“本土西行”運動中的風景畫研究：抗戰時期中國美術的現代轉型與文化認同

本文為2022年度重慶市社會科學項目“抗戰時期重慶大后方美術教育的在地性研究”（項目編號：2022NDYB170）階段性研究成果。

地理概念中的西部以青藏高原、云貴高原、黃土高原和內蒙古高原為主體；中國西部與東部的自然分界線，北起大興安嶺西坡，經陰山、賀蘭山至六盤山，再向南沿岷山、邛崍山至橫斷山脈東緣，此線以西以高原、山地和盆地為主，東以平原和低山丘陵為主。［1]行政區劃分的西部是指以陜西省、甘肅省、青海省、寧夏回族自治區、新疆維吾爾自治區、內蒙古自治區為代表的西北地區，以及包含四川省、重慶市、貴州省、云南省、西藏自治區、廣西壯族自治區的西南地區。［2］。文化概念中的西部通常指中國古代絲綢之路沿線地區，即今天的西北和西南地區。從歷史上看，這些地區有別于中原文化，深受周邊少數民族和外來文明的影響，如藏族、維吾爾族和哈薩克族文化。抗戰時期的西遷運動是“本土西行”繪畫生成的前提，1937年抗戰全面爆發后，大批中國藝術家經歷了由東向西、從內地都市到西部鄉野的遷移，這表面上像是藝術家們自發的活動，實際上卻是一次主體意識非常鮮明的中西融合之行。其藝術目光也隨著戰時生存空間而改變，由此出現了“五四運動”以來，藝術界最深人民間的“本土西行”運動。“本土西行”作為一個特定概念，是20世紀中國藝術家體認、探究民族傳統藝術資源，為建構中國藝術的現代形態作出的一種文化選擇。［3］

抗日戰爭爆發后西遷藝術家的這批作品多于20世紀40年代生成。以王子云、關山月、常書鴻、董希文、趙望云、吳作人、司徒喬、韓樂然、孫宗慰等為代表的西遷藝術家，以西北風景為視覺主體創作了大量自然風景畫與人文風景畫，用藝術的方式重新發現了西北邊疆民族地區異于內地中樞的“自然環境”“民俗人情”“文化遺址”，重拾唐漢傳統文化，賦予西部地區嶄新的視覺建構，成為特定時期展現西部民族的審美載體。

1 “本土西行”運動中的西北意象

（一）描繪西北：遼闊厚重的土地

中國西部因其遼闊的地域和多樣的地貌而聞名，抗日戰爭爆發后，西行藝術家面臨生存危難與身份轉變的雙重困境，他們在遼闊的西北土地上通過藝術實現自我療愈，將審美想象與審美移情融入繪畫作品，實現了主體繪畫風格的嬗變，生產出在特定時空中才能孕育出的藝術作品。在“本土西行”運動中，風景畫成為藝術家對歷史、文化和自我身份進行深刻反思的載體，并借此將戰爭動蕩中的焦慮轉換為對祖國邊疆的熱愛與重歸美好家園的期盼。

有著職業畫家身份的趙望云，在抗日戰爭全面爆發之后，舉家遷往西北重鎮西安。與關山月、張大千等人結伴自發深人西北開展采風寫生活動。作為20世紀40年代初最早赴西北寫生的藝術家，趙望云的作品從20世紀30年代對社會現象的描繪轉變到40年代對審美想象的書寫；繪畫場景由反映農村苦難生活，轉變到抒情性紀實風景；畫幅也從小幅紙本回歸傳統立軸的形式。趙望云20世紀40年代的風景寫生對傳統文人“師法自然”的創作方式進行了延伸，兼顧主體性表達與紀實性寫生。例如《隴西道上》（圖1）、《秋山行旅》（圖2）中對巖石色彩的運用多為褐色、紅色、黃色等暖色調，將由于氣候干旱、降水稀少而形成的植被稀疏、山石風化的西北地區自然意象描繪出來，再以充滿動態的騎行人物、奔跑的馬匹、行走的驢子點景，人與自然氣質相通，共同塑造出荒涼蒼茫的地域景觀和豪情質樸的人文特質。人物在畫中所占比例很小，與高山峭壁形成強烈的對比關系，傳達出一種面對宏大自然敘事而產生的震撼與敬畏感。這種震撼不僅源于外部環境的壯觀，更是對自我內心情感的深刻反映。在這些作品中，我們可以體會到藝術家在西行途中的所見所感，有對祖國邊疆的熱愛，也有對重返家園的渴望，有對宏偉山川的感嘆，也隱含著他在動蕩時代的焦慮與希望。

受好友趙望云之邀，關山月在輾轉廣西、貴州、云南、四川后，于1942年來到西北，開始了歷時三年的西北之游，先后在陜西、甘肅、青海等地旅行寫生。這些以西北風貌為主體的作品賦予傳統“臥游”山水以新的意趣。作為異域旅人的關山月，以探險的眼光與陌生的西部土地接觸，帶給他一種現代的旅行體驗。藝術家在身體的空間流動中，感受著地理形態的迥然不同和人文環境的巨大反差。關山月在特殊的戰時氛圍中，通過親身的旅行體驗獲得了對國家疆域的地域認知。被遮蔽已久的西北大地，因為戰爭期間的戰略大遷移逐漸受到重視，關山月以自己的西北山水創作為媒介，讓未曾接觸過西北風光的人們領略到那里獨特的自然風光與人文風情。在《北國牧歌》（圖3）、《祁連放牧》（圖4）、《牧羊圖》（圖5）中，那些羊群與騎馬放牧的少數民族牧民，再現了邊區民族的放牧生活，表現了西北發達的牧業。遠處的雪山呈高起之勢，中景的草原向遠處平伸，在山體的取勢上結合了高遠的觀看法，而又以平遠的進深感描繪出草原的廣闊。除了對游牧民族的生活記載，在關山月的山水繪畫中記錄了“戰時景致”。在《塞外駝鈴》（圖6）、《駱運晚憩》（圖7）中，馬、駱駝神情激揚、體態健碩，它們作為主要的運輸動物，在為抗戰運輸物資。

在全民一體的抗戰氛圍中，西北大后方的戰時區位意義極為重要，西部人民積極參與抗戰，西部地區成為了一種地域象征，而關注邊陲則是一種戰時的精神支撐。

關山月在不違背傳統山水畫觀賞規律的前提下，以紀實的手法豐富了中國傳統山水畫的創作模式。將傳統山水畫的留白意境與紀實寫生結合，形成了場景還原與審美想象并驅的西北寫生畫幅，使觀者獲得一種現代的游憩狀態，在實景再現的真實感和傳統山水的形式感中，探索著山水畫在現代意義上的轉變。

常書鴻1936年從法國留學返回祖國之后在國立北平藝術專科學校任教，并于1944年來到西北擔任“敦煌藝術研究所”所長，開始創作西北題材的藝術作品。這些作品一改以前留法學油畫的灰色基調，逐漸出現民族化的亮麗的紅色、藍色、黃色，將色相間距離拉開，對比明顯、純度極高，用色鮮亮、明快，多使用較強的補色關系，有時甚至使用純色作畫。到敦煌之后，受到敦煌壁畫的影響，他的油畫作品更加趨向于平面化、裝飾性畫作中開始顯現東方藝術情調，較多運用中國寫意畫與民間美術的元素，注重書寫性，而非嚴謹的西方觀念下那種塑造的筆觸感。在《飲牛》（圖8）、《莫高窟》（圖9）等畫作中，藝術家運用純度極高的藍色色塊以及黃色色塊將天空與墻屋刻畫出來，村落、農人、水牛、廟宇的刻畫也都趨于塊面化，具有現代藝術的平面性特征；中景構圖或側景特寫的表現方式，給觀者增加了一種代入感；黃與藍的補色并置，幾乎是敦煌彩色的自然投射，簡練但又不失蕭瑟的地域特征，蘊含著十分濃厚的中國情懷。［4]藝術家以民族化的方式創作出具有現代藝術傾向的藝術作品，敦煌藝術的民族精神已完全融合在他的藝術血脈之中。

（二）融入西北：文化認同與敬意

黑格爾認為：“民族精神的形成需要自然基礎，就是形成各民族的地理條件和地理基礎。”［5］黑格爾這里所說的地域性，可以理解為自然地理與人文精神的交融。在“本土西行”運動中，許多藝術家深人西北少數民族的生活環境，目睹并記錄了他們的日常生活、風俗習慣與社會結構。這種深入不僅讓藝術家們觀察到了少數民族豐富的日常生活，更促使他們在創作中融入對這些文化的認同與敬意，形成一種“融入的意識”。他們通過藝術表達，勾勒出少數民族群體在西北大地上的生活面貌，展示著這些群體在家庭、社會和歷史進程中多重角色的復雜性，傳遞出濃厚的人倫之美。

1940年12月，王子云受國民政府教育部委托，任西北藝術文物考察團團長，來到西北進行藝術創作與臨摹。［6]他的作品《抗戰中大后方人民之貢獻》（圖10），用色單調，以灰褐色為主，營造出一種嚴峻的氛圍；畫面中行走的隊伍象征著西北大后方人民的奉獻與團結，不論是人還是畜力都投人運輸工作中，抗戰時期資源匱乏卻同心協力的精神躍然紙上。作品記錄了抗戰時期中國人民的集體努力，表現了西北人民在抗戰中的角色和大后方人民的無私貢獻，少數民族的人們不再僅僅是不熟悉的“他者”，而是抗戰大背景下不可或缺的參與者。王子云通過多層次的社會場景刻畫，將少數民族融入了大時代的敘事中，表現出他對少數民族生活與社會角色的尊重與理解，也傳遞出藝術家對他們在抗戰中所承擔角色的認同。另一幅《游牧民族的社會》（圖11），展現了一個游牧民族的生活場景，背景是一片開闊的草原或沙地，遠方有連綿的山脈，帳篷結構簡易而堅固，周圍零星地散布著幾頭牛羊。在帳篷旁邊，人們或坐或站，穿著傳統民族服飾，互動自然。帳篷是游牧生活的標志，牛羊象征著財富和生計來源。在此處，人物活動和牛羊共存的畫面傳遞出一種人與自然和諧共生的狀態，象征著游牧民族對自然環境的依賴與適應。作者使用淡雅的色調和簡潔的筆觸，傳達出一種寧靜、樸素的生活氣息。王子云不僅記錄了游牧生活的狀態，也在表達對少數民族生存方式的尊重與關切，反映出畫家希望通過藝術促進民族間的理解與和諧的愿望。

關山月創作的《青海塔爾寺廟會》（圖12、圖13）系列山水作品中，在漫天的雪地里，在青海的塔爾寺廟會活動中，有穿著民族服飾的少數民族部落。關山月在畫中描繪了少數民族的宗教生活、風俗習慣、居住場所、交通方式、藏傳佛教的建筑形式、西部冬日荒涼的景觀等，將這些西部信息以一種視覺文本的形式帶到了現代社會場域中，使一個被遮蔽、忽視的地域文化，進人到現代化的文化視野中，讓觀者在觀看中獲得了地域知識，而這種觀看也進一步提示了關山月西部紀游山水創作的現代轉型。在視覺觀看中，觀者接受了山水畫客觀現實性的再現，也獲得了關于西部世界的視覺印象與地域信息。這種山水畫的觀看體驗，是視覺現代性的觀看，雖說也是一種“臥游”，但是現代意義的臥游，與傳統山水“可行、可望、可游、可居”的觀看體驗有所不同。

（三）傳承西北：重拾傳統與探尋現代

向西北而行的藝術家們還致力于重拾中國傳統藝術的多元價值，他們描繪漢唐遺址與少數民族民間藝術，努力在超越文人藝術的框架中探尋藝術現代性轉化的可能。

在“五四運動”的影響下，中國藝術界對宋元以來的文人藝術傳統展開了深刻的反思與批判，逐漸動搖了文人藝術的獨尊地位。藝術家們對漢唐藝術與少數民族民間藝術的探索，旨在挖掘更為廣闊的民族藝術資源，從而實現對文人傳統的突破與補充。以下通過對董希文、常書鴻、關山月和王子云此類作品的具體分析，來論述“本土西行”的藝術家們如何在藝術創作中實現對漢唐文化遺址與少數民族藝術的再認識。

除去前述的寫生繪畫藝術家之外，王子云還被確立為西部美術考古的先驅。他任教育部藝術文物考察團團長時，就曾在文章中強調：“在考察計劃中，敦煌列在首位。”［7]將敦煌石窟作為西北藝術文物考察團的重點。而在敦煌之行前，先赴陜西唐十八陵、河南洛陽的龍門石窟、青海塔爾寺等地考察，為之后的敦煌考察以及雕塑、壁畫等的比較研究做前期準備。在此期間，王子云創作了《唐中宗定陵》（圖14）、《睿宗橋陵前》（圖15）、《敦煌莫高窟石窟群外景圖》（圖16）等作品，這些作品形成一種圖像譜系關系，詮釋了漢唐遺址的歷史厚重感。王子云聚焦于西北漢唐陵墓與石窟，通過寫實的描繪傳達出這些遺址的莊重與肅穆，表達了對古代遺址的認同與尊崇。除對石刻物象進行精致刻畫外，背景山體均以墨線勾勒輪廓，再用具有留白趣味的大筆觸涂抹山形，天空以淡彩敷色，整個畫面在清新與厚重的對比映襯中，還原了建筑和遺址的空間感，冷色調的運用則強化了歷史遺址的神圣與滄桑，折射出藝術家幽遠懷古的心境。王子云這個系列的作品用帶有寫實主義的準確性，又不失文人氣節的審美意象，將少數民族文化和漢唐藝術精髓融合，探尋著注入考古和遺跡因素的美術現代轉型道路。

作為敦煌藝術的堅守者常書鴻，在1907年留法時偶然在當地書店發現了《敦煌圖錄》，這次與敦煌藝術的相遇成為他離開巴黎的契機。他摒棄了當初“為藝術而藝術”的單純追求，回到祖國，去到敦煌，體味那里蘊藏著的民族文化魅力。「8］常書鴻的《大佛殿的修復》（圖17）展示了他對漢唐文化的深刻認知與文化傳承的責任感，不僅描繪了大佛殿的外在形式，更注重表現修復過程中的莊重與神圣，傳遞出對文化遺產保護的崇高情感。作為莫高窟的守護者，常書鴻通過藝術表達了對文化傳承的深切認同。這件作品不僅是修復過程的記錄，更是對文化命脈的守護和傳承。他采用了極具西北符號特征的土黃色作為整幅畫的基調，還原那里黃沙漫天的地緣特征；再通過對光影的微妙處理，表現出佛殿的立體感和歷史的厚重感，營造出一種肅穆的氛圍。整幅作品傳達出濃厚的歷史感和人文情懷，賦予中華漢唐藝術新的學術價值。他的心愿是推廣敦煌藝術，讓敦煌成為更多人的關注點，讓國人見識到自己祖國的傳統文化的精華；保護敦煌藝術，使其不再被外來國家掠奪、不再為不知情的當地居民所損壞；竭力臨摹以保存現貌，使人們在未來仍然能夠見到曾經輝煌燦爛的祖國古代文化。

1942年董希文在重慶觀看了由王子云組織、教育部藝術文物考察團舉辦的“敦煌藝術及西北風俗寫生展”，立刻被敦煌藝術所吸引，于是他和自己的老師常書鴻聯系，放棄在重慶中央電影攝影廠美術組字幕員的工作，于1943年遠赴西北任敦煌藝術研究所研究員。在此期間，考察并臨摹整理了大量古代壁畫，并進行了具有個人風格的藝術創作。既創作了《敦煌途中所見》（圖18）這樣的小景作品，更繪制出《莫高窟外崖全景》（圖19）這樣的長卷。在小景中，藝術家以勁挺線條勾勒出的佛塔與遠近起伏的山脈，將一簇綠意簇擁的莫高窟置于對景之處，營造出莫高窟的眼前之地與心中之境。與之形成對比的是，藝術家在全景圖中，以廣闊的視角記錄了敦煌地區的自然風光和莫高窟的古老石窟，在畫面中運用了水粉、水彩等媒介，以輕柔與沉穩并行的色彩表現出沙漠的荒涼與石窟的質感，使畫面兼具遼闊的空間感和厚重的結構感。他的構圖寬廣，突顯出空間的層次，既讓觀者感受到自然的廣袤，又能夠沉浸在歷史遺址的沉靜之中。這些描繪不僅是對歷史遺址的記錄，更是對漢唐藝術成就的重新思考。敦煌作為絲綢之路上的文化樞紐，集中反映了漢唐文化與少數民族藝術的融合。董希文在創作中表現出對敦煌遺址的深切崇敬，他將西北的荒涼與文化的厚重相結合，呈現出一種超越文人藝術的宏大格局。在藝術語言方面，董希文在寫實與表現之間取得平衡，通過對漢唐遺址的描繪，試圖打破傳統文人藝術的束縛，將漢唐藝術精髓與現代繪畫手法相融合，為中國藝術注人新的活力。

二、“本土西行”運動中風景畫建構的源動力

西北地區有著獨特的生態環境與地域文化，與中國其他地區形成了一定程度的反差。受制于自然環境的嚴酷性與交通條件的限制，西北地區廣袤的戈壁、高聳的雪山、遼闊的草原等，長期以來難以被外界深入探察，以粗獷遼闊為主要特征的西北風景也未進入中國傳統山水畫敘事之中。在某種意義上，西北風景處于“遮蔽”中，而這一狀況，在特殊的抗戰歷史時期，在特定的“本土西行”運動中得到了改變。

從華夏民族的地域分布來看，內陸的中心地帶主要為漢族居住地，而東北、塞北及西域等地，則多是少數民族聚居，形成了邊疆少數民族區域環繞著漢族中心地帶的空間格局。在中華民族悠久的歷史進程中，基于皇權中心與“漢文化”的影響范圍而構建的地域觀，使得與漢族聚居區存在顯著差異的少數民族常處于政治、經濟、文化多重維度的“化外之境”，難以融入主體文化的核心敘事中。自20世紀30年代起，隨著抗戰國防的需求，邊疆少數民族的地位逐漸從“隱”轉為“顯”，受到國人前所未有的重視。抗戰全面爆發后，邊疆少數民族地區從“化外之境”被納入了“漢文化”的國家視野，成為特定歷史時期關注的焦點。在這一背景下，關于邊疆少數民族的研究及藝術表現，特別是對“本土西行”運動的探討，成為學界關注的熱點，并成為“抗戰救亡運動”的重要組成部分。“隨著戰時政權的西遷，知識精英與教育機構也相繼轉移，為對邊疆民族的研究提供了有利的條件。”［9]此時，眾多專家學者與藝術家開始踏上西部考察之旅，不僅為西部的文化研究注人了新鮮的學術力量，也通過其考察成果的傳播，讓西部風景畫進人了更廣泛的公眾視野。這一過程不僅豐富了中國畫壇對自然景觀的認識，也促使邊疆風景畫成為文化交流的重要媒介，逐步形成了對西部自然與文化的重新詮釋。

20世紀上半葉，中國社會正經歷劇烈的變革，這一時期不僅是傳統向現代轉型的關鍵節點，也是藝術表達方式和文化認同的重要重新審視階段。在這個背景下，風景畫逐漸成為反映社會變遷和民族精神的重要載體。首先，從美學的角度看，風景畫在這一歷史時期承載著新的文化理念。“五四運動”以來，西方的現代主義思想和寫實主義風格開始影響中國藝術界，畫家們探索將個人感受與自然環境結合的可能性。風景畫不再僅僅是對自然景觀的靜態再現，而是藝術家對時代情境和民族情感的動態回應。這種藝術實踐反映了對自我與環境關系的重新審視，表現了內心的家國情懷及對抗戰勝利的渴望。其次，風景畫的主題逐漸拓展，反映了地緣生態的多樣性與復雜性。抗戰時期，藝術家們深人西部和邊疆，試圖捕捉這些地區的獨特風貌。風景畫不僅描繪了自然的壯麗，更承載了民族文化和地方歷史的敘述。這種文化交融的表現不僅豐富了藝術創作，也促進了對邊疆少數民族的認知，挑戰了以漢族中心主義為核心的傳統藝術敘事。風景畫的創作與社會文化的關系也可以通過當代“空間生產”的理論進行分析：“空間不僅是物理存在，也是社會關系的體現。”[10]在這個框架下，風景畫成為了空間構建與社會身份認同的重要方式。藝術家通過對自然的再現，參與到國家認同和文化記憶的構建中，使風景畫成為民族融合的一部分。此外，風景畫的研究還可以結合“視覺文化”理論，分析其如何通過視覺符號和敘事策略影響觀眾的情感和認知。風景不僅是自然的呈現，更是歷史與文化的載體。通過風景畫，觀眾能夠感知時代變遷和民族精神的共鳴，從而形成對國家和文化的認同。

“邊疆的存在”“身份的轉折”“時代的聚焦”構成了“本土西行”繪畫建構的源動力。風景畫不僅僅是對自然景觀的描繪，還深刻反映了歷史的脈動和文化的變遷。對這一藝術形式的深人研究，有助于理解20世紀40年代中國的民族認同和文化自覺，同時也為現代社會中的環境與文化關系提供了反思視角。

三、“本土西行”運動中風景畫生成的時代意義

（一）視覺轉變：多元的中國文化敘事

傳統風景畫在很大程度上受限于文人山水畫的框架，這種框架通常強調主觀的藝術表現和哲學思想，而相對忽視對邊疆地區獨特地理和文化的全面呈現。進入20世紀，尤其是抗戰時期，隨著國家認同的強烈需求，藝術家們開始重新審視邊疆的自然景觀。這一時期的藝術創作不僅反映了對自然的尊重，更是對地域文化和民眾生活的深刻理解。“本土西行”運動中大量的風景畫作品，成為探索和表達中國多元文化的重要媒介。趙望云、吳作人、關山月、常書鴻、董希文等藝術家，通過對西部自然風光的描繪，逐漸將邊疆景觀轉化為具有國家意義的文化符號。

這種轉變所帶來的藝術探索可從以下四方面來理解。首先，從“文化想象”轉向“實證體驗”，藝術家們開始實地考察和記錄邊疆自然，關注其獨特的地貌和生態特征，賦予風景畫更為豐富的現實基礎。其次，從“模糊的地域形象”轉向“現實的視覺符號”，經由藝術家們的風景創作，原本停留在觀念中的模糊的西北印象變得生動可感，形成了高原、黃土、沙漠、雪山、民族服飾、放牧生活等一系列典型的視覺符號，這些符號逐漸沉淀為關于西北意象的民族印記。再次，風景畫的“附屬角色”向“視覺主體”的轉變，這意味著邊疆景觀的自我呈現。此時的風景成為作品的核心，賦予傳統山水畫中的文人表達以新的時代情愫和更廣闊的文化內涵：邊疆風景成為國家認同和民族精神的體現。最后，由“邊緣形象”轉變為“國族形象”，這意味著風景畫不再僅是地方特色的展示，而是通過邊疆自然的描繪，強調了中華民族的統一與多樣性，體現了民族認同和文化自覺。在這一過程中，藝術作品通過對邊疆風景的關注，構建起一個更加全面和多元的中國文化敘事，成為傳統與現代的交匯點。

（二）寫生創作：審美感知與社會文化的遇合

傳統中，寫生常被視為對自然形式的忠實再現，然而在現代藝術家手中，它被賦予了更為豐富的社會文化含義。［1]西行藝術家們通過深人西北地區，觀察并記錄當地的自然風貌與人文情境，努力在作品中表達出這一地區獨特的生態環境與社會動態。這種創作實踐的理論基礎源于“師法自然”的傳統，同時又向“師法生活”轉型。西行藝術家們不再滿足于單一的視覺效果，而是追求將個人的審美感知與社會現實相結合，并在20世紀40年代的西部大地上完成了自身繪畫風格的嬗變。

（三）民族精神建構：共存、融入、傳承

在當代中國藝術的背景下，藝術家們與西部的土地建立連接，并以“共存”“融人”“傳承”的意志視角，深人探索西部自然風景的遼闊磅礴、民族生活的鮮活特征、文化遺址的多元厚重。“本土西行”運動中的風景繪畫，不僅是對自然景觀的描繪，更是對其深層文化和精神內涵的再現。藝術家們通過細致人微的觀察與體驗，捕捉到了西部自然風景，同時將這一切與當地的文化、風俗以及西部民族積極參與抗戰的歷史結合，并著重展現地域文化與自然環境之間的互動，強調人與自然、人與人之間和諧關系。藝術家們不僅塑造了西北地區風景的視覺形象，更傳達了地域特有的文化精神，彰顯出藝術家們對自然與生活、抗戰時期歷史使命與民族認同的深刻理解。同時，20世紀40年代“西行運動”中的西北地區風景畫創作，向我們展示了那個特定歷史語境下，藝術家們在西行親歷中，不僅對自身繪畫風格進行發展完善，也重拾傳統文化與民族文化，將地域文化與國家認同緊緊連接在一起，推進了中國美術的現代化進程。

結語

“本土西行”運動作為抗戰時期中國美術現代轉型的重要實踐，以藝術作品為媒介，將西北地域的自然景觀、民族文化與歷史傳統轉化為國家認同與文化自覺的視覺載體。藝術家們通過深入西北腹地的寫生創作，不僅突破了傳統文人畫對自然的主體想象，更以“共存”“融入”“傳承”的意志視角，重構了邊疆風景的文化內涵。藝術家們以西北的“自然地理風景”為空間敘事，以“民族生存場景”為情感紐帶，以“傳統遺址風貌”為歷史根脈，在抗戰救亡的宏大語境下，實現了對漢唐文化傳統的重拾、少數民族藝術資源的融合以及地域文化向國家認同的升華。這一時期的藝術寫生實踐，不僅推動了中國繪畫語言從傳統向現代的嬉變，更通過西北邊疆景觀的視覺主體化，塑造了多元一體的民族文化敘事，為中國現代美術注人了本土性與民族性的核心價值。“本土西行”運動的歷史經驗表明，藝術創作不僅是審美表達的載體，更是民族精神建構與國家形象凝練的重要途徑，其“深人民間，面向生活”的寫生理念，至今仍可為中國當代藝術如何回應社會現實、激活文化傳統提供創作思路。

參考文獻

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Abstract： The specific concept of“Ben Tu Xi Xing”refers to a grand and wide-ranging sketching movement of \"going deep into the people and facing the life” initiated by the Chinese art world under the dual context of the war of resistance to save the nation and the modern transformation of Chinese art.This article aims to explore how artists in the“Ben Tu Xi Xing” movement constructed cultural identity， national spirit and national image through the creative practice of northwestern landscape painting， and promoted the modern transformation of Chinese art. The article combines the artworks and historical contexts of Zhao Wangyun， Guan Shanyue， Chang Shuhong， and Wang Ziyun and other artists during their trips to Northwest China，and explores how they focused on the three themes of “natural geographical landscapes\" “scenes of national survival\"，and\"traditional sites and landscapes\"， based on the geography of the Northwest China land. Focusing on the three major themes of “natural geographical landscape”“scene of national survival\"and “traditional site landscape\"， the study explores how the works of these artists， relying on the geography of the western land， have generated the will to\"coexistence”“Integration”and “Inheritance”.This article reveals that under the special historical background of the War of resistance，artists in the Northwest China completed the transmutation of their own painting styles， the regaining and reconstruction of traditional and national cultures， and the homogeneous thinking of regional cultures and national identities through field sketching and artistic innovations，which further promoted the modern process of Chinese art， and at the same time， constructed a diversified and integrated narrative of the national culture through the visualisation of the landscape of the borderland.

Keywords： the period of the War of Resistance against Japanese Aggression; “Ben Tu Xi Xing\"; landscape painting; regional culture; national identity; modern transformation