作為物質性投射媒介的前衛電影

在有關20世紀電影的史述中，“前衛電影\"往往被概括為某場藝術運動，憑借其突出的動態延展性介入電影部署與社會思潮的互動演進。以兩次世界大戰為歷史參照系，籠罩于西方社會的集體焦慮心態和資本主義現代性危機成為前衛電影無法回避的現實處境。若以藝術史的內部視角觀之，其間實際上發生了一種理念移轉：從電影工業邊緣地帶出發，探索媒介自律與藝術自反，繼而實現之于二者邊界的超越—這亦成為前衛電影范式衍變的縮影。20世紀初期的歐洲現代主義電影實驗中，前衛電影已展現出對傳統敘事邏輯的反叛及對電影媒介屬性的探問。出于對經由蒙太奇建立起的表面連續性的質疑和批判，前衛電影人發展出諸如單鏡頭電影、膠片彩繪與刮擦、延時溶解、頻閃剪輯、拾得影像、失焦鏡頭、間歇放映等技術與美學導向極端的影像形式。①諸種實驗性技法訴說著前衛電影堅持的反幻象主張和對古典電影視覺性的抵抗。圍繞拍攝、印制、觀視的實驗使得另一重理解前衛電影的視野被打開，即電影自身作為一種承載物質性與觀念性雙重張力的媒介，如何參與社會意識形態、藝術反叛精神、創作團體派別、藝術資助機構等多重力量的互動，從而實現電影媒介特異性的演替。其中，“投射”作為一種獨特的光影語言，在前衛電影的辯證運動中充當了重要的歷史動力。彼得·沃倫（PeterWollen）曾思考電影投射行為的本質，認為通過光的投射，可將電影引入第三維度，生產出流動的“光影雕塑”②；其實驗性質體現為突破既有銀幕框架的固定格式限制，令影像與外部空間建立起某種潛在的協商互動關系，從而對觀者的被動觀看狀態形成取向上的悖反。此過程中，投射不僅是技術性呈現手段，更是電影自身媒介屬性得以延展的基礎，決定了影像如何被觀看、感知、再生產。

一、抽象主義運動中的投射實驗

20世紀20年代在前衛電影史上是一個“不同學派努力讓電影從既存藝術的束縛中解放，并讓電影回歸其本質即運動、節奏和生命\"①的時代。從某種意義上說，朝向運動、節奏的抽象主義精神在這場歷史浪潮中充當了實驗的先聲與主潮，從抽象動畫（abstractani-mation）、絕對電影（absolutefilm）到純電影（purecinema），都在向電影幻覺敘事發起質詢，探尋某種形式上的純粹。關于抽象電影運動，前衛電影史述常提及的代表作品有漢斯·里希特（HansRichter）的《韻律21號》（Rhyth-mus21，1921）維京·艾格林（VikingEggeling）的《對角線交響曲》（SymphonieDiagonale，1924）、費爾南·萊熱（FernandLeger）的《機械芭蕾》（LeBalletMecanique，1924），以及馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）的《貧血電影》（AnemicCinema，1926）等。這些藝術家承繼立體主義、未來主義、達達主義等繪畫、音樂和建筑藝術思潮，從對圖繪施以時間效應的渴望中產生介入電影這一新興媒介的沖動。②作為藝術家群體中的“理論派”，里希特在總結其創作時指出，彼時的前衛電影主要從四個方面發掘了電影潛能：運動的編排，創造普通物體在時空中的韻律和可塑性美感（plasticbeauty），扭曲、切分“運動”，以及超現實主義的心理變形。③這些作品明確反對將電影化約為某種技術形式或膚淺的娛樂手段，而是將繪畫、雕塑等他者藝術觀念映射于電影媒介中以探索其邊界，在指認其媒介特異性的同時開拓電影藝術的抽象化可能。

與此同時，除已被指認的前衛電影史上的代表人物與經典作品之外，亦有平行和交錯的實驗脈絡為這場抽象化運動留下重要遺產。自1922年起，包豪斯藝術學院的師生便針對抽象電影的潛能進行持續發掘。盡管包豪斯藝術教育的影響廣泛體現在現代建筑與設計領域，但不可忽視的是，“電影作為投射媒介”的觀念正是在魏瑪時期的包豪斯學院得以確立。圍繞著舞臺藝術工作坊，師生群體探索了電影和他者媒介形式間的感官聯系，通過在舞臺上布置銀幕、音響、氣味散發裝置等設備，試圖建構一種多感官的通感美學。受彼時建筑理念影響，許多可稱為廣義上的“運動影像實驗”的藝術實驗都借由模塊化幾何元素實現，即透過影像媒介投射不同形式的幾何元素并在運動狀態下構成所謂“光影游戲\"（lightplay），如庫爾特·施韋特費格（Kurt Schwerdtfeger）的《彩色光反射游戲》（ReflectivePlaysofColoredLight，1922）、路德維希·赫希菲爾德－馬克（LudwigHirschfeld-Mack）的《色彩奏鳴曲》（ColourSonata，1923，見下頁圖1）等——后者尤其強調在嚴格限定的空間內投射運動軌跡，藝術家每次使用三到六盞燈制造線條、矩形、三角形或十字，令不同形狀的光斑在銀幕上多次復現；其中被采用的正方形銀幕既改造了傳統銀幕形式，又拓展了投射行為范疇。在接下來的數年內，赫希菲爾德-馬克與里希特、艾格林等人的作品被多次聯合放映，表明其被廣泛接受為對抽象電影觀念的延伸發展成果。相似語境下，維爾納·格拉夫（WernerGraeff）的《構圖1》《構圖2》（Composition1/2，1922）采取“動態繪畫”的形式將繪制的正方形圖案按照前進、后退、重疊等序列進行投射，亦生動回應著里希特的抽象繪畫電影。

前衛藝術家很早即發現基于數學原理的節奏韻律能夠激發觀眾特定的心理感知效應，于是幾何圖形的投射最終以制造異于現代理性的視覺文化的觀視經驗為目的。然而，以同樣影響深遠的包豪斯導師拉茲洛·莫霍利－納吉（Laszl6Moholy-Nagy）為代表，另外一些構想與實驗則聚焦于投射介質本身即光線的調制，以形塑觀者感知。在他看來，光是一種“幾乎無實質的材料”，而電影藝術家同光線這一媒介展開的合作，就是某種“征服或淡化物質材料”的方式，這種追求應當貫穿于整個藝術領域。①莫霍利-納吉指出，對光的技術處理可能會對可見性的歷史條件產生影響。在激進的去物質化傾向下，他的幾乎所有作品都可以理解為通過對自然與人造光線的操控來制造新的視覺性與可見性，從而邁向一種屬于“未來”的新光學文化（Schaukultur）。②在1925年的短文《共時投射或多重電影》（SimultaneousorPolycinema）中，莫霍利-納吉構想出一種全新的半球形銀幕，可以改變傳統放映格式且同時放映多部電影，這樣一來，觀眾便可走出劇院空間，自由體驗“全維度電影”，而電影亦將由此創造真正的“光影空間”。此情境下，他進一步思索光線、色彩和透明膠片相互交織映射的可能性，要旨在于通過光的自由流動克服傳統投射銀幕的固定性，在凸顯電影影像運動本性的基礎上，達成對感官可塑性和延展性的未來想象。③

事實上，在短短幾年后，此般指向未來的構想便由法國前衛電影人阿貝爾·岡斯（AbelGance）加以實踐。在其不朽之作《拿破侖》（Napoleon，1927）中，岡斯通過三軌膠片的平行投射賦予觀眾三聯畫般的觀影體驗，這對于彼時漸趨穩定的電影部署而言，無疑是一種突破。在包豪斯藝術史研究者勞拉·弗拉姆（LauraFrahm）看來，諸多與抽象電影緊密相關甚或相互啟發的投射實驗，總體上反映并推動了包豪斯學派早期構筑的藝術愿景—一任何一種藝術媒介都理應激發多重官能感受，并為其所捕獲。① 正如赫希菲爾德－馬克的手稿《音樂—運動—色彩》（“Musik-Bewegung-Farbe”）所記載，光影游戲作為抽象電影的變體和延伸，意在塑造電影作為多感官媒介的新興潛能，其與色彩、音樂的通感“將在深沉而純粹的張力中展開”。②平行于表現主義、超現實主義等前衛派別，以包豪斯學派為代表的“光影游戲”與“投射空間”實驗開掘了光作為介質的潛能;其對電影作為投射媒介的種種設想，表征出利用投射探問抽象形式和運動節奏之關系的藝術取向；而技術圖像時代的感官適應與進化，某種程度上便成了歷史上那些前衛的抽象化運動所共同推動的事業。

二、投射的物質化與去物質化

20世紀20年代末，前衛藝術運動達到高峰并迅速衰落。1929年的世界性經濟大蕭條使得藝術家們的生存境遇大不如前：一方面，急迫的社會現實問題以及政見上的不合導致原本被掩藏的各種矛盾集中爆發；另一方面，稍晚出現的有聲片對以默片為主的前衛電影造成沉重打擊，搶奪了其本就非常有限的受眾群體；此外，對白的出現令電影發生“國別”之分，這使得本就被視為“異類”的前衛電影在語言鴻溝的區隔下更顯窘迫。隨著抽象主義和超現實主義電影等藝術觀念從巴黎、柏林等文化中心彌散至比利時、捷克斯洛伐克、美國、英國乃至日本，前衛電影作為一場運動和浪潮，也逐漸被新興的自然主義電影、社會紀錄片等分化，并在數年后宣告終結。在大量藝術家流亡遷徙的影響下，前衛電影運動把中心陣地由歐洲向美國轉移，乃至遭遇更為廣泛的現代主義藝術觀念的沖擊成為歷史的必然。面對解殖抗爭、核威脅等陰影，彌漫的焦慮構成西方新的時代處境，藝術家試圖更積極地繼承戰前藝術的表現主義、達達主義、超現實主義等遺產，同時更強調以個體視角對電影藝術形式的范疇和邊界進行探索，如在西海岸以瑪雅·德倫（MayaDeren）、西德尼·彼得森（SidneyPeterson）等詩人和作家為代表的前衛電影人便發揚了基于主觀表現主義的實驗性敘事。除此之外，作為抽象電影的延續，約翰·卡薩維茲（JohnCassavetes）的新電影敘事，曼·雷（ManRay）、費爾南·萊熱（FernandLeger）等人的新形式運動則構成了“新美國電影”或曰“地下電影”文化的繁盛景象。③前衛藝術中，抽象與敘事諸要素或緊密相連，或彼此割裂。如若說德倫等人從人類學與象征主義文學傳統中求得影像敘事的非繪畫來源，那么抽象主義繪畫及電影為戰后前衛派留下的重要遺產便是在物質化與去物質化的辯證中，通過電影這一媒介展開持續且激進的自我映射。投射作為電影連續性幻象生產的先決條件，自然成為前衛電影人借以實踐自反性批評的“主題—標的”與“手段一語言”。

1960年，來自維也納的彼得·庫貝爾卡（PeterKubelka）將純黑/純白膠片格依照音樂化的節奏交替排布、投射，完成其影響深遠的《阿努爾夫·萊納》（ArnulfRainer）。在此之前，庫貝爾卡從維也納現代主義音樂的理念和戰后極簡主義音樂思潮中得到形式化的靈感，其首部短片《信任的鑲嵌》（MosaikimVer-trauen，1955）即以半敘事體裁嘗試定格、重復印片、明暗對比等蒙太奇實驗。對明暗交替這一形式的提純，令庫貝爾卡開創了“閃爍電影”（flickerfilm）這一全新的實驗電影類型，并延續至托尼·康拉德（TonyConrad）、保羅·沙里茨（PaulSharits）等人的作品中。從某種意義上說，這兩部作品的風格及其轉變不僅是抽象電影運動的戰后回響，更預示著戰后前衛派在結構形式上的演進方向。若將之與戰間前衛藝術置于媒介觀念的歷史軸線上加以對比，則：對莫霍利－納吉等包豪斯藝術家而言，光作為一種透明媒介直接作用于觀者個體的感光系統，“光為媒”的主張將其電影實驗引向一種“去物質化美學”（aestheticsofdematerialization）①；庫貝爾卡的閃爍電影始終維持著抽象形式、節奏韻律同賽璐珞底片、攝影機、投影儀等物質基底的緊密聯系。湯姆·甘寧（TomGunning）曾對電影放映裝置中的“遮擋盤\"（shutter）構件進行檢視，指出其與電影的“頻閃”機制密切相關;他認為閃爍意味著對流逝時間的全新掌控，以及透過機械裝置界面對人類感知的操控一—精密的裝置能夠將時延切分為“瞬間”（instant），使時間變量“低于人類注意力的閾值”。②換言之，“閃爍”的視覺效果與觀視經驗恰恰暗示出電影作為一種投射媒介的物質基礎。

影像運動的非連續性是閃爍電影的核心特征，這一方面令觀者對運動影像的物質性痕跡與視覺暫留成像原理進行具身性體認，另一方面也反身敞開了人類感知填補銀幕空白的空間。這便是為何甘寧認為對包括《阿努爾夫·萊納》和短片《施韋夏特》（Schwechater，1958）在內的庫貝爾卡作品，我們不應僅將其理解為一種格林伯格（ClementGreenberg）式現代主義觀念對電影媒介基底的展示，而更應看到由其揭示的電影感性基礎的兩個關鍵要素——對“瞬間”的精確切分，及投射時光亮與晦暗的交替。③事實上，在20世紀60至70年代，許多藝術家都試圖以類似的形式語言突破電影的連續性框架，以打破既有再現形式與商業敘事傳統，憑借非連續性的刻意曝露激發觀者的別樣體驗。諸多作品構成被P.亞當斯·西特尼（P.AdamsSitney）追認為“結構電影”（structuralfilm）的影片序列。④盡管許多前衛影人并不滿足于這種標簽式歸納，但結構電影傾向于呈現出某些方面的一致性—借由對機械裝置、膠片、光線、時間等的運作創造非再現、反幻象的美學形式。然而，此概念并未處理物質化與去物質化實驗間的張力，僅僅標舉“影像內容為結構服務”這一主張，使得很少有影片真正滿足結構電影“固定鏡頭、頻閃效果、循環印片、銀幕重拍”③等全部特征。如斯坦·布拉哈格（StanBrakhage）憑借《視覺的藝術》（TheArtofVision，1965）與《眼之謎》（EyeMyth，1967）兩部影片，以極端時長挑戰電影蒙太奇傳統；同一時期，安迪·沃霍爾（AndyWarhol）則以《睡眠》（Sleep，1964）與《帝國大廈》（Empire，1964）中靜照般的固定長鏡頭吸引觀者在銀幕前駐足，感受影像的細微變化，包括其間再現的夜晚晦暗時分的緩慢流逝一即便沃霍爾同樣利用重復、循環、空白鏡頭等手段來拓展時延，但觀影體驗的自我構建仍離不開銀幕界面的物質性支撐。

或許最符合西特尼心中對“完美”結構電影想象的作品是喬治·蘭道（GeorgeLandow）的《補救性閱讀理解》（RemedialReadingCom-prehension，1970，見圖2）。該片涵蓋了固定鏡頭、多次曝光、頻閃、循環重復印制等多重效果，同時通過疊印文字對電影的投射與觀視行為做出注解。其中一段男人奔跑的影像，文本呈現為“這是一部關于你的電影，而非其制作者”——文字與影像的間離打開了觀者積極參與電影意義生成的通路。《補救性閱讀理解》暗示電影投射行為不過是一項“閱讀理解”，與觀視主體的思考認知過程——而非弗洛伊德（SigmundFreud）式的夢境體驗—密切關聯，從而流露出某種教學和引導意味。①這不禁令人想起古老的“洞穴之喻”一—無論是禁錮主體的遮蔽，抑或喚醒主體的啟蒙，影像總是經由投射釋放其潛能。

作為戰后前衛派中最激進的反幻象主義者，彼得·吉達爾（PeterGidal）不滿足于蘭道等北美藝術家影像觀念中的形式主義殘余。在一篇寫于1975年的介紹性文章《結構/物質主義電影的理論與定義》（“TheoryandDe-finitionofStructural/MaterialistFilm”）中，他指出所謂“結構電影只是另一種美學模式，它事實上成為另一種形式主義，有一套模糊的規則和自我定義，但除其本身與以往模式的區別之外，并沒有重要的功能或意義”②。在吉達爾看來，前衛電影若要有效實現反幻象的目標，就必須具備物質主義的功能。據此，他明確推崇以馬爾科姆·勒格萊斯（MalcolmLeGrice）為代表的英國前衛影人持有的更堅定的唯物主義立場，即聚焦電影的物質基底及其物理特性。勒格萊斯的《放置小點》（SpottheMicrodot，1969）在放映過程中有節奏地在

16毫米磁性乳劑膠片上打出有間隔的圓孔，光線穿過孔洞投射出彩色光影，宣告了作品的不可復制性，只能以原版膠片條帶及現場投射形式存在。類似的放映實驗還有安娜貝爾·尼科爾森（AnnabelNicolson）的《幻燈片》（Slides，1971），影片以接觸式印片機持續拖動35毫米膠片、漏光膠片、縫合膠片等不同媒材，通過直觀的形式控制其投射效果。由此可見，英國前衛影人把形式化修辭摒棄得更為徹底，也更積極地擁抱電影投射活動的物質化實踐。若將視野擴大至整個戰后的前衛電影浪潮，則不難得見物質化/非物質化的悖反張力始終居于其間，充當著前衛電影觀念衍變和藝術自律的歷史動力。

三、投射的現場性潛能

在反文化運動（counterculturemovement）盛行的“長60年代\"①，西方藝術界同樣呈現出“無政府主義\"姿態。前衛電影在與社會思潮的互動下經歷著廣泛的觀念與行動分化，結社活動此起彼伏。1969年，經歷了巴黎“五月風暴”（Mai68）的讓-呂克·戈達爾（JeanLucGodard）與彼時學生運動的領導人讓-皮埃爾·戈蘭（Jean-PierreGorin）以塞納河左岸為策源地，自發組織了著名的“吉加·維爾托夫小組\"（GroupeDzigaVertov）;在紐約，被視為“美國前衛電影教父”的喬納斯·梅卡斯（JonasMekas）從東歐流亡至此，與西特尼、杰羅姆·希爾（JeromeHill）、布拉哈格、庫貝爾卡等一干前衛電影人于1970年共同創建了或許是前衛電影史上最重要的平臺機構“選集”電影資料館（AnthologyFilmAr-chives）;在同一時期的英國，勒格萊斯、吉達爾與史蒂芬·德沃斯金（StephenDwoskin）、杰夫·基恩（JeffKeen）等人亦以查令十字街94號的“優書”書店為中心成立“倫敦電影人協會\"（LondonFilm-Makers’Co-op，簡稱LFMC）與之遙相呼應。布拉哈格長期進行“彩繪電影\"（paintedfilm）實踐，其《飛蛾之光》（Moth-light，1963）將物體粘貼于未曝光的賽璐珞底片而后沖印，《騎士、女人與飛蛾》（TheHorse-man，theWoman，andtheMoth，1968）則用融化的蠟筆涂繪并印制于膠片上，實現某種電影化的行動繪畫;肯·雅各布斯（KenJacobs）、杰克·史密斯（JackSmith）和沃霍爾等人則從反文化運動初期即開始探索基于混合媒介的電影投射與現場行為藝術；受新達達主義（Neo-Dada）啟發的激浪派（Fluxus）更是匯集了形式語言各異、藝術主張亦不盡相同的藝術作品，如見允枝子（しお之こ）的特寫升格影片《面孔的消逝樂曲》（DisappearingMusicforFace，1966）小野洋子（才/一コ）的序列結構作品《屁股》（Bottoms，1966），以及保羅·沙里茨的單幀影像等。許多前衛電影人受彼時盛行的偶發藝術、觀念藝術、行為藝術、即興表演等非客觀創作與實驗主張影響，將“現場性\"（liveness）引入電影放映以創造驚異的視聽體驗，從而在另一維度拓展了電影作為投射媒介的潛能。

1964至1966年間，前衛電影人庫爾特·克倫（KurtKren）記錄了維也納行動主義藝術家奧托·穆爾（Otto Muehl）與赫爾曼·尼奇（HermannNitsch）等人的一系列對抗性現場藝術事件，這些以“物質行動”（Material-Ac-tion）為名的表演因涉及暴力與挑畔而引起廣泛爭議。然而，作為一種觀念藝術實踐，其打破傳統藝術規則的方式至少喚醒了彼時公眾對其所處的社會政治環境動蕩的擔憂。克倫將這種隨機、偶發情境下的沖突植人自己的后續影片中，如《窗外景象》（TV，1967）以快速剪輯的鏡頭組合令觀眾成為偷窺街角青少年隨機行動的同謀。雅各布斯的《細雨》（SoftRain，1968）則重返“感光”這一電影影像生成機制的物理過程，將影片視為光的感受媒介，探討膠片與經由其投射的非物質影像間的關系。與此同時，倫敦電影人協會將電影實驗進一步推向現場事件、手工印制，以及“以投影儀制作的電影\"等方向。①作為結構/物質主義電影實驗的重要力量，勒格萊斯受結構主義馬克思主義思潮影響，憑借電影投射的現場性革新媒介時間性與感知效應。他的《恐怖電影I》（HorrorFilmI，1970，見圖3）采用兩臺放置于不同角度的投影儀完成一場光影的現場演出，銀幕前的裸露身體在彩色燈光下表演，來自不同方向的投射影像重疊混合，隨時間推移不斷變化，抵達某種虛擬與現實、物質與影像的交融之境。與之相似，安娜貝爾·尼科爾森的《卷軸時間》（ReelTime，1973）令膠片穿過一臺工作中的縫紉機，將隨時間流逝而不斷加劇損壞的膠片投射于銀幕，而膠片印制的內容同樣是正在縫紉的女性（由尼科爾森本人表演，見下頁圖4），由此便在投射行為與女性勞動間建立物質性聯系，并將觀者注意力轉移至作為“縫紉”的電影投射事件上。在藝術批評家看來，該片“宣告了一種堅定不移的存在，與其因縫紉機破壞膠片而緩慢瓦解的自我形成鮮明對比”②。在此意義上，尼科爾森的現場表演不僅具有堅實的物質主義立場，更圍繞電影作為投射媒介的概念，充分探索了此行為的偶然性與事件性，更新并超越了電影史傳統中幾乎全部有關投射的認識。

對于勒格萊斯而言，這類與現場表演相結合的作品尋求投射、自然光與運動的對應關系，暴露出經典電影語言中不可見的“存在”。電影投射作為連接銀幕界面與展陳空間的重要中介，亦很快在前衛影人的實驗探索下成為能夠創造全新感知政治的“在場”。然而，這種在場的凸顯仍須置于彼時整體藝術體制的更新語境下。戰后前衛派的許多作品出自年輕的觀念藝術、行為藝術或過程藝術家之手，他們并未將野心定位于電影媒介體制內，而是在對當代藝術畫廊體制的適應下，以擴延電影（expandedcinema）的面貌調用電影等投射媒介，從而構造其作品體系的整體意義一以沃霍爾為代表的諸多藝術家皆可被視作屬此行列。例如布魯斯·瑙曼（BruceNauman）的行為藝術影像作品《圍繞正方形邊緣夸張行走》（Walkinginan Exaggerated Man-neraroundthePerimeterofa Square，1967），僅憑名稱便可顯而易見地知曉其內容；藝術家本人夸張的行走姿勢被循環投映，最大限度延展了美術館展陳空間的時空邊界。在此脈絡下，瓊·喬納斯（JoanJonas）的《風》（Wind，1968）記錄了一群擠在沙灘上的舞者試圖協調身體動作以抵御強風的情形；羅伯特·莫里斯（RobertMorris）的《鏡像》（Mirror，1969）將風景與其倒影模糊地交織在一起;理查德·塞拉（Richard Serra）的《手抓鉛塊》（Hand CatchingLead，1968）則展示了試圖抓住掉落鉛塊的手部動作。此類影片同瑙曼的作品相仿，更接近于行為藝術或動態雕塑，其意義生成于展陳空間內投射與觀視行為的“共同在場”（co-present）。無論創作主體抑或觀視主體，都被卷入由投射影像生成的整一空間內，與影院空間投射傳統及其劇場性本質形成悖反，從情境維度呼應著勒格萊斯口中的具有創造力的“感知政治”①。

此外，現場性的營造亦常常在時基媒介（time-basedmedia）藝術的話語框架下實現。戰后前衛電影人對“無攝影機電影”（cameralessfilm）的廣泛探索，延展了電影投射理論之疆域。白南準（NamJunePaik）的《電影禪》（ZenforFilm，1964）和喬治·馬修納斯（GeorgeMaciunas）的《藝術凸版》（Artype，1966）等利用投射影像內容的“空白”改寫電影的一般“結構”，激發觀視主體對現場的疑問與反思。倫敦電影人協會同樣踐行著行動電影與無攝影機電影等藝術主張。史蒂夫·法雷爾（SteveFarrer）的《十幅畫》（TenDrawings，1976）繼承了莫里斯早期極簡主義作品《自發聲音的盒子》（BoxwiththeSoundofItsOwnMaking，1961）的理念，事先繪制在膠片音軌區域的線條圖形會在放映過程中制造雜亂的噪聲，以此在投射的物質性和經繪畫瞬時生成的聲音形式間創造微妙的對話。對于前述藝術家而言，投射將經典意義上的電影時空框架全面推翻，在此基礎上，通過在放映過程中植入或剔除干擾，可將電影作為一種時基媒介的時間性特質還原至當下正在發生的觀視情境中，從而賦予其現場性。①盡管藝術家對結構形式的預設先天決定了這并非一種完全不受控制的偶發狀態，但其仍舊保留著觀者自由介入投射現場的種種可能一觀者的駐足、環視、觀察、漫步等行為無不被納人此場域，共同生產著影像裝置的“（無）意義”。

結語

從百年前的抽象主義運動與光影實驗，到戰后對電影物質性的批判思考，及至“長60年代\"擴延電影對現場性的探索，前衛電影在不同階段展開的實驗重新定義著電影的觀視經驗，豐富著觀眾的感知維度，使得影像溢出銀幕固定的再現范疇，成為現實意義上可與觀者主體及時空環境產生動態聯結的物質性媒介。前衛電影傳達的種種藝術觀念，如光作為透明介質、時延作為感知載體、投射作為行為裝置等，無不袒露了伴隨著資本主義現代性而涌現的物質危機與主體陷落焦慮。同時，投射實驗之意義不止于電影對媒介本體種種幻象的揭露，更是在對影像與現實的投射關系提出面向未來的質詢。今日世界，數字影像在動態界面與實時生成結構下正在引發更為分裂的環境互動及觀者參與機制，其是否已動搖物質現實基底，并在“虛擬”、“延展”抑或“多模態”的光暈下投射為另一泛在的“影像一現實”？無論面向未來的想象如何，生態電影（Eco-cinema）、大地藝術（Landart）等以“前衛”之名開展的物質性實踐從未因技術演進而終結，正召喚藝術家社群以替代之徑、批判之姿推進其未竟事業。自前衛浪潮中繼承的豐富遺產，或將令這場擁抱、拷問電影媒介的辯證運動永不停歇。

作者簡介：黃天樂，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授，藝術學博士，主要研究方向為電影前沿理論與媒介研究。

Avant-Garde Film as the Projection Medium of Materiality Huang Tianle

Abstract：Projection in cinema is not merely a technical mode of presentation but also constitutes a crucial basis for extending the medium’s properties.It determines how movies are viewed，perceived，and reproduced.From the abstract art movements and experiments with light and shadow over a century ago，to post-war critiques of cinema’s materiality，and the explorations of cinematic liveness during the“long 1960s”，avant-garde films have engaged in projection-based experiments and practices at various stages. These endeavours have redefined the cinematic spectatorship，expanded the perceptual dimensions of audiences，and enabled the image to transcend the limits of fixed-screen representation.In doing so，the image becomes a medium capable of dynamically interacting with its viewersand their spatio-temporal environment.Moreover，such practices have provoked dialectical reflections on cinematic ontology from a materialist dimension.

Keywords： avant-garde film; projection;abstractionism;materiality;liveness