及本質，創(chuàng)作讓人們得以觸摸到最真實的感情與思緒，而情感又讓人們源源不斷地獲取創(chuàng)作靈感。對于任何時代的中國畫創(chuàng)作者來說，深入理解創(chuàng)作中的情感表達都是其精進的必由之路。

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作者單位：

湖北美術學院