中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的身心觀在西方演員身體訓(xùn)練中的傳播表征

縱觀當(dāng)代西方大多數(shù)表演藝術(shù)院校的形體訓(xùn)練課程，除了舞蹈、瑜伽、舞臺(tái)格斗、默劇、小丑等傳統(tǒng)科目之外，還有越來越多針對戲劇影視演員的專業(yè)化、系統(tǒng)化的身體訓(xùn)練方法，較具代表性的有亞歷山大方法（Alexan-derTechnique）、費(fèi)登奎斯方法（FeldenkraisTechnique）、格洛托夫斯基方法（GrotowskiTechnique）、梅耶荷德方法（MeyerholdTech-nique）拉班方法（LabanTechnique）、雅克·勒考克方法（JacquesLecoqTechnique）接觸即興方法（Contact Improvisation Technique）等。其實(shí)，這些方法中體現(xiàn)了諸多中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，這些思想可以總括為身心一元、身心覺察、身心整合等全體大用的身心美學(xué)觀應(yīng)該說，從古代絲綢之路開始，“中國向西方世界提供的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲和美洲向中國提供的東西中國所作的這些貢獻(xiàn)對西方文明的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響”①。尤其是當(dāng)西方文化和藝術(shù)出現(xiàn)各種瓶頸和危機(jī)之后，西方人不僅“越來越多地轉(zhuǎn)向東方，自覺接受東方的宗教與文化題材”②，更逐漸廣泛主張全世界“要學(xué)習(xí)中國文化的生命方式與生存之道”①。必須看到，中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，底蘊(yùn)深厚，其中古典美學(xué)思想始終立足于身心一體的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出重身貴生的生命觀和身心論，強(qiáng)調(diào)通過對自我身體的觀察，以各種形式省身修心，并始終從身體感官出發(fā)來體驗(yàn)、審視和創(chuàng)造。從某種角度上說，這給當(dāng)代西方擴(kuò)張主義工業(yè)文明帶來了一次救贖，更為表演藝術(shù)及演員身體訓(xùn)練方法的蓬勃發(fā)展提供了養(yǎng)料。下面試詳析之。

一、作為基礎(chǔ)的“一元'

在過去的歐美學(xué)界，身體在很長時(shí)期內(nèi)一直是被忽視和被遮蔽的領(lǐng)域。直到近兩個(gè)世紀(jì)，在東方文化影響下，西方的“身心學(xué)”（Somatics）才真正完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“二元化”思想是關(guān)于“身體與觀念、感性與理性的二元性張力，對希臘一拉丁語思想傳統(tǒng)而言，是根本性的”②，這種觀念導(dǎo)致的身心分裂從古代開始延續(xù)甚久，直到“確立了身心學(xué)這個(gè)重視身心互動(dòng)關(guān)系、探究身體智慧和強(qiáng)調(diào)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)感受（experiencefromwithin)的研究新典范”③。這一學(xué)問旨在“開發(fā)身體覺察和增進(jìn)自我了解”，可以“廣泛地應(yīng)用在教育、醫(yī)療和身體訓(xùn)練上\"④

近些年，無論是體育運(yùn)動(dòng)、舞蹈表演，還是戲劇影視演員的身體訓(xùn)練，相關(guān)活動(dòng)始終與“身體性\"特征緊密相關(guān)—這是由體育競技和表演藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定與外在表現(xiàn)所決定的。特別是在戲劇影視表演領(lǐng)域，演員的工具就是自己的身體和聲音，不同身心觀對身體的看法自然也對訓(xùn)練成效有不同的影響。

在身心二元論的語境下，演員的身體會(huì)成為狄德羅、笛卡兒等西方哲學(xué)家口中的結(jié)構(gòu)精密的“機(jī)器”，被置于身心關(guān)系的底層。而中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的樸素身心觀是“二元為一” 這里“二元\"是指陰陽、有無、身心、形神、道器等具有辯證關(guān)系之“物”/范疇；“一”則是“道”“太極”“易”等所指向的“本體”。可以說，全體大用、合二為一的中國哲學(xué)辯證思維，超越了“相互作用論和雙重形態(tài)論”的西方傳統(tǒng)身心觀。因此，身心一元論賦予身體以更深刻的意義：作為主體的“自我”存在的依據(jù)就在于演員的身體。由此，演員的身心被看作一個(gè)自由且智慧的有機(jī)體，其表演也就成為“有機(jī)”的。在一元身心觀的影響下，演員的身體所具有的價(jià)值屬性便從工具理性轉(zhuǎn)向了價(jià)值理性。

當(dāng)代西方演員的身體訓(xùn)練方法雖然五花八門，但是幾乎都遵循著“身心一元”的理論基礎(chǔ)。以久負(fù)盛名的亞歷山大方法為例，該訓(xùn)練法由澳大利亞的一名主張“身心合一”的莎士比亞戲劇演員弗雷德里克·馬提亞斯·亞歷山大（FrederickMatthiasAlexander）所創(chuàng)立，在英國和世界多地的戲劇學(xué)校廣泛使用，也是過去三十年來英國皇家戲劇學(xué)院（RADA)和歐美諸多戲劇學(xué)院訓(xùn)練演員的核心專業(yè)課程內(nèi)容，主要用于幫助演員改善他們的聲音狀態(tài)和身體姿勢。亞歷山大從小就體弱多病，還患有哮喘等呼吸系統(tǒng)疾病，但一直沒有得到完全有效的醫(yī)治，所以就自己慢慢研發(fā)出來一套療愈身體問題的方法，最終由此痊愈，成功地當(dāng)上了演員和朗誦者。在很多人慕名求教之后，他受邀來到英國，幫助更多的演員、戲劇家、教育家等社會(huì)名人改變肢體方面的不良習(xí)慣，增強(qiáng)身體和情感意識的連接一一他利用身體技術(shù)改變行動(dòng)的質(zhì)感，通過意念的“歸零”促使肢體放松，從而消除身心障礙，獲得更覺暢通無阻的“能量”，實(shí)現(xiàn)“身心合一”。①原來，亞歷山大在療愈自己的身體時(shí)發(fā)現(xiàn)：“對身體的誤用常常是習(xí)慣性和無意識的”②，人體里“初級控制的存在（從頭部到脊柱的動(dòng)態(tài)關(guān)系)能使肌肉達(dá)到最佳的活動(dòng)水平，并反應(yīng)于身體其余各處”，所以，“運(yùn)用身體的方式必定會(huì)影響到機(jī)體的所有各項(xiàng)功能”；而他自己在表演和朗誦時(shí)將頭部向后仰并且下壓、提起胸部、緊繃腿部肌肉、腳部緊扣地板、弓背、骨盆前傾的習(xí)慣導(dǎo)致了他全身的緊張、壓迫和失衡，使他“被錯(cuò)誤的感官意識所困擾”，因?yàn)椤疤囟ǖ拇碳?huì)一次又一次地造成相同的反應(yīng)，若不加抑制，會(huì)形成習(xí)慣化行為，這種習(xí)慣性的反應(yīng)對我們而言顯得正常自然”。雖然打破舊的行為習(xí)慣，去學(xué)習(xí)新的機(jī)體運(yùn)作模式非常難，但是身體總歸應(yīng)當(dāng)從束縛它的緊張和扭曲中得到治療性的解放;要做到這點(diǎn)，它必須得到鍛煉和操縱從而再次成為一個(gè)整體，恢復(fù)自然可塑性。亞歷山大基于自創(chuàng)的方法來調(diào)整屬于“初級基本控制”的頭頸反射，其追隨者在觀察人類被聳肩駝背、緊實(shí)僵硬的脊椎、下垂的雙下巴和松垂的胸部“摧殘”的景象時(shí)得出這樣的結(jié)論：壓迫者不是地心引力，而是文明——工業(yè)技術(shù)及其給社會(huì)領(lǐng)域帶來的變化比人類適應(yīng)它的能力變化得更快；電梯、汽車、床墊、胸罩和辦公家具，加上焦慮和清教徒式的“良心”的作用，共同導(dǎo)致了身體畸形和思維萎縮。所謂“文明生活對人類有機(jī)體的退化影響”固然是這場“自用性”運(yùn)動(dòng)在“病原學(xué)”上的陳詞濫調(diào)，然而，西方工業(yè)文明在回眸東方傳統(tǒng)文化之后，卻迎來了哲學(xué)美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)上的眾多改變，其間包括身心觀念：在亞歷山大方法的整套訓(xùn)練體系當(dāng)中，一以貫之的身心學(xué)基礎(chǔ)理念就是“身心合一”—身心“不是以各自獨(dú)立的單元，而是以一個(gè)整體運(yùn)轉(zhuǎn)，各個(gè)部分互相影響”。

近些年來，在歐洲、美洲、亞洲盛行的身體訓(xùn)練方法中，還少不了摩謝·費(fèi)登奎斯（MosheFeldenkrais）的身影。身心一體的理念也同樣深深影響了費(fèi)登奎斯。比亞歷山大小35歲的他從小對物理學(xué)、神經(jīng)學(xué)和心理學(xué)抱有濃厚的興趣，少年時(shí)期學(xué)習(xí)了柔道和徒手防衛(wèi)等武術(shù)科目，成年之后又在工程學(xué)、數(shù)學(xué)、人體解剖學(xué)、病理學(xué)等領(lǐng)域有所研究。雖然費(fèi)登奎斯本人具有深厚的科學(xué)背景，但他所創(chuàng)立的身體訓(xùn)練體系卻超越了當(dāng)時(shí)科學(xué)所能證明的范圍。他對人在地球引力下的行為模式、反重力的反射行為和人體自主反射進(jìn)行了深入探究，設(shè)計(jì)出了一系列身體練習(xí)并請學(xué)生試驗(yàn)。他的形體訓(xùn)練課程基本上都會(huì)以平躺或者俯臥的姿勢來開展，因?yàn)樗J(rèn)為這類姿勢有利于“抑制腳跟的習(xí)慣性壓力與隨之而來的骨骼關(guān)節(jié)形態(tài)”①，如此，地球引力引起的慣性動(dòng)作也會(huì)有所改變。費(fèi)登奎斯的訓(xùn)練方法既有冥想，又有覺察，也有調(diào)適，都是為了證明和達(dá)成身心的一致性。他不僅深刻認(rèn)同人的情感、情緒體驗(yàn)包含了身體的反應(yīng)，身體的行為動(dòng)作也會(huì)引起相應(yīng)的內(nèi)在情緒反應(yīng)，更認(rèn)為“只有在大腦和神經(jīng)系統(tǒng)先發(fā)生改變之后，行動(dòng)過程與動(dòng)作才會(huì)改善”②。因而，在他的方法運(yùn)用到演員的身體訓(xùn)練上后，演員們想創(chuàng)造各種類型的角色，就要有各種與之對應(yīng)的神經(jīng)沖動(dòng)。演員只要對自己的身心開發(fā)得足夠好，在舞臺(tái)上就可以自然地生發(fā)出多種多樣符合角色的行動(dòng)。這應(yīng)該就是費(fèi)登奎斯方法在身心學(xué)體系上對表演實(shí)踐的貢獻(xiàn)。

實(shí)際上，當(dāng)代西方常說的“三大身心學(xué)體系”即亞歷山大方法、費(fèi)登奎斯方法以及蘿芙方法（RolfingMethod)都脫離不了“身心一元”的理論基礎(chǔ)。此外，艾爾莎·金德勒（ElsaGindler）婕爾達(dá)·亞歷山大（GerdaAlexander）、亞瑟·萊薩克（ArthurLessac）、湯姆斯·漢納（ThomasHanna)等當(dāng)代身心學(xué)專家都堅(jiān)持一元化的身心學(xué)基礎(chǔ)，把身體看作有情緒、情感、思維、記憶和智慧的有機(jī)體，這為西方演員如今的身體訓(xùn)練方法奠定了扎實(shí)的哲學(xué)底蘊(yùn)和身心學(xué)根基。正如新實(shí)用主義和身體美學(xué)研究界的代表人物理查德·舒斯特曼(RichardShusterman)提出的：與側(cè)重精神、鄙薄身體的西方傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)觀不同，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想充分肯定與尊崇身體，將精神與肉體視為同一，西方“對中國文化學(xué)習(xí)得越多，就越認(rèn)識到身體美學(xué)研究能夠從中國的豐富傳統(tǒng)中受益，比如從哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、各種藝術(shù)，包括那些超越西方‘美的藝術(shù)’觀念的藝術(shù)”。③身心合一的身體智慧讓我們認(rèn)識到：演員如果在長期沿用的訓(xùn)練方法中疏于對“道”的觀照，一味執(zhí)迷于“器”，勢必導(dǎo)致方法乃至其所在體系的僵化。當(dāng)代西方的表演大師們以及身心學(xué)專家們紛紛按照自身所追求的藝術(shù)理想和所堅(jiān)持的美學(xué)原則去創(chuàng)立和發(fā)展東西融合的訓(xùn)練方法，而據(jù)筆者所見，其中任何一種都不能完全脫離“身心合一”的訓(xùn)練過程。

二、作為方法的“覺察

當(dāng)代西方演員的身體實(shí)訓(xùn)對中國傳統(tǒng)美學(xué)元素的體現(xiàn)不勝枚舉。與“抑身揚(yáng)心”的西方傳統(tǒng)美學(xué)不同，中國古典美學(xué)精神根植于追求天人合一的傳統(tǒng)文化和講求主體間性的中國哲學(xué)，對人與自然、人與社會(huì)、人與他人、人自身的精神與身體均作等量齊觀，認(rèn)為審美不是主體對客體的征服，而是對客體的體驗(yàn)，是主客體之間的交流與融合，所以在藝術(shù)上倡導(dǎo)身心一體，在品行上推崇內(nèi)外兼修，在學(xué)習(xí)上要求知行并舉，在面對異質(zhì)同構(gòu)的問題時(shí)強(qiáng)調(diào)多元包容、和合共生、中和為美的價(jià)值觀。日本學(xué)者湯淺泰雄將中國的這種身心觀念稱為metapraxis，以此來說明中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是“一種能夠以身心來加以實(shí)踐修行的切身體驗(yàn)”，人們可以由此“獲得超越日常經(jīng)驗(yàn)的高層次知識”。①我們知道，中國的文化傳統(tǒng)極為重視修身養(yǎng)心，也不乏各種身心內(nèi)省式的訓(xùn)練，如儒家的“禮樂教化”道家的“心齋坐忘”及“形神相守”等。當(dāng)代西方演員的身體訓(xùn)練也有各種各樣萬變不離此宗的技術(shù)和方法。以其中的“覺察”為例：覺察不是理性評判和邏輯思考，而是用身心去感受，盡可能刨除是非功利與私心成見，內(nèi)觀自己的所有體驗(yàn)，覺察一切細(xì)微的變化，完成自我獨(dú)立與自我塑造—就像中國古典美學(xué)要求人們在審美活動(dòng)及藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)全身心地投入和全感官地參與那樣，“載營魄抱一、專氣致柔、滌除玄覽”②，既有自我沉浸式的內(nèi)觀，也有過程導(dǎo)向式的體驗(yàn)。

亞歷山大方法會(huì)要求演員覺察頭部、頸部和骨盆動(dòng)作的細(xì)微改變，以改善不良姿勢和舊有習(xí)慣，重新恢復(fù)身體的“出廠設(shè)置”。我們所了解的大部分表演專業(yè)的“五感訓(xùn)練”包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，而亞歷山大方法非常注重“動(dòng)覺”（kinesthetic sense）的訓(xùn)練，也就是對各種身體動(dòng)作的感覺，例如：“身體的位置、大小、是否在動(dòng)，如果正在動(dòng)，是哪兒動(dòng)，怎么個(gè)動(dòng)法。”③也許，演員在表演時(shí)處在有知覺或無知覺的緊張之中，但是亞歷山大不斷提醒他們進(jìn)行覺察——對象包括呼吸節(jié)奏、姿勢體態(tài)、動(dòng)作呈現(xiàn)、肌肉力量以及內(nèi)在情緒。他的方法可以從對手部的動(dòng)覺注意力開始，逐漸擴(kuò)展到單臂、雙臂、頭、頸、雙腿、軀干等：“在整體里持續(xù)注意局部跟局部的關(guān)連，這種在整體中注意局部的能力，是輕松學(xué)習(xí)亞歷山大技巧的關(guān)鍵，因?yàn)樵诩记芍校覀冏⒁獾筋^平衡在脊椎上時(shí)我們要做什么。當(dāng)頸部自由，頭在脊椎上找到平衡時(shí)，我們需要能夠感覺到全身是如何改變的。我們需要能夠讓所有的關(guān)節(jié)都調(diào)整到平衡的位置…如果我們之前沒有這種能力，透過亞歷山大技巧就可以發(fā)展這種能力，幫助我們輕松地、持續(xù)地把身體的感覺帶進(jìn)意識。”他經(jīng)常會(huì)在課上問學(xué)員“感覺怎么樣”，這其實(shí)就是在問他們的身心覺察到的狀態(tài)。通過不斷地“重視過程”，強(qiáng)調(diào)“借以達(dá)成目的的手段\"（meanswhereby），而非僅僅專注于結(jié)果，讓意識“引導(dǎo)”并提高敏感度，訓(xùn)練者可以真正成為自己身體的主人，消除不必要的緊張感，重新建立更高效的身心連接，提升動(dòng)覺感知能力，從而更輕松地使用身體來表演。

至于費(fèi)登奎斯方法，從其上千種“動(dòng)中覺察”（awarenessthroughmovement）的練習(xí)看來，這里沒有“對錯(cuò)”，沒有“評判”，更沒有“標(biāo)準(zhǔn)”，練習(xí)者只需要認(rèn)真覺察自己輕微、緩慢且極小的身體動(dòng)作，關(guān)注那些被忽略及未被發(fā)掘的身體潛能。費(fèi)登奎斯解釋道：“生命的所有表現(xiàn)都是透過動(dòng)作來表達(dá)的”①，“覺察的關(guān)鍵在于行動(dòng)，或是自己的骨架和肌肉保持聯(lián)系的能力，以及幾乎在同時(shí)與環(huán)境保持聯(lián)系的能力”②。在不同的細(xì)微動(dòng)作中覺察自己的不同感受，有助于了解自我、探索自我、開發(fā)自我，并讓身心的行動(dòng)方式更加協(xié)調(diào)。例如他的方法中一個(gè)類似于加強(qiáng)腰部鍛煉的練習(xí)，要求練習(xí)者不斷重復(fù)并著重在“動(dòng)作中覺察頸部、肩膀和腰部的感覺（每次做完后)必須非常注意身體的動(dòng)作…（然后)閉上眼睛，運(yùn)用想象力（想象動(dòng)作）\"③。費(fèi)登奎斯方法會(huì)反復(fù)要求訓(xùn)練者在做覺察練習(xí)時(shí)將動(dòng)作放緩，并且以力度極輕、幅度極小的方式來進(jìn)行，用溫柔、自我保護(hù)與自我尊重的態(tài)度對待自己的身體。通過使用緩慢且簡單的動(dòng)作和想象中的身體來覺察人體的動(dòng)覺感官，會(huì)獲得與以前的動(dòng)作習(xí)慣完全不同的經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)該說，費(fèi)登奎斯方法的覺察訓(xùn)練是要用特定類型的動(dòng)作來改變神經(jīng)系統(tǒng)功能，增強(qiáng)肌肉神經(jīng)和內(nèi)在感知的聯(lián)系，讓人體變得更加敏感;它由此慢慢發(fā)展成為訓(xùn)練演員身體感知力的一種方法，讓演員利用身心重構(gòu)來更有效地調(diào)節(jié)自己并塑造角色。

除此之外，在東方傳統(tǒng)美學(xué)影響下，當(dāng)代西方演員用于身體訓(xùn)練的身心學(xué)方法都在學(xué)習(xí)如何提高覺察的能力以改善對身體的控制，其中較具代表性的有：艾爾莎·金德勒的“感官復(fù)蘇”（sensoryawareness）④通過對呼吸的內(nèi)在覺察和對控制力的專注來訓(xùn)練學(xué)生以實(shí)現(xiàn)其身心健康；婕爾達(dá)·亞歷山大利用覺察內(nèi)在感受來探索對肌肉張力需求最低的省力動(dòng)作；湯姆斯·漢納針對人體覺察會(huì)出現(xiàn)的種種“感覺動(dòng)覺遺忘癥”（sensory-motoramnesia）③創(chuàng)造出身心教育學(xué)的方法;拉班在舞蹈訓(xùn)練中通過覺察各種動(dòng)作的姿態(tài)、節(jié)奏、肌肉力量、空間運(yùn)行路線來構(gòu)建圖譜，形象化地揭示出人類身體在運(yùn)動(dòng)中的敏感度以及達(dá)成身心平衡的方式；雅克·勒考克認(rèn)為戲劇情景的主導(dǎo)是動(dòng)作，對動(dòng)作的覺察不只是覺察移動(dòng)（movement），而更要覺察一種動(dòng)態(tài)（dynamic），他所強(qiáng)調(diào)的從人體動(dòng)作中學(xué)習(xí)到的動(dòng)態(tài)法則基于“韻律空間與力量之間的互相關(guān)系平衡、失衡、對立、交替、互補(bǔ)、行動(dòng)、反應(yīng)”①。可見，“覺察”是當(dāng)代西方演員身體訓(xùn)練中一種普遍的身心學(xué)方法或說途徑。它不是我們在一般意義上理解的“觀察”，而是更接近于中國古典美學(xué)意義上的“澄懷味象”——主客體統(tǒng)一、身心一體的覺察不僅是我們認(rèn)識自己的重要方法，也是讓我們認(rèn)識別人的重要途徑；它不僅有溝通、交流與療愈的過程以及知行合一的過程，更有可感受到能量流動(dòng)和內(nèi)在波動(dòng)的過程。演員的覺察不是淺顯地作外部觀察，更不是簡單地作表面模仿，而是用好身心作為表演工具，覺察一些違背自我習(xí)慣的動(dòng)作，去感受不同的肌肉、骨骼、呼吸變化，以便提升動(dòng)作的敏感度，從而更好地去塑造各色人物。

三、作為目標(biāo)的“整合”

中國傳統(tǒng)身心美學(xué)的理想是主體與客體的融合統(tǒng)一，即“中和之美”，強(qiáng)調(diào)主客體的和諧關(guān)系，反對兩者分裂以及因任何一方對另一方有征服或壓迫而導(dǎo)致審美活動(dòng)中的功利主義，重視和諧而不是沖突。②換言之，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想常將處于對立統(tǒng)一關(guān)系中的要素整合起來，從而發(fā)展出一種獨(dú)特的“整合思想”。具體來講，儒家整合了情與理，主張人與社會(huì)的和諧;道家整合了心與物，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧；禪宗整合了身與心，追求人與自身的和諧。有學(xué)者指出：“中國傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含有豐富的社會(huì)整合思想，儒釋道都推崇‘執(zhí)中’，并各有獨(dú)特的方法論：儒尚剛直而以禮合，道崇柔弱而以道合，同時(shí)儒道思想，加上佛教思想又互補(bǔ)，使中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)具有很強(qiáng)的整合特征，從而與主張律法至上的西方傳統(tǒng)文化相區(qū)別。”③可以見出：中國傳統(tǒng)文化沒有規(guī)避關(guān)于二元矛盾對立的問題，“而是設(shè)法使矛盾諸因素在特定系統(tǒng)內(nèi)或更高價(jià)值理想的基礎(chǔ)上達(dá)到共通與共識”④。在“東風(fēng)西漸”的浪潮下，當(dāng)代西方身心學(xué)的自標(biāo)也是讓人身心和諧而自由，使人體恢復(fù)到“有心性的身體”，成為“完完整整活生生的生命體”。相應(yīng)地，身體訓(xùn)練的目的是既要養(yǎng)成新的習(xí)慣，也要完善和重新整合已有的行為習(xí)慣模式。前文提到的舒斯特曼通過援引《列子》中的“紀(jì)昌學(xué)射”和《莊子》中的“梓慶制鋸”等故事來說明，身心訓(xùn)練“倡導(dǎo)對自我的審慎關(guān)注，以此配合自發(fā)行為的順利達(dá)成（此類故事折射的中國傳統(tǒng)身心美學(xué)觀說明)我們既得的自發(fā)行為技能，在遭遇新的情況時(shí)何以需要重構(gòu)”③。將這種觀點(diǎn)運(yùn)用到表演訓(xùn)練領(lǐng)域，即意味著演員要通過對身心的調(diào)適來起到整合與重塑身心的功效，由此“游刃有余”地塑造不同類型的角色。

在亞歷山大方法中，無論是“椅子引導(dǎo)法”（chairwork）、“半仰臥引導(dǎo)法”（tablework）、“猴子姿勢”（monkey）、“弓箭姿勢”（lunge）、“手扶椅背姿勢”（handsonthebackof chair） 低聲訓(xùn)練”，還是各種意向練習(xí)，或是導(dǎo)師用雙手與訓(xùn)練者建立觸覺連接幫助后者來進(jìn)行準(zhǔn)確的“身體構(gòu)圖”，都是為了讓此前被忽視的、零散的各個(gè)身體部分彼此銜接，使之形成更有價(jià)值、更有效率的組合，從而實(shí)現(xiàn)身心系統(tǒng)的整體協(xié)同。其中，“手療”方法與生化學(xué)家兼生理學(xué)家艾達(dá)·蘿芙（IdaRolf)發(fā)明的“結(jié)構(gòu)整合法”（StructuralIntegration）即“蘿芙技法”有異曲同工之妙：后者通過按摩調(diào)理肌肉來減緩身體的僵硬狀況，因?yàn)樘}芙發(fā)現(xiàn)“生理和情感上的創(chuàng)傷會(huì)導(dǎo)致肌肉及筋膜組織緊縮、硬化\"①并使身體喪失平衡感、協(xié)調(diào)性、彈性與活力，因此她以“滾輪法\"實(shí)踐“結(jié)構(gòu)整合”，主張通過分離肌肉和筋膜使身體恢復(fù)適當(dāng)?shù)摹芭帕小薄．?dāng)一個(gè)對象被\"滾動(dòng)”療愈時(shí)，這個(gè)人的身體就會(huì)被“加工”回創(chuàng)傷前的可塑性狀態(tài)。而亞歷山大方法中的“手療整合\"同樣可以了解訓(xùn)練者的肌肉骨骼層次、動(dòng)作習(xí)慣和整體身心行為模式。除此之外，亞歷山大方法還遵循“首要控制”“指示”“克制”等工作原理，“以抑制身心反應(yīng)改變他(按：訓(xùn)練者)的思考模式，并以意向改變他的動(dòng)作模式，恢復(fù)(其)平衡和協(xié)調(diào)性”②。這樣，自我才能掌控身與心的連接，達(dá)成煥然一新的身體動(dòng)態(tài)；身心整合后，演員在扮演角色時(shí)會(huì)產(chǎn)生新的感官回饋，進(jìn)而帶來更準(zhǔn)確的自我認(rèn)知。亞歷山大方法教會(huì)演員“用動(dòng)作去想象動(dòng)作”的“動(dòng)覺想象”，從內(nèi)在去感受（而非看見)角色的動(dòng)作；這使得動(dòng)作鮮活起來，具有更能吸引人的復(fù)雜性，從而不會(huì)顯得過于刻板生硬一—因?yàn)檠輪T的身體經(jīng)過訓(xùn)練之后，會(huì)讓慣用的動(dòng)作和曾被忽略的部位重獲修正與連結(jié)，即整合了身心之間的鴻溝。

費(fèi)登奎斯則開發(fā)了許多的生物力學(xué)練習(xí)，試圖重新整合由于廢棄或誤用而變得紊亂的身心沖動(dòng)一他把這種情況歸咎于西方過分嚴(yán)格的文化管制，他認(rèn)為社會(huì)提供的教育迫使個(gè)人不得不克服和放棄自發(fā)的欲望。因而，費(fèi)登奎斯方法中的“功能整合”（functionalintegration）一般針對個(gè)人訓(xùn)練，從提供關(guān)于手療方法的個(gè)別指導(dǎo)課程開始。根據(jù)他對人體的了解及理念，呼吸與脊椎、胸腔的形態(tài)有關(guān)，而這些形態(tài)又與骨盆與腹部有關(guān)，因?yàn)檫@些部分是內(nèi)臟的聚居區(qū)。正如太極拳等中華傳統(tǒng)武術(shù)要求人先鍛煉核心力量（即腹部和骨盆等區(qū)域的力量），費(fèi)登奎斯認(rèn)為導(dǎo)師可以通過觸碰訓(xùn)練者的這些部位及有關(guān)的關(guān)節(jié)活動(dòng)范圍，以雙手連接其神經(jīng)系統(tǒng)，以便調(diào)出同一頻率的“氣場”，使之成為一個(gè)新的實(shí)體。在此情境下，訓(xùn)練者必須完全放松，才能完全專注于內(nèi)在的感受和潛意識里的肌肉張力。導(dǎo)師在以某個(gè)方向移動(dòng)訓(xùn)練者的四肢或關(guān)節(jié)時(shí)，如果感覺到緊繃的肌肉正在產(chǎn)生阻力，可以先順著那股阻力往另一個(gè)方向帶動(dòng)，使緊繃的肌肉縮短以助于訓(xùn)練者的全身心放松——這也被費(fèi)登奎斯的學(xué)生漢納稱為“動(dòng)態(tài)鏡像”（kineticmirroring），就像太極拳訓(xùn)練中的“順勢”而為，整合一氣。費(fèi)登奎斯和訓(xùn)練者之間的個(gè)體連接也是一種整合的過程，是一種身與心、身心與環(huán)境相處的整合過程，契合中國傳統(tǒng)美學(xué)所主張的“身一心一境”三者合一。要完成功能整合，就要完成費(fèi)登奎斯所說的自我意象與身體意象的接近或融合—“身體各部分的形狀關(guān)系，包括空間和時(shí)間，以及動(dòng)覺，也涵蓋了感受、情緒與思緒，所有這些共同形成了一個(gè)完整的全體”①。當(dāng)然，形成完整的自我意象是一種非常難以達(dá)到的理想狀態(tài)，畢竟這要求訓(xùn)練者“完全覺察到骨骼結(jié)構(gòu)中的所有關(guān)節(jié)，以及全身所有的表面——前面、側(cè)面、兩腿內(nèi)側(cè)等”②。因此，訓(xùn)練者必須\"更新習(xí)慣或重新調(diào)整習(xí)慣，以增進(jìn)…表現(xiàn)行動(dòng)的能力，改善行動(dòng)的有效性，并能欣賞其價(jià)值。不論是藝術(shù)表演，或是日常行動(dòng)，若是缺少了區(qū)辨和選擇，是非常可怕的”③，因?yàn)椤吧眢w的動(dòng)作是認(rèn)識人類狀況的基礎(chǔ)”④。可見，費(fèi)登奎斯方法是通過動(dòng)作覺察來實(shí)現(xiàn)身心整合的目標(biāo)的。

除此之外，還有非常多的演員身體訓(xùn)練方法都和中國傳統(tǒng)美學(xué)的身心觀有千絲萬縷的關(guān)系，例如澳大利亞國立戲劇學(xué)院等專業(yè)院校的表演系形體課主要教授的“接觸即興”

方法③，用開放的訓(xùn)練形式來探索戲劇演員身體的創(chuàng)造力，重視身體與心靈的溝通融合，主要是讓演員通過與對手或其他人的身體接觸及互動(dòng)，在當(dāng)下立即衍生出千變?nèi)f化的動(dòng)作。該方法作為后現(xiàn)代舞蹈訓(xùn)練中一個(gè)極為重要的組成部分和肢體戲劇創(chuàng)作方面常見的身體訓(xùn)練手段，也是在中國禪宗、太極拳的影響下創(chuàng)立和開發(fā)的。有西方人承認(rèn)：“西方身心學(xué)的技術(shù)有太多是被東方的身體方式，比如中國的太極、氣功，日本的合氣道等所影響的…所以從某種角度來說，我們（西方）沒帶來任何新的東西。”從西方戲劇的形體訓(xùn)練愈發(fā)重視身心合一、自我覺察、整合功能等方面，并不斷認(rèn)識到表演“是心身互動(dòng)融合的生命狀態(tài)的最充分而生動(dòng)的表現(xiàn)”？的態(tài)勢中，可以清楚地看到中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中倡導(dǎo)的那種身心的主體間性，以及為了身心和諧而去進(jìn)行身心調(diào)適的思維。正如短短幾千字的《道德經(jīng)》就三次提到“嬰兒”，“復(fù)歸于嬰兒”的身體狀態(tài)也讓西方學(xué)者看到了演員身體訓(xùn)練的理想狀態(tài)。中華文明是人類歷史上唯一綿延5000多年至今未曾中斷的燦爛文明，而當(dāng)代西方表演訓(xùn)練方法又如集體無意識般呈現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)美學(xué)特色的文化表征，這值得引起我們中國戲劇界和中國藝術(shù)創(chuàng)作者更多的深度思考，激勵(lì)我們對自身美學(xué)脈絡(luò)不斷進(jìn)行重新發(fā)掘，為人類藝術(shù)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)出更多的中國智慧與中國方案。

本文系教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國特色戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)研究”（編號：19JZD035)的成果。

作者簡介：游溪，上海戲劇學(xué)院表演系副教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向?yàn)楸韺?dǎo)演藝術(shù)。

Contemporary Western Theatre Actors Training under the Influence of the Mind-Body Perspectivein Traditional ChineseAesthetics You Xi

Abstract: Western somatic philosophy has been profoundly influenced by traditional Oriental culture，and the concept of“mind-body oneness” in traditional Chinese aesthetic thought is reshaping the Western actor training system.In representative contemporary physical training methods for actors，such as the Alexander Technique and Feldenkrais Method，one can easily trace the dissemination and influence of the mind-body perspective in traditional Chinese aesthetics.The spiritual essence of traditional Chinese aesthetics emphasizes the unity，awareness，and harmony of bodyand mind，which offers significant inspiration for us to draw on the essence of Chinese classical aesthetic thoughts and artistic theories，and inherit and develop a nationalized drama and localized actor training system.

Keywords:physical training；AlexanderTechnique；FeldenkraisTechnique；Somatics；traditional Chinese aesthetics