早期中國民族題材電影的認知轉型與中華民族共同體意識的建構（1949年以前）

引言

習近平總書記在全國民族團結進步表彰大會上強調，要堅持以鑄牢中華民族共同體意識為主線，不斷推進民族團結進步事業，推動新時代黨的民族工作高質量發展，推進中華民族共同體建設。①中華民族共同體意識是維護國家統一、民族團結的精神紐帶，更是新時代推進中華民族復興偉業的重要動力。回望中華民族的歷史可見，古代中國深受“天下帝國”與“華夷之辨”觀念影響，沒有形成“中華民族”的意識自覺；中華民族共同體意識的形成是近代中國的民族解放運動與“中華民族”觀念逐步發展的結果。民族學者埃里克·霍布斯鮑姆（EricJ.Hobsbawm）認為：“并不是民族創造了國家和民族主義，而是國家和民族主義創造了民族。”②從某種意義上說，這種對民族觀念之建構的正視，還是有一定的啟發意義的。對于近代中國構建民族國家（nation-state）的迫切需求而言，實現中華民族的“一體化”、推動境內不同族群的“國民化”是重要任務與核心目標。在這一目標的引導下，面對深重的社會危機和西方民族國家理論的傳播，晚近中國開啟了啟蒙現代性與價值觀念的重構：梁啟超、孫中山、顧頡剛、傅斯年等相繼提出統合境內各族為一體的“中華民族”概念，并推動它逐漸浸潤至社會不同領域。“中華民族”概念的提出“標志著中國（各個）民族作為一個整體之自我意識的萌芽與覺醒”①，中國由此開始了從“自在”民族實體逐步向“自覺”民族共同體的轉變。因此，在近代中國宏闊的背景下，中華民族共同體意識的孕育、形成與發展亦呈現了其循序漸進的歷史過程。②

“怎樣通過建立共同的認同來將個體成員聯系在一起使得其形成共同的心理意識，并且在必要的時候甚至可以通過采取行動來強化這種共同意識，是民族國家政治建設和國家整合所面臨的關鍵問題。”③就此而言，我們不禁思考：在形塑中國的近現代歷史語境中，中華民族共同體意識是如何被推動形成乃至強化的？這當然離不開社會文化領域的多方面之作用，不過，電影作為民國社會的新興大眾媒介，兼具民族敘事與跨時空傳播的特性，在凝聚各個具體民族心理認同、強化中華民族共同體意識方面發揮了重要的載體功能，故尤為值得關注。因而，本文以早期民族題材電影為研究路徑，在近代中國政治與歷史演進脈絡中，以中華民族共同體意識形成與確立的關鍵時期一一抗戰時期為節點，分三個階段剖析對民族題材電影創作的討論與此類影片的發展態勢，透視其中的民族認知與中華民族共同體意識的影像建構，重估其歷史意義。

一、“共同想象”的有限性：民族認知的閾限過渡

1937年以前，民族題材電影即已受到國內影人關注并逐漸發展為形塑中國/中華民族的媒介裝置。由于處在商業娛樂主義與民族救亡話語的時代夾縫中，這些影像一方面生產著“中華民族”的集體想象，表征著彼時官方國家話語對民族整合的意義在場，一方面在市場競逐的浪潮中映射著對“異域風情”的獵奇消費，流露出社會轉型期傳統華夷秩序在現代媒介敘述中的無意識留存。這種雙方角力作用下的表征實踐，客觀上構成了近代中國從“文化主義”向“國族主義”過渡的視覺檔案，也恰恰反映了“中華民族”概念從知識精英建構到大眾認同接受的歷史時差，折射出中華民族共同體意識形成的復雜性與漸進性。

（一）官方民族主義的建構：

電影審查、創作引導及實踐

官方民族主義話語在早期中華民族共同體意識建構中發揮著重要作用。1927年，南京國民政府成立后便正式采納了孫中山提出的以“中華民族”作為“民族”單元構建“民族國家\"④的政治藍圖。在其執政實踐中，民族議題也始終被置于政策議程的優先位置。南京國民政府除了在行政體系、軍事管控和教育文化等方面推出一系列民族治理的政策外，尤其重視電影在塑造民族認同方面的特殊作用。

國民政府20世紀30年代前中期施行的文化統制活動，以三民主義作為核心意識形態，通過制度化的文化管控，將民族整合與中華民族共同體意識的建構滲透到電影創作與傳播的各個環節。1930年，《電影檢查法》的頒布確立了電影審查監管機制，而1932年修訂的《電影片檢查暫行標準》則進一步強化了民族主義意識形態規訓，新增條款明確禁止“有損中華民國及民族之尊嚴”和“表演有反民族平等之旨及足以引起國際惡感之情形”①的內容表達。此外，同年出臺的《宣傳品審查標準》更將“為其他國家宣傳，危害中華民國者”“誣蔑中央，妄造謠言，淆亂人心者”“挑撥離間及分化國族間各部分者”②的表述納入“反動宣傳”范疇。這一系列制度文本的修訂，既體現了國家權力對文化生產的規訓意圖，也反映了國民政府試圖通過引導電影創作建構中華民族共同體認同的政治訴求。此外，30年代電影民族主義的理論探討也觸及民族題材電影創作。在這場運動中，“前鋒社”成員葉秋原提出“藝術民族主義”的理論框架，明確將電影定位為民族國家建構的敘事文本。他表示電影的民族性表達不僅是“為政治的民族主義作宣傳”，還要“映演民族的風趣，民族的生活，及民族的心靈”，指出：“中國沒有一個民族;漢族并非是一個整個的民族啊！”③顯然，葉秋原\"藝術民族主義\"的理論包含雙重維度：一是在政治層面強調電影應服務于“政治民族主義”的國家建構目標；二是在文化層面主張通過展演我國各民族的風俗、生活與精神世界，形塑超越漢族中心主義的中華民族共同體意象。這種將民族性表述從單一漢族敘事擴展至多元民族敘事的理論轉向，為突破傳統民族認知范式的電影創作提供了可能性。

民族題材電影的創作實踐亦與彼時盛行的開發邊疆思潮存在著深刻的互文關系。斯蒂芬·丹尼爾斯認為，是具體的地點而不是整個的領土在“塑造這個民族的想象共同體”④。邊疆作為具體的地點，不僅是地理邊界，更是中華民族共同體意識生成的核心文化場域。20世紀30年代，“開發邊疆”議題盛極一時，國民黨中央先后通過《邊疆建設決議案》和“開發西北計劃大綱”，成立西北拓殖委員會，這反映了“九·一八”后自上而下對國土碎裂的深切憂慮，亦有將幅員遼闊的內陸邊疆視作中華民族得以存續的重要基地的戰略性考慮。在此，電影成為連接中央與邊疆的重要紐帶，實現了中華民族共同體意識的具象化表達。1933年，影人王次龍就曾撰文指出，中國的現代電影創作應當突破唯蘇杭的地域空間表達，將鏡頭對準全國二十八行省，特別是邊疆民族地區—“蒙古、西藏、新疆各省，已有不少世界從未聽過（的）奇風怪俗\"①。1934年，在“中央宣傳委員會\"組織的首次全國電影公司負責人談話會上，西南愛國影片公司提議，“請中央顧念西北邊防，提倡扶助攝制有關邊地風土人情之殖邊影片，促起國人衛國守土之觀念”②。該委員會秘書方治在1935年第二次電影公司負責人談話會上對此予以回復，認為這一提案“實為當務之急，蓋國難之嚴重，日益迫切，國際風云之轉變，日益險惡，如何灌輸國人愛國之情緒、振奮民族之精神，則對于殖邊影片之攝制，自是刻不容緩。一年以來，中央宣傳委員會曾先后派員至川康寧夏以及內蒙等處攝取電影，一俟修剪竣事，即可廣為宣傳，今后除繼續致力于此項建設精神國防之工作外，尤望各公司共同努力，組織攝影隊，深入邊境，從事提倡”③。1934年，國民政府主管邊疆事務的蒙藏委員會與月明公司合作，攝制完成《黃專使奉令入藏致祭達賴喇嘛》《神秘的西藏》。時人認為在國難嚴重的環境中，“邊疆問題是國民一致集注的視線《神秘的西藏》不只是揭示神秘的面目，同時也剖晰（析）了神秘的內層，這一影片實是每個國民所應觀覽的”④。同年，王元龍亦受中央指派深人西北邊疆地區，完成電影《西北之光》和西北新聞片的拍攝—“實際西北之光，范圍極廣，包括內外蒙、西藏、綏遠、新疆、寧夏、山西等省一切風土人情出產，舉凡地藏之富，對國防上之重要性，均包括在內”，西北新聞片內容“如蔣委員長西巡之一切，蒙人風俗，西北古跡，當地駐軍情形，蒙人內部情況，均擬曬妥\"，并在平津、綏包②進行演映。1935 年，“中央攝影場場長張沖，因西藏與內地異常隔膜，茲趁護送班禪人藏專使誠允等一行赴藏之便，特派該場攝影師黎錫勛等，隨行入藏，拍攝藏地及沿途風光，以便介紹給國人”⑧。這些影像的創作和傳播，使邊疆議題進人大眾視野，推動了從地理邊疆到心理邊疆的共同體意識建構。邊疆空間的文化地理表征也由此成為民族題材電影創作的重要方向。

在國民政府之外，作為地方勢力的廣西桂系軍閥與藝聯公司合作攝制的《瑤山艷史》雖有受詬病之處（后詳），卻也是為數不多的直接宣揚民族團結、構建民族共同體意識的影片之一。《瑤山艷史》根據廣西地方行政改革期間發生的“瑤山公主李慕仙招贅漢人黃云煥做駙馬的新聞”改編而成，講述了漢族青年黃云煥深入瑤山扶助發展當地教育與建設，設立私塾實現瑤民子女就學，最終與瑤公主結合，留在瑤山的故事。其攝制原旨在向外界宣傳新桂系政權自治下的“廣西模范行省”之建設—“只憑文字宣傳究不若將一切實情攝諸片，在各地公演，則宣傳效力必較著，故特準上海藝聯影片公司之請，派員來桂攝取各地風土人情”①。彼時新桂系雖與中央政府長期處于政治對立態勢，但因其民族共同意識敘事而獲得中央認可，“南京中央黨部以《瑤山艷史》之攝制，鼓勵化瑤工作，符合孫總理提倡種族大同之意旨，特致函該片制作人藝聯影業公司，予以嘉獎”②。影片充分展現了當時瑤族地區的自然風光、民族歌舞、婚嫁及狩獵等民俗風情，并邀請當地民眾共同參與演出。電影的攝制、傳播與內外人群的互動交流，推動了民族間的相互了解與溝通融合；片中“民族幫扶 + 族際通婚”的敘事結構某種程度上確立了新中國成立前民族題材電影敘事的規定性，浸透著各民族交往交流交融的共同體意識表達。關于民族題材電影的攝制，左翼影人王塵無、石凌鶴也提出了頗有前瞻性的理論主張：王塵無強調“拍攝瑤苗的影片是絕對需要的，不過我們絕對不應該忽略了他們的現實生活，和急迫的需要（解放運動之類）\"③；石凌鶴認為“除了看著瑤王領著一群男女跳舞以及那種結婚儀式之外，我們還希望著到其他各種之特殊風土人情。如我們所應欲知道的他們的生活狀況，或是耕種和工藝，以及其他有價值之介紹”④。二人強調真實再現和民族關懷的創作理念，旨在通過影像促進跨族際的情感共鳴與文化認同，反映了左翼影評人對民族題材電影共同體敘事的深刻思考。

（二）“想象\"之外：

傳統民族思想的流露

在民族題材電影的初創階段，“想象的共同體”構成了創作與理論探討的主導范式。然而，這一時期的民族敘事實踐因受商業娛樂思潮的驅動，也出現了將邊疆/民族視為消費奇觀的敘事表征，流露出從“華夷之辨”向中華民族共同體意識轉型的閾限過渡性。

在一些民族題材電影中，邊疆/民族與“武俠”“滑稽”“艷情”等元素一起被當作吸引觀眾消費娛樂的話語裝置。如在《理想中的英雄》中，編導采用虛構手法講述了發生在我國邊陲苗族聚居區的故事，建構了一個充滿主觀想象與文化建構的“異托邦”世界，傳統民族認知想象附麗其上，當時廣告宣稱“劇中有數十裸體女子跳舞，足能使觀眾魂銷”⑤，“表演各種舞蹈之半裸女子十余人舞于胡君之前，姿勢之美，與舶來影片《巴黎艷舞》及《東方之秘密》有異曲同工之妙”。《瑤山艷史》對民族共同想象的敘事建構中亦存在類似的癥候，片中“瑤女裸浴”的視覺奇觀顯然是為了迎合當時都市觀眾的獵奇心理，受到評論界的指摘—“平空添出瑤女戲浴一幕，類似《西游記》中的《盤絲洞》，因此反使劇本價值減低不少！”？“完全是將瑤山當作新的背景，再穿插成一個‘艷史’…\"⑧

虛構的邊地苗族“裸舞女郎”與“瑤女裸浴”迎合了彼時電影界“出奇制勝”的商業娛樂宣傳訴求，流露出媚俗化的傾向，也隱含著對邊疆民族文化缺乏深人了解與認同的心理—這在影片的人物塑造上也有所體現。例如，《理想中的英雄》中漢人俠魔與許清“身懷絕技”：許清為一畫家，精于武術，驍勇善戰，并與黎洞公主兩情相悅，在比武招親中戰勝一眾苗地洞人取得勝利，贏得黎洞公主的愛情；俠魔不僅被黎洞人公認為“神醫”、智慧過人，并且在邊陲苗地的動亂中擒得敵人，以一己之力恢復黎洞往昔安寧，最終被眾人推為新洞主。反觀苗地眾人及洞主，卻被塑造成平平無奇的配角。當時對該片的介紹文字“攝制未開化時代苗黎民族的野蠻和裸生活”①，亦流露了彼時社會存留的傳統民族認知。同樣，《瑤山艷史》上映后，新感覺派電影人劉吶鷗認為片中“異域情調”是值得上海摩登的現代人去排遣寂寞的；②評論界將該片中的少數民族稱呼、界定為“同種異族”③“落后民族”的做法，亦在無意識中潛藏著現代性外衣下的分別心與優越感。可見，彼時基于漢族立場的將邊疆/其他民族看作“荒蠻、落后、神秘”之代表的標簽化傳統認知依舊存在。或許可以說，這種民族認知的邏輯推演是傳統中國“天下”觀以地理空間作為身份認同與文化認同的標志的體現。

二、同一的民族認同：民族抗戰的一體敘事與多元表達

全民族抗戰時期，亡國滅種的深重危機推動社會各界不約而同地立足中國整體歷史觀，共同探討、提出鍛造一體的“中華民族”的構想。中國共產黨倡導建立的抗日民族統一戰線不僅凝聚了全民族的抗戰力量，更重塑了戰時文藝的集體記憶與民族認同表達。中華民族共同體意識在抗戰時期最終確立，各個族體在民族抗戰的同一訴求中融入“中華民族”的話語型構。相較于前一階段民族認知的閾限狀態，“中華民族是一個”的普遍共識為民族題材電影的創作確立了一體敘事與多元表達的范式。這些民族題材影像主要集中在上海“孤島”和大后方，它們通過重塑民族英雄與地域文化、景觀符號的影像生產，成功地在銀幕上將各個族體整合進民族國家體系，共同構建了各族民眾團結抗戰、保衛國土的視覺史詩，有效促進了各個民族對“中華民族”的符號認同與情感歸依。

（一）上海“孤島”：民族英雄的重塑

“民族英雄”是近代中國民族危機中被建構的政治化象征符號之一，是中華民族認同的重要組成部分。上海“孤島”電影在歷史書寫與文化表達的無意識中塑造了一批勇于抗爭的民族英雄形象。值得關注的是，此時銀幕民族英雄的書寫開始不再局限于傳統主流認知，不僅對被大眾熟知的漢族英雄進行刻畫，塑造了中國歷史上公認的巾幗英雄花木蘭、忠貞不屈的外交使節蘇武及抗金名將梁紅玉等人物的藝術形象，還出現了謳歌中國境內其他族體民族英雄的銀幕史詩一如《秦良玉》《香妃》《云韓娘》三部影片自然地將來自苗寨、回部、瑤山的少數民族角色置于英雄地位，通過再現我國族群協商、通婚融合的民族交往交流交融的史實，分別塑造了代表著中華民族抗戰精神的苗族女將秦良玉、回部（維吾爾族）佳人香妃以及虛構的瑤族女將云韓娘等人物。中國電影史上其他族體民族英雄的自覺形塑、各個民族英雄共同激勵全民抗戰的一體敘事，折射出銀幕上中華民族共同體意識的不斷深化與民族認同的強化。這些影片表現抵御外族人侵、團結民眾、保衛家國的敘事結構指向關于中華民族抗戰的現實寓言，不僅彰顯了各個民族對中華民族身份的認同，也引導、傳遞著正確的民族觀，從而促進國人中華民族共同體意識的覺醒與凝聚—尤以《秦良玉》為代表。

《秦良玉》講述苗族女將秦良玉與漢族青年馬千乘結合，夫妻二人率兵共同抵御外敵，守衛明朝邊疆的故事。時評說該片“以促進漢苗兩族團結為主旨以漢人書生馬千乘（梅熹）與苗女秦良玉（陳云裳）的羅曼史為經，以漢族雖輕視苗族而實不能輕視苗族因有相互團結共御外侮必要的意義為緯”①，“對于當前的環境是有多方面的暗示，它是充滿了現實性的內容”②，謳歌秦良玉“雖是苗族少女，她卻也一般有丈夫氣概，風骨不凡，深期大義”③，二人通婚融合的敘事修辭則傳遞了增進民族交流融合與加深情感依附的旨歸。此外，該片的臺詞也詮釋了相對進步的民族理念：“苗人漢人都是中國人沒有他們漢人，我們苗人就不能活到今天！沒有我們苗人，這一片大好的山田只怕早就給紅毛人搶去啦！\"④編導有意識地借助秦良玉與馬千乘二人從互相爭吵到互相學習再到最終結合共同抵御外侮的關系變化，詮釋了我國各個民族應當平等團結，成為彼此依存、互幫互助的民族命運共同體。

（二）大后方：空間、景觀

與民族命運的聯結

以陪都重慶為中心的廣大西南地區被歸為抗戰大后方，成為中國電影抗戰的主要陣地之一。大后方電影的創作主要受戰時國民政府電影統制管轄，民族題材電影亦是制片重點。官營制片機構中國電影制片廠、中央電影攝影場等紛紛將攝影機投向廣袤的邊地及其民眾，先后攝制了《民族萬歲》《西藏巡禮》《新疆風光》《塞上風云》《西康》（系列）等多部影片，其影像空間囊括我國內蒙古、甘肅、新疆、西藏、青海等遼闊的邊陲地帶，通過電影空間生產與風景/景觀意象聯結起邊疆與內陸。邊疆民族群眾與戰時內地緊密相連的命運共同體，寓意著邊疆民族地區是美麗中國的一部分，各個民族作為中華民族的一分子正從“想象”的時空向度上整合進民族國

家的現代版圖。

在民族題材紀錄電影中，鄭君里的《民族萬歲》運用電影空間敘事，輻射我國西南、西北等邊地，第一次在銀幕上全景式展現地大物博的美麗中國、多姿多彩的中國文化，以及中華兒女不畏艱難、攜手抗戰的愛國熱情，書寫了各個民族同呼吸共命運的深情詩篇。地圖是一個國家最好的象征符之一，《民族萬歲》一開始展示的便是一張雄闊的中國地圖，并突出象征中華民族的長江、黃河、黃帝等符號，由地圖上各民族區域、民族名稱的再現依次揭開其故事篇章—在這里，“空間”在更抽象的意義上成為由地方網絡定義的區域①，而中國地圖的“整體”則聯結了作為部分區域與成員角色的各個民族。風景/景觀媒介在民族紀實影像中被賦予了明確的敘事性與情緒性，具有關聯歷史與現實的文化價值，反映了對民族認同的自覺塑造。《民族萬歲》分別展現了象征不同族體身份的族群景致：內蒙古的草原、蒙古包和游牧生活，藏區的牛羊群、藏式民居、藏民傳統跳神儀式和歌舞日常，廣西苗族瑤族聚居區的自然景觀和樂器彈奏，回民的寺廟禮拜，保保人（彝族支系）的摔跤和射箭，等等。多元民族群像融于一體的敘事創造了各族在場的“共時性體驗”，使抽象的“中華民族共同體\"轉化為可感知的媒介日常經驗，亦如評論所說：“在這一部影片中間包羅了各邊疆民族的生活剪影。它不僅告訴了我們日常最不關心的邊疆民族在抗戰期間所貢獻于國家的功績，同時作為攝制本片最大原因之一的是警惕著我們，不要遺忘了這些還在邊疆的民族們；他們是我們共同攜手消滅法西斯敵人的伙伴。”②

此外，作為正面表現民族團結抗戰的故事片，《塞上風云》由左翼作家陽翰笙根據同名話劇改編而成，應云衛擔任導演。其攝制還得到毛澤東、周恩來等中共中央領導人的重要指示。在由應云衛領導的西北攝影隊遠赴塞北前夕，時任國民政府軍事委員會政治部副部長的周恩來與鄧穎超在曾家巖50號接見了他們，周恩來強調：這部影片很重要，要盡力拍好。③ 在拍攝外景途中，西北攝影隊曾先輾轉到達延安，受到延安文藝界同志的熱烈歡迎。據參演該片的演員回憶，毛澤東親自接見了他們并指示：這部電影很好地體現了抗日民族統一戰線的精神，是一個很有意義的題材；到塞外去，不要忘了和蒙古族兄弟交朋友，為中華民族的文藝事業做出貢獻。④其間凸顯了我黨抗戰時期的民族共同體理念。《塞上風云》除了在民族美學的表達上彰顯具有身份指認性的地域空間與族群景觀以外，還在敘事結構上將各個民族的解放置于中華民族解放的命運共同體中，以階級認同實現民族認同。片中階級認同的實現主要通過以迪魯瓦為代表的蒙古族青年對漢族同胞思想觀念的轉變來達成：他們從仇視漢人到認清現實，再到與漢族青年丁世雄聯合抗日、并肩作戰，最終推翻了王爺府奴隸制統治，摧毀了日本特務機關。可以說，《塞上風云》開創了民族一體敘事的新范式，其影響延續至新中國成立后黨領導下的中華民族共同體敘事表達。

三、民族團結的現實趨向與共同體意識的續寫

抗戰勝利后，國民政府面臨著地區治理的危機：一些民族地區因不滿當局統治而發生民族沖突事件，如新疆“三區革命”、臺灣“二二八”事變及四川涼山彝族地區民族紛爭等。由此，凝聚中華民族共同體意識在戰后仍是國民政府維護社會穩定、促進民族團結的政治訴求。而民族題材電影作為社會治理的現代性裝置，可通過影像敘事參與民族國家的整合，以強化全體國民的中華民族認同。戰后，除了香港永華公司攝制的表現川康邊境彝民區漢彝民族之間由沖突到永修盟好的《大涼山恩仇記》、中電一廣編輯的呼應新疆治理危機的紀錄電影《天山南北》外，官營性質的民族題材電影生產機構西北影業公司的成立及其活動亦能說明電影在彼時強化中華民族共同體意識的現實政治意義。

西北影業公司是西北文化建設協會開展邊疆民族文化工作的三大機構之一。1947年3月，在國民政府西北行轅主任兼新疆省政府主席張治中的推動下，西北文化建設協會成立，“總會設（在）蘭州，（以）促進西北文化發展為任務，下設西北編譯館、西北出版公司、西北影業公司三機構，以編譯邊疆語文、加攝文化影片、推廣文化教育為其主要業務”①，張治中任協會主任。推動新疆民族文化傳播、促進民族團結既是治疆工作的重點，也是西北文協開展工作的核心，由此也發展為西北影業公司制片的指導方針——這些都與張治中主政新疆時期的民族政策有著密切關系。他在治疆工作中制定了以“保障全省和平，擁護國家統一，實行民主政治，加強民族團結”為宗旨的《新疆省政府施政綱領》，并著重對民族文化發展作出安排：“發揚各民族固有文化，提倡民族文藝、音樂、舞蹈、繪畫及各種藝術促進本省文化與內地文化及各國文化之交流發展新聞事業與電影事業。”②因而，西北影業公司在成立之初便計劃“以新疆為背景，完成故事片兩部，并選國產片五部，以唯（維）語配音，組成電影巡回放映隊二隊，攜至新疆各地放映”③

1947至1948年間，在張治中的主導下，新疆青年歌舞團在南京、上海、杭州、北京等內地城市以及臺灣省開展大型歌舞巡回演出活動，頗受社會各界關注。西北影業公司據此完成紀錄電影《天山之歌》（何非光，1948），“共攝有十六個歌舞場面…其中尤以康巴爾汗女士的笙赫娜姬舞，莎綺達女士的鼓舞，明那娃女士的蒙古舞，特別精彩。其他各種舞蹈，也都十分活潑而優美，予人以愉快，舒暢的印象”④。該片在新疆文化會堂公映時，“各族名流及文化界人士前往觀賞。千余觀眾自下午七時許即陸續入場，迄八時五十分即座無虛席清秀之‘天堂’勝景中，歌舞團員載歌載舞，數百…（少數民族）觀眾倍感親切之報以掌聲…影片之聲光并美，實予觀眾以莫大之精神安慰，銀幕上見到家鄉風貌及優越的歌舞之后，觀眾皆帶著微笑的面孔與驕傲的心情而踏上歸途”①。西北文協巡回工作隊還在烏魯木齊組織多次《天山之歌》義務公映活動，獲得各族各界一致好評。②由此而掀起的“新疆人的那頂小帽，曾一度成為上海女人的特種飾物\"③的民族文化風尚潮流，映射出戰后跨族際的文化交融與流動共生。

《花蓮港》（何非光，1948）是西北影業公司攝制的故事片，反映我國臺灣地區民族團結、共建山地社會的主旨。戰后臺灣地區擺脫日本殖民統治，重回中國版圖，然而國民政府在臺灣的統治引發民眾不滿。1947年2月，臺灣地區爆發“二二八”事件。4月，中電一廠就應臺灣省行政長官公署之請特派攝影師前赴臺灣各地拍攝剪輯完成《新生的臺灣》并在全國各地同時公映。④西北影業公司《花蓮港》的創作亦與此同構，意在展現“山地人與平地人同樣都是中國人，應該彼此合作，彼此通婚，打破在日本統治時間的歧視和固俗，攜手共同建設新的‘花蓮港’”③。《花蓮港》拍攝時“不惜重金耗資，赴臺灣實地攝取外景，并動員高山族地男女青年數百人，協助演出”⑥。在敘事結構上，影片延續了民族幫扶與族群通婚的修辭策略，以林父與林志清作為幫助山地改善衛生事業、救治民眾的角色，由林志清、明娜、那摩之間暖昧的情感結構引出不同族群之間能否通婚的歧見，最后以明娜之死喚起山地民眾的覺悟，號召大家精誠團結，共同為革新山地社會而努力。

《花蓮港》之后，西北影業公司籌劃拍攝《西琳公主》，系根據季帆群譯述的維吾爾族詩人的長詩改編。有報道稱，“西北公司今后將根據張治中將軍之民族政策，專攝邊疆民族問題之影片，年來影片公司之‘性格化’，為中國影壇之一大進步…作家田漢、安娥，應西北公司之邀，將赴新疆收集資料，俾為該公司編寫有關邊疆民族問題之電影劇本”③。該計劃最終因交通不便未成行，西北影業公司的拍片活動也戛然而止。應該說，戰后西北影業公司的成立及其攝制活動本質上是當時政府通過影像重構政治合法性的體現，同時也確在一定程度上傳遞了民族共通情感，增進了民族團結，具有強化民族凝聚意識的進步意義。

結語

早期民族題材電影的敘事表達及相關創作討論，映射了近現代中國民族觀念的轉型與以電影構建中華民族一體認同的努力，展現了對我國各民族交往交流交融的美好期待。同時，囿于特定歷史情境，這些影像在民族美學的表達上可能不免帶有因傳達政治意圖而刻板化、單一化等局限性，加之交通、環境、身份等因素的拘限，對族群文化的民族性呈現亦缺乏一定的深度，難以充分地深刻表征民族心理及其文化特質。1949年，新中國的成立標志著我國各族民眾在政治上實現了真正意義上的平等團結，為中華民族共同體意識的文化建構奠定了根本政治基礎。在中國共產黨的領導下，民族題材電影作為反映新中國民族平等、民族團結與各民族共同繁榮發展的重要窗口，實現了大批量的生產、放映與觀看，創造著觀看的“地方性”、“復數性”與“同時性”，一度上升為社會的基本電影、主流電影，體現著各族人民共享銀幕表達的平等權利。改革開放至今，民族題材電影更是與時俱進，不斷調整、探索、拓展敘事美學與文化表達的多種可能，呈現出對中華民族共同體意識表達的文化自覺。不同族別身份的創作群體的涌現，代表著新的藝術張力與突破性，其影像敘事深入各個民族的銀幕形象重構，完成了富于時代風采的范式轉型。

鞏固與發展中華民族大團結是中國崛起和實現中華民族偉大復興的必然要求。從歷史論證與現實訴求來看，持續探討、推動民族題材電影的創作發展仍是當下構筑中華民族共有精神家園的必要戰略選擇。

本文系重慶市社會科學規劃項目“中國早期少數民族題材電影的共同體意識研究”（編號：2023BS116）、重慶市教委人文社科項目“抗戰時期大后方電影報刊文獻資料整理與研究”（編號：24SKGH330）的階段性成果。

作者簡介：梁瑪麗，重慶第二師范學院講師，電影學博士，主要研究方向為中國電影歷史與理論。

The Cognitive Transformation of Early Ethnic-Themed Films and the Construction of theSense of Community for the Chinese Nation（Before 1949） Liang Mali

Abstract：The creative practice and cultural discipline of early ethnic films reflected the cognitive change of modern China from the“distinction between Chinese and foreigners”to the sense of community for the Chinese nation，and under the influence of the latter，a specific image narrative and aesthetic construction of the ideographic system was formed，showing the modernization process of the cohesion and integration of multiple ethnic groups in China，and promoting the awakening of countrymen’s national consciousness and the integration of the modern nation state.

Keywords：ethnic-themed films;nationalism;ethnic cognition;the sense of community for the Chinese nation