繁賦寫(xiě)與詩(shī)境的質(zhì)實(shí)化：兩晉南朝詩(shī)對(duì)敘事傳統(tǒng)的建構(gòu)

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2025.04.10

中國(guó)古代詩(shī)歌自屈原始，進(jìn)人以作家個(gè)體創(chuàng)作為主的時(shí)代。《詩(shī)》《騷》所垂范的賦、比、興等基本表現(xiàn)方法，在漢、魏詩(shī)人的創(chuàng)作中得到了全面的繼承和深化；其中，曹魏建安、正始時(shí)期的詩(shī)人，尤擅比、興。曹植詩(shī)“情兼雅怨”阮籍詩(shī)“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，形成此段詩(shī)歌的風(fēng)貌，也為中國(guó)詩(shī)歌“抒情傳統(tǒng)論”留下口實(shí)。敘事傳統(tǒng)論者固可援漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)來(lái)證明同時(shí)期存在著深厚的敘事傳統(tǒng)。不過(guò)，中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)，不僅僅是，甚至不主要是敘事詩(shī)所留下的詩(shī)歌傳統(tǒng)，而是敘事詩(shī)之外的各類詩(shī)歌，在寫(xiě)作思維、表現(xiàn)方法、詞句篇章之中所表現(xiàn)出的敘事性因素，并由這些因素綜合形成的一種詩(shī)歌傳統(tǒng)。如果說(shuō)抒情傳統(tǒng)以主觀抒發(fā)為主，是表現(xiàn)主義；敘事傳統(tǒng)相應(yīng)就是再現(xiàn)主義。顯然，再現(xiàn)主義不能僅僅局限于敘事詩(shī)，就像表現(xiàn)主義不能局限于抒情詩(shī)一樣。兩晉、南朝文人詩(shī)作為中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)，主要就是其創(chuàng)作思維、寫(xiě)作筆法、審美旨趣等方面具有敘事特征，他們的抒情詩(shī)，同樣也因此發(fā)展和豐富了中國(guó)詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)。

一、從“比興\"到\"賦”：西晉詩(shī)的質(zhì)實(shí)化轉(zhuǎn)向

“事”作為人的行為或行為之對(duì)象，是可見(jiàn)可感的，而敘事的結(jié)果，能讓發(fā)生過(guò)的、正在發(fā)生的“事”得以再度呈現(xiàn)，因此敘事又是再現(xiàn)的。西晉以降，文人詩(shī)在敘事方面，與漢樂(lè)府的民間敘事詩(shī)相比，其故事性與傳奇性有所削弱；而在抒情方面，情感的力度與深度又比不上建安與正始時(shí)期。二者減弱后，在西晉詩(shī)人那里，是以辭藻、修辭、描寫(xiě)等方面的繁縟來(lái)彌補(bǔ)的。中國(guó)古典詩(shī)歌最為重要的寫(xiě)作方法，有“賦”“比”“興”三大類。鐘嶸謂：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。\"①而在實(shí)際寫(xiě)作中，三者往往會(huì)有所偏重。建安、正始時(shí)期曹植、阮籍等人作詩(shī)，比興成分就很重，即便是以賦法鋪敘，也多意有所指，所謂“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，以賦為體，而以比興為用。在漢魏文人詩(shī)中，比興寄托，是最為普遍也是最為通用的詩(shī)歌語(yǔ)言。從敘事的角度來(lái)看，比興敘事就有兩個(gè)層面，即其本體與喻體。對(duì)很多詩(shī)人來(lái)說(shuō)，其寫(xiě)作的目的是在那個(gè)喻體，不免時(shí)有假設(shè)、虛構(gòu)本體的情況，詩(shī)風(fēng)多顯得空靈游移。

文人詩(shī)好用比興，與寫(xiě)作處境有很大關(guān)系，如阮籍《詠懷》便是憂饞畏禍，所以“文多隱避”。與漢魏相比，西晉的文人詩(shī)，逐漸變得質(zhì)實(shí)起來(lái)，賦寫(xiě)的成分有所加重，而比興的意味卻有所淡化。這首先是西晉文人的處境較漢魏大有不同。晉武帝統(tǒng)治穩(wěn)定后，朝廷對(duì)士人采取羈糜懷柔的措施，整個(gè)士風(fēng)發(fā)生了很大變化，直接影響和決定了他們的創(chuàng)作。在西晉詩(shī)人的作品中，較少切實(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和書(shū)寫(xiě)，也缺乏前代深廣悠遠(yuǎn)的寄托，而多表現(xiàn)個(gè)人的優(yōu)渥生活與高雅情趣，某些較有現(xiàn)實(shí)感的作品，不少還是代言之作。但也因此，詩(shī)歌創(chuàng)作的重心得以轉(zhuǎn)到文本的開(kāi)發(fā)和雕琢，表現(xiàn)在詞匯、修辭、章法、體制等等方面，追求寫(xiě)深寫(xiě)透。這也使得賦法覆蓋比興，將詩(shī)歌引向質(zhì)實(shí)一路。

張華是西晉初期的詩(shī)壇領(lǐng)袖，也是西晉繁縟細(xì)密詩(shī)風(fēng)的開(kāi)導(dǎo)者，其詩(shī)就能夠明顯看到以繁詞賦寫(xiě)而導(dǎo)致的質(zhì)實(shí)詩(shī)風(fēng)。

《情詩(shī)》五首是張華的代表作，其中多處本于曹植《雜詩(shī)》“西北有織婦”“南國(guó)有佳人\"諸篇。然曹植詩(shī)以男女之情通君臣之義，寄托明顯，張?jiān)妱t寫(xiě)實(shí)重于寄托。其間差異，多與寫(xiě)法不同有關(guān)。先看曹植《雜詩(shī)·其四》：

南國(guó)有佳人，容華若桃李。朝游江北岸，夕宿瀟湘沚。時(shí)俗薄朱顏，誰(shuí)為發(fā)皓齒？俯仰歲將暮，榮耀難久恃①

曹詩(shī)以南國(guó)佳人為中心，場(chǎng)景、情境隸屬于個(gè)體的情感與心境，是一種心理獨(dú)白式的表達(dá)。“朝游”“夕宿”雖點(diǎn)出時(shí)間，然“江北岸”“瀟湘沚\"卻為互文，可前后置換，因而兩句便失去了時(shí)間及過(guò)程的確切性。二句并非是為了傳達(dá)其“游”“宿\"之事，而是突出其徙倚徘徊的生活與情感狀態(tài)，在詩(shī)中主要是起烘托、映襯的作用，以實(shí)現(xiàn)其象征功能。自“時(shí)俗薄朱顏”之后，陳述佳人為世俗所輕的遭際，感慨其紅顏空老，喻意極為顯豁。比興貫徹全篇，情、境虛多實(shí)少，遂成為象征之境，從敘事的角度看，屬于文人詩(shī)經(jīng)典的隱喻敘事。

張華的《情詩(shī)》以男女主人公兩方的互動(dòng)，改變了曹植詩(shī)的單人靜態(tài)獨(dú)白，使之呈現(xiàn)出某些情節(jié)性的特征。總體結(jié)構(gòu)上，五首可分為序、承、結(jié)三部分，敘事形態(tài)比較完整。更為重要的是，其寫(xiě)征人思婦乃是實(shí)寫(xiě)，變比興為賦法。那么，這里的敘事，就較少隱喻的意味，而是質(zhì)實(shí)的故事型敘事。張華《情詩(shī)》與曹植《雜詩(shī)》的差異，代表了晉詩(shī)相較于漢魏詩(shī)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。曹旭認(rèn)為張華詩(shī)開(kāi)創(chuàng)晉調(diào)，表現(xiàn)在如下幾方面：一是以“私我化\"的兒女情，改變建安詩(shī)歌的主題基調(diào)；二是學(xué)漢魏樂(lè)府鋪陳刻畫(huà)，變“比興之法”為“賦法”；三是喜歡“博物”，“物\"浸潤(rùn)詩(shī)，成晉詩(shī)中之典故；四是用晉人“描述”，改變古詩(shī)\"敘述”。②建安詩(shī)寫(xiě)兒女情是比興，張華以“私我化\"寫(xiě)兒女情，則成為寫(xiě)實(shí)，這就很自然地將“比興\"變?yōu)橘x。因?yàn)槭琴x寫(xiě)，“物”的堆砌式描述，相應(yīng)成為普詩(shī)的寫(xiě)作重點(diǎn)，決定了晉詩(shī)細(xì)密繁縟的走向。

同時(shí)，賦法使得詩(shī)歌更具敘事性。一是賦法有明確的時(shí)間線，串聯(lián)起空間場(chǎng)景。張華的五首《情詩(shī)》，是在三年的時(shí)間長(zhǎng)度中，由晨而夕，由夕而夜，敘寫(xiě)男女主人公的生活場(chǎng)景與活動(dòng)情態(tài)。二是確定的空間場(chǎng)域。女主人活動(dòng)的空間場(chǎng)域是江南陰一庭戶一幽室一空帷，男主人公活動(dòng)的空間場(chǎng)域是北海陽(yáng)一郊野。時(shí)、空坐標(biāo)劃定之后，相應(yīng)場(chǎng)景就固定下來(lái)了，景與人、事構(gòu)成確切的對(duì)應(yīng)，獲得客觀性。在這組詩(shī)中，女主人公彈琴、嘆息、徘徊、失眠，男主人公延仁、悵望、欲采蘭蕙，每一個(gè)動(dòng)作、狀態(tài)或場(chǎng)景都是一個(gè)鏡頭，連貫起來(lái)就成了活動(dòng)的影像。這些影像獨(dú)立存在于男、女主人公的空間中，組合在一起，就是征人思婦兩情相悅的愛(ài)情故事。《情詩(shī)》在具體的時(shí)間與場(chǎng)域中，主人公的活動(dòng)是片斷式的，然從頭至尾構(gòu)成的愛(ài)情敘事，則是完整而確定的。詩(shī)中特定的動(dòng)作、狀態(tài)和場(chǎng)景，猶如一幀幀鏡頭，遠(yuǎn)景、近景、特寫(xiě)、人物、環(huán)境，依次鋪開(kāi)、銜接、延入、深化、淡出，通過(guò)其組合、流動(dòng)，不動(dòng)聲色地展開(kāi)敘事。賦法敘事帶有影視鏡頭般的實(shí)在性和客觀性，而通過(guò)鏡頭的連貫和銜接，自然呈現(xiàn)敘事主旨。賦法是呈現(xiàn)鏡像的重要寫(xiě)作方法，而喻擬的消解，做實(shí)了文本自身的敘述，文本自身就是詩(shī)人所要營(yíng)造的本體。

被認(rèn)為是西晉詩(shī)歌代表，“太康之英\"陸機(jī)，其詩(shī)作賦的特性也非常突出。一是因?yàn)槠湓?shī)逞才騁藻，鋪敘繁密；二是受西晉總體士風(fēng)的影響，陸詩(shī)比興寄托的色彩較淡。在陸機(jī)集中，類似張華《情詩(shī)》的言情之作，也都以質(zhì)實(shí)的本體敘寫(xiě)為主，而非別有所托。這類作品，集中在兩大類，一是對(duì)古詩(shī)的擬作，如擬《迢迢牽牛星》《青青河畔草》《明月何皎皎》，等等。作為一種寫(xiě)作的訓(xùn)練，從詩(shī)歌的發(fā)生機(jī)制來(lái)看，就不是與個(gè)人密切相關(guān)的感動(dòng)興發(fā)，寄托自然難以提起。另一類是代言體，如《為陸思遠(yuǎn)婦作》《為顧彥先贈(zèng)婦二首》《為周夫人贈(zèng)車騎》，等等。其寫(xiě)作機(jī)制類似于劇作家替劇中人立言，揣摹人情，懸想事勢(shì)，也多是繁詞縟句的賦法描寫(xiě)，而非寄托。如《為陸思遠(yuǎn)婦作》：

二合兆嘉偶，女子禮有行。潔己入德門(mén)，終遠(yuǎn)母與兄。如何耽時(shí)寵，游宦忘歸寧。雖為三載婦，顧景愧虛名。歲暮饒悲風(fēng)，洞房涼且清。拊枕循薄質(zhì)，非君誰(shuí)見(jiàn)榮。離君多悲心，寤寐勞人情。敢忘桃李陋，側(cè)想瑤與瓊①。

全詩(shī)以陸思遠(yuǎn)妻子的口吻展開(kāi)。自開(kāi)頭至“顧景愧虛名”，對(duì)三年婚姻生活的回顧，為過(guò)去時(shí)態(tài)的敘事。從女子出嫁寫(xiě)起，言其嫁到陸家，勤修婦德，而丈夫耽于仕宦，長(zhǎng)期在外，以致結(jié)婚三年以來(lái)，大部分時(shí)間都是獨(dú)守空閨，看似美好的婚姻，有名無(wú)實(shí)。“歲暮”以下，轉(zhuǎn)到眼前場(chǎng)景，抒寫(xiě)怨思之情。由于此詩(shī)乃代言，相關(guān)場(chǎng)景及情感皆出自詩(shī)人的想象和虛構(gòu)。從敘事的角度看，“歲暮”“悲風(fēng)”都是為渲染思婦的哀怨而營(yíng)造的氛圍，這組情境與張華詩(shī)的表現(xiàn)方法類似，猶如室內(nèi)情景劇，將人物與環(huán)境疊合，表現(xiàn)其內(nèi)心世界的孤獨(dú)、凄苦。

《為顧彥先贈(zèng)婦二首》其二：

東南有思婦，長(zhǎng)嘆充幽闊。借問(wèn)嘆何為，佳人 渺天末。游宦久不歸，山川修且闊。形影參商乖， 音息曠不達(dá)。離合非有常，譬彼弦與筈。愿保金 石軀，慰妾長(zhǎng)饑渴②。

也是代婦立言。張玉穀《古詩(shī)賞析》云：“前四，由居愁即點(diǎn)懷人，卻用記事體，請(qǐng)問(wèn)而起，別甚。”③張氏所云“記事體”的“前四”，指從開(kāi)頭至“音息曠不達(dá)”八句。詩(shī)首先推出一個(gè)在閨房徘徊、嘆息的思婦形象，以“借問(wèn)嘆何為”推出話頭，如小說(shuō)戲劇之預(yù)設(shè)懸念。后文敘寫(xiě)丈夫遠(yuǎn)役在外，夫妻長(zhǎng)期參商阻隔。以一段小情節(jié)將為何而嘆的原因作了具體交代。離合非有常”以下，屬于直接抒情，表達(dá)心中的愿望。這首詩(shī)也是直接寫(xiě)游子思婦之情，言外并無(wú)其他寓意。

《為周夫人贈(zèng)車騎》，情節(jié)生動(dòng)、豐富，乃至有一定的戲劇性：

碎碎織細(xì)練，為君作襦。君行豈有顧，憶君是妾夫。昔者得君書(shū)，聞君在高平。今時(shí)得君書(shū)，聞君在京城。京城華麗所，璀璨多異人。男兒多遠(yuǎn)志，豈知妾念君。昔者與君別，歲律薄將暮。日月一何速，素秋墜湛露。湛露何冉冉，思君隨歲晚。對(duì)食不能餐，臨觴不能飯④

這首詩(shī)很大一部分內(nèi)容是在敘寫(xiě)男子負(fù)心，耽于外面的花花世界而遺棄家中的結(jié)發(fā)妻子。詩(shī)首四句寫(xiě)妻子為夫織衣，明其對(duì)夫君的情義。“昔者得君書(shū)”至“豈知妾念君”，寫(xiě)男子天下飄游，行蹤無(wú)定，當(dāng)下又游宦于繁華的京城。詩(shī)云“男兒多遠(yuǎn)志”，明褒實(shí)諷，含蓄地表達(dá)對(duì)夫君花心的怨訴。“昔者與君別”，轉(zhuǎn)而回想當(dāng)時(shí)離別情景，對(duì)比今日，慨嘆時(shí)間流逝之迅速，也暗示男子滯留不歸的時(shí)間之長(zhǎng)。結(jié)尾抒發(fā)女子濃烈的思念之情。詩(shī)歌時(shí)空比較跳躍。開(kāi)頭為夫織衣，是當(dāng)下時(shí)間，由之為引子，導(dǎo)向丈夫的浪跡天涯，敘寫(xiě)其在高平，是過(guò)去的時(shí)間，接著提到其在京城，則是與織衣同時(shí)的現(xiàn)在時(shí)間。整首詩(shī)歌從“昔者與君別”開(kāi)始，到不思餐飯的當(dāng)下，是故事發(fā)生、展開(kāi)的時(shí)間長(zhǎng)度，但如果將思婦的思念、憂愁與哀怨等心理演變也算上，則故事延展的時(shí)間沒(méi)有盡頭。空間上，思婦家中的現(xiàn)實(shí)空間，是詩(shī)歌發(fā)生的直接空間，當(dāng)屬詩(shī)中的第一層空間；而男子從高平到京城，則是詩(shī)中所敘及的空間，屬于間接空間，已經(jīng)是第二層空間。所以，如果從敘事的角度看，通過(guò)這些層次豐富的時(shí)空組合，一個(gè)癡情女子負(fù)心漢的愛(ài)情故事得到極為精彩的演繹。而且，這種代女子仗義執(zhí)言，成為文人代言詩(shī)非常重要的傳統(tǒng)，比如聞一多先生稱賞過(guò)的駱賓王《艷情代郭氏答盧照鄰》《代女道士王靈妃贈(zèng)道士李榮》，就同屬代女子打負(fù)心漢的俠義之作。追溯起來(lái)，可以說(shuō)是陸機(jī)所開(kāi)拓的風(fēng)氣在后世的蔓延。

這類作品的生成，有敘事、抒情、描寫(xiě)，包含著豐富的內(nèi)容，然它們都緣于現(xiàn)實(shí)中的真人真事。所以，聞一多在論及這類詩(shī)時(shí)，尤其重視它們的敘事問(wèn)題：“一個(gè)生成哀艷的傳奇故事，可惜駱賓王沒(méi)趕上蔣防、李公佐的時(shí)代。我的意思是：故事最適宜于小說(shuō)，而作者手頭卻只有一個(gè)詩(shī)的形式可供采用。這試驗(yàn)也未嘗不可作，然而他偏偏又忘記了《孔雀東南飛》的典型。憑一枝作判詞的筆鋒（這是他的當(dāng)行），他只草就了一封韻語(yǔ)的書(shū)札而已。然而是試驗(yàn)，就值得欽佩。駱賓王的失敗，不比李百藥的成功有價(jià)值嗎？他至少也替《秦婦吟》墊過(guò)路”①

這一段話對(duì)于我們理解此類詩(shī)歌的敘事問(wèn)題，非常重要。當(dāng)此類詩(shī)歌排除了比興寄托，文本所述即詩(shī)歌本意，就其素材而言，便具備了小說(shuō)或長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的特性。詩(shī)人們將其變成篇幅有限的中短篇，實(shí)際上密度更大，敘述更為集中，也更符合詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)特性。

從張華、陸機(jī)相關(guān)詩(shī)作來(lái)看，詩(shī)的敘事是以賦寫(xiě)的方式來(lái)完成的。在長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，或者小說(shuō)等敘事文體中，多是通過(guò)情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突展開(kāi)敘事，事件的發(fā)展、演化有較強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性，語(yǔ)言表達(dá)上也以動(dòng)態(tài)的詞匯連綴表現(xiàn)動(dòng)作、情狀等。而在張、陸等中短篇詩(shī)歌的敘事中，多是通過(guò)場(chǎng)景、情境的描繪，以靜態(tài)的圖像拼合，完成其敘事功能。詩(shī)歌表現(xiàn)上，由于辭藻、修辭的發(fā)展，以繁詞句從多方面、多層次地加以形容、修飾、烘托，使所敘情事、所涉人物的不斷質(zhì)實(shí)化從而使所敘者愈加顯明，而其內(nèi)在之質(zhì)性也得到更為深入的表現(xiàn)。這一內(nèi)在質(zhì)性，即所敘之事與人的深切關(guān)系，其所關(guān)聯(lián)的人的情感、心態(tài)。所以，在這類詩(shī)中，事與情又總是混融難分的。但由于詩(shī)人以代言的身份，第三者的角度，事為他人之事，情亦他人之情，詩(shī)人只是客觀而理性的敘述者。由此而言，這類詩(shī)就其本質(zhì)，是敘事性的。

二、情境敘事：詩(shī)歌敘事文體特征在兩晉南朝的孕育與發(fā)展

西晉詩(shī)用賦法所具備的敘事性，不同于漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)。漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)是專類詩(shī)體，而西晉詩(shī)則是由于賦法使得詩(shī)歌具備敘事特質(zhì)和敘事因素，其與一般敘事詩(shī)不同之處在于，它不是完整鋪敘，而是通過(guò)賦寫(xiě)展開(kāi)情境，以情境的營(yíng)造、拼合來(lái)獲取敘事功能。毋寧說(shuō)，情境敘事，是賦法為詩(shī)在敘事方面所表現(xiàn)出的突出特征。

情境敘事，既可小至一句一詞之琢磨，也可大至整體詩(shī)意、詩(shī)境的營(yíng)造。在很多情況下，詩(shī)歌文本中并沒(méi)有明顯的事，也沒(méi)有首尾完整的動(dòng)態(tài)敘述過(guò)程，甚至從文字上看，它是非敘事的，或者說(shuō)是偏抒情的，可是，它又確實(shí)能傳達(dá)出極其明確的事的信息。

同樣是以詩(shī)境營(yíng)造達(dá)成敘事功能，賦與比興有所不同。比興所營(yíng)造者多是喻象或喻境，這些喻象或喻境在長(zhǎng)期的沿襲使用中，形成喻體與本體的穩(wěn)定對(duì)應(yīng)系統(tǒng)，如男女之情通君臣之義等。因此，比興體制下的喻象或喻境敘事，作為情感或思想的載體，所塑造的情境，是非指實(shí)的，相關(guān)情境作為人之處境、境遇的象征，包含著導(dǎo)致此處境、境遇的一系列事件。可以說(shuō)，比興體式下的情境敘事，多半是一種泛敘事，對(duì)詩(shī)的創(chuàng)作主體而言，則是命運(yùn)敘事。比如阮籍《詠懷詩(shī)·其一》“孤鴻號(hào)外野，翔鳥(niǎo)鳴北林\"之孤鴻、翔鳥(niǎo)，主要是寫(xiě)詩(shī)人淹蹇坎壈的遭際。作為喻體的鴻、鳥(niǎo)，有動(dòng)作、有情態(tài)，本身雖有敘事因素，然所敘者非鴻、鳥(niǎo)的本事，而是它們作為喻象所指向的那個(gè)本體。

賦則不同。在不含比興，或比興不突出的情況下，詩(shī)歌的情境是質(zhì)實(shí)的，所指向的事是具體的。事實(shí)上，它就是敘事，是采用詩(shī)這一文體來(lái)進(jìn)行的敘事，是詩(shī)的敘事語(yǔ)言與敘事方式。比如陸機(jī)《為顧彥先贈(zèng)婦二首》其一的前四句：“辭家遠(yuǎn)行游，悠悠三千里。京洛多風(fēng)塵，素衣化為緇。”①前兩句是實(shí)敘，辭家在三千里外的地方遠(yuǎn)游。三、四兩句也是敘事，寫(xiě)京城生活艱辛，顧氏長(zhǎng)期漂泊，歷盡種種艱難困苦。只不過(guò)，詩(shī)中是用“風(fēng)塵\"將“素衣\"變成“緇衣”這樣一種情境來(lái)敘述此事。再如潘尼《送盧弋陽(yáng)景宣詩(shī)》“九重不長(zhǎng)鍵，閶闔有時(shí)開(kāi)”，指所贈(zèng)者得到重用；張協(xié)《雜詩(shī)》“青苔依空墻，蜘蛛網(wǎng)四屋”，字面上是寫(xiě)景，實(shí)際上是敘述君子遠(yuǎn)役，家中蕭條冷落，厚厚的青苔與重重蛛網(wǎng)，指遠(yuǎn)役時(shí)間之久；謝靈運(yùn)《初發(fā)石首城》“故山日已遠(yuǎn)，風(fēng)波豈還時(shí)”，指離家日遠(yuǎn)，而世路艱險(xiǎn)，未知返家之時(shí)；沈約《酬謝宣城朓》“賓至下塵塌，憂來(lái)命綠樽”，“下塵塌\"用徐孺、陳藩的典故，指對(duì)貴客的歡迎，“命綠樽”是指借酒消愁，以“綠樽\"借代。兩句可以說(shuō)都是敘事，但又是有所修飾、比擬的曲敘等等這些句子，有的也含有比喻，然喻指之事，確切具體，一目了然，沒(méi)有過(guò)多的內(nèi)涵引申，這是其與隱喻敘事的區(qū)別。一具體，一寬泛；一直接指事，一指向諸多事綜合而形成的環(huán)境與境遇。因此，情境敘事是實(shí)在的，成為詩(shī)歌特殊的敘事方式，而隱喻敘事，更富有象征意味，是一種間接的詩(shī)歌敘事。

劉勰曾謂西普詩(shī)風(fēng)“采縟于正始，力柔于建安”（《文心雕龍·明詩(shī)》），縟采繁詞，確實(shí)是西普詩(shī)風(fēng)較顯著的趨向，這既表現(xiàn)在語(yǔ)言、修辭、結(jié)構(gòu)等形式方面，也表現(xiàn)在詩(shī)歌的內(nèi)容上。從形式上看，西晉詩(shī)歌無(wú)論景、情、事、理，多窮盡各種表達(dá)方法，務(wù)求窮形盡相、周全透徹，采繁詞是達(dá)成這一表現(xiàn)目標(biāo)的途徑。就內(nèi)容而言，西晉詩(shī)有一個(gè)重要特點(diǎn)，便是“力求寫(xiě)盡寫(xiě)透，寫(xiě)得深切”，這種詩(shī)歌寫(xiě)作傾向與趣味，與后來(lái)的虛處傳神，講求余味，大相徑庭。而隨著詩(shī)歌詞匯、修辭、描寫(xiě)等寫(xiě)作技術(shù)的不斷進(jìn)步，對(duì)詩(shī)歌文體與語(yǔ)言特性的把握不斷深化，詩(shī)歌的敘事，也逐漸形成自己的文體特性。質(zhì)言之，即以形容、比喻等修辭，以物像的描摹、刻畫(huà)，最終通過(guò)情境來(lái)敘事。這與詩(shī)歌抒情、描寫(xiě)的發(fā)展是同步的，從敘事的角度來(lái)看，某種程度上就是抒情、描寫(xiě)中所蘊(yùn)含的事，或者說(shuō)是以抒情、描寫(xiě)作為敘事的方式。

魏晉以降的諸多詩(shī)歌，無(wú)論其是敘事詩(shī)，還是抒情詩(shī)，或是其他，物像的描摹，情境的塑造，已然成為詩(shī)歌最重要的組成部分，成為詩(shī)歌的通行語(yǔ)言。且看西晉文宗陸機(jī)的相關(guān)詩(shī)作《贈(zèng)潘尼》：

水會(huì)于海，云翔于天。道之所混，孰后孰先。及子雖殊，同升太玄。舍彼玄冕，襲此云冠。遺情市朝，永志丘園。靜猶幽谷，動(dòng)若揮蘭①

整首詩(shī)，除了“市朝”“丘園”，其他述及歸隱的，或借代、或比喻，并具有很強(qiáng)的畫(huà)面感。實(shí)際上，這樣的一種表達(dá)形式，兼顧了敘事與抒情，在清晰描述潘尼歸隱這一事實(shí)的同時(shí)，也揭示了潘尼高潔的情懷與志向，并且包含著對(duì)其的欽慕與欣賞。

再如《長(zhǎng)安有狹邪行》：

伊洛有歧路，歧路交朱輪。輕蓋承華景，騰步 躡飛塵。鳴玉豈樸儒，憑軾皆俊民。烈心厲勁秋， 麗服鮮芳春。余本倦游客，豪彥多舊親。傾蓋承 芳訊，欲鳴當(dāng)及晨。守一不足矜，歧路良可遵。規(guī) 行無(wú)曠跡，矩步豈逮人。投足緒已爾，四時(shí)不必 循。將遂殊涂軌，要子同歸津②。

這首詩(shī)的前半段，如果改為陳述語(yǔ)式，即為：通往長(zhǎng)安的多條道路上，都是華麗的車馬，那些車馬上的人，都是一時(shí)俊彥。其意即為長(zhǎng)安人才濟(jì)濟(jì)，長(zhǎng)安的機(jī)會(huì)也很多，可為一切有志之士提供施展抱負(fù)的舞臺(tái)。然而上述信息，在詩(shī)中是通過(guò)衣冠輻，俊彥云蒸的場(chǎng)景描摹予以實(shí)現(xiàn)的。而對(duì)于這一場(chǎng)景，詩(shī)中也甚少直接陳述性詞匯，而是多用形容與借代。如\"朱輪\"\"輕蓋”\"鳴玉\"\"勁秋\"\"麗服”“芳春”，等等，即便“樸儒”“俊民\"這樣的詞匯，也是有所形容與修飾，而非直接陳述。詩(shī)人通過(guò)精心地描摹、組合等雅化敘述，形成非常生動(dòng)的場(chǎng)景、意象，詩(shī)人以之交代所要敘述的事件和內(nèi)容。

其他詩(shī)人的寫(xiě)作，在以情境敘事方面，也表現(xiàn)出類似的特點(diǎn)，略舉幾例。如孫綽的《秋日詩(shī)》：

蕭瑟仲秋月，飈戾風(fēng)云高。山居感時(shí)變，遠(yuǎn)客興長(zhǎng)謠。疏林積涼風(fēng)，虛岫結(jié)凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫菌悲先落，攀松羨后凋。垂綸在林野，交情遠(yuǎn)市朝。淡然古懷心，濠上豈伊遙③。

這首詩(shī)通過(guò)寫(xiě)山居隱逸生活的情狀，表達(dá)高蹈放曠的情懷與志趣，體現(xiàn)了玄學(xué)家沖淡超然的思想。誠(chéng)然，這算不得敘事詩(shī)，但從敘事的角度來(lái)看，卻又有很多敘事因素。時(shí)間，仲秋；事由，因節(jié)候變化而興感；節(jié)候變化的表現(xiàn)，有驚風(fēng)、落葉、冷露，空谷流云，等等。“垂綸在林野”云云，敘其山居生活的具體情形，自由垂釣，也無(wú)市朝的俗客打擾，這是直接敘事了。然以“垂綸\"指垂釣事，仍屬動(dòng)詞轉(zhuǎn)為名詞，事轉(zhuǎn)為情境與畫(huà)面。結(jié)尾賦予其隱居生活的哲理內(nèi)涵。如果將其翻譯為明確的敘事文本，本詩(shī)可置換如下：

在涼風(fēng)蕭瑟、天高云遠(yuǎn)的仲秋時(shí)節(jié)（時(shí)間），我看到?jīng)鲲L(fēng)吹過(guò)蕭疏的樹(shù)林，空蕩蕩的山谷上沉霾的天空，露水灑滿空庭，樹(shù)葉紛紛落下；我感受到節(jié)候的變化，為那些短暫的生命而悲傷，羨慕松樹(shù)能經(jīng)受風(fēng)霜。我從中領(lǐng)悟到生命的意義，在山野間自由的垂釣，遠(yuǎn)離市朝的俗客，從此過(guò)一種自由的生活。這樣，我與那上古的哲人，也就比較接近了。

有時(shí)間（仲秋），有行為主體（我），有一連串的動(dòng)作（看到、感受、領(lǐng)悟、過(guò)生活），而且有情節(jié)與過(guò)程（在自然與節(jié)候的變化中，人的思想與生活狀態(tài)的轉(zhuǎn)變），是很標(biāo)準(zhǔn)的敘事文本。實(shí)際上，這首詩(shī)所敘述的內(nèi)容，所傳達(dá)的信息，與這段轉(zhuǎn)述毫無(wú)二致；兩者的區(qū)別，僅僅是表達(dá)的形式、語(yǔ)言有所不同而已。這首詩(shī)是以景物刻畫(huà)、環(huán)境描摹為主，用景物與環(huán)境來(lái)承擔(dān)敘事的功能，用情境作為敘事的載體。

再如謝朓《在郡臥病寄沈尚書(shū)》：

淮揚(yáng)股肱守，高臥猶在茲。況復(fù)南山曲，何異 幽棲時(shí)。連陰盛農(nóng)節(jié)，笠聚東菑。高閣常晝掩， 荒階少諍辭。珍簟清夏室，輕扇動(dòng)涼颶。嘉魴聊 可薦，綠蟻方獨(dú)持。夏李沈朱實(shí)，秋藕折輕絲。良 辰竟何許，夙昔夢(mèng)佳期。坐嘯徒可積，為邦歲已 朞。弦歌終莫取，撫機(jī)令自嗤④。

詩(shī)以“笠聚東菑\"寫(xiě)農(nóng)事之盛，以“笠”代農(nóng)人，是畫(huà)面感很強(qiáng)的情境。“高閣常晝掩”至“秋藕折輕絲”八句寫(xiě)臥病閑居的生活，所述皆日常瑣事，仍然以情境塑造代替直接敘述。

對(duì)于魏晉以降的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這樣的一種言說(shuō)方式，才是詩(shī)的內(nèi)在文體屬性，無(wú)論其功能是抒情、敘事，還是說(shuō)理，都必須具備美的屬性。故情境敘事的不斷發(fā)展與成熟，與詩(shī)的文體自覺(jué)、詩(shī)歌表現(xiàn)方法的發(fā)展是一致的。

三、寫(xiě)物賦形：敘事的點(diǎn)綴與詩(shī)境的拓展

情境敘事在詠物、山水等類詩(shī)歌中最為擅長(zhǎng)。兩晉南朝詩(shī)風(fēng)質(zhì)實(shí)、細(xì)膩，也多在此類詩(shī)歌中，通過(guò)情境之營(yíng)造反映出來(lái)。不過(guò)，藻飾過(guò)度，便會(huì)流于堆砌繁冗。潘岳、陸機(jī)以至劉宋的顏延之、謝靈運(yùn)，皆有此弊。潘岳《悼亡詩(shī)》，后人謂之“費(fèi)詞”;張華評(píng)陸機(jī)詩(shī)文，云“人之為文，常恨才少，而子更患其多”，即謂其逞才過(guò)度；顏延之詩(shī)文，則被許以“明密”，“雕績(jī)滿眼”…這一風(fēng)氣，自齊、梁之后，隨著詩(shī)體由古體向律體的演化，以及敘事的介人，漸漸有所改變。

以詠物詩(shī)而論，齊、梁之后，作為一種詩(shī)體的詠物詩(shī)，“雕鐫刻鏤之工日以增，而詩(shī)人之本旨掃地盡矣”①。之所以說(shuō)\"詩(shī)人之本旨掃地盡”，就是說(shuō)詩(shī)在雕鐫刻鏤之外，沒(méi)有多少“詩(shī)人之旨”，或者說(shuō)，詩(shī)人的興趣在“雕鐫刻鏤”本身，而不是將其作為一種手段，以達(dá)成“詩(shī)人之旨”。這大大妨礙了“詩(shī)人之旨”的呈現(xiàn)。

以大開(kāi)縟采之風(fēng)的陸機(jī)《園葵》為例，可感受到雕刻過(guò)度對(duì)主題表達(dá)的負(fù)作用。

種葵北園中，葵生郁萎萎。朝榮東北傾，夕穎 西南晞。零露垂鮮澤，朗月耀其輝。時(shí)逝柔風(fēng)戢， 歲暮商焱飛。曾云無(wú)溫夜，嚴(yán)霜有凝威。幸蒙高 墉德，玄景蔭素蕤。豐條并春盛，落葉后秋衰。慶

彼晚凋福，忘此孤生悲②

這首詩(shī)當(dāng)然是有比的意味。據(jù)李善《文選》注，趙王司馬倫篡位，后被諸王誅殺。齊王司馬冏潛言陸機(jī)曾為司馬倫作禪文，賴成都王司馬穎救護(hù)而免禍，這是陸機(jī)獻(xiàn)給司馬穎的謝詩(shī)。詩(shī)以葵自比，寄寓著對(duì)成都王的依附。然而，詠物之工細(xì)，掩蔽了其所要表達(dá)的意指，葵成了存在感最強(qiáng)的本體，而使得其所要寄寓的本意，變得模糊了。所以陸云在給兄長(zhǎng)的信中說(shuō)：“兄《園葵》詩(shī)清工，然猶復(fù)非兄之妙者。”陸云之所以作此論，與張戒“雕鐫刻鏤之工日以增，而詩(shī)人之本旨掃地\"的感覺(jué)，應(yīng)該有相通之處。

但就詠物詩(shī)的發(fā)展而言，兩晉南朝的繁辭藻、精雕細(xì)刻，無(wú)疑是起到重要的促進(jìn)作用。到南朝劉宋以后，專力詠物的詩(shī)人、詩(shī)作越來(lái)越多。比如齊、梁間的大詩(shī)人沈約、謝朓、王融等，同時(shí)也都是詠物詩(shī)的大家。沈約今存詠物詩(shī)逾40首，謝眺則達(dá)20余首，較能反映該時(shí)期詠物詩(shī)所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)。沈、謝的詠物詩(shī)，不少也都是以描繪雕刻為主，缺乏生機(jī)。如沈約的《詠竹火籠詩(shī)》《詠雪應(yīng)令詩(shī)》，謝朓的《詠竹詩(shī)》，等等，就其形容描寫(xiě)，遣詞語(yǔ)象而言，清麗流暢，物態(tài)畢現(xiàn)，但由于就物寫(xiě)物，整首詩(shī)顯得較為靜態(tài)，削弱了其審美感染力。這種寫(xiě)作方法引導(dǎo)著詩(shī)壇的寫(xiě)作風(fēng)氣，如沈約之子沈旋《詠螢火詩(shī)》：

火中變腐草，明滅靡恒調(diào)。雨墜弗虧光，陽(yáng)升反奪照。泊樹(shù)類奔星，集草疑余燎。望之如可灼，攬之徒有耀④。

這首詩(shī)寫(xiě)螢火蟲(chóng)的生、聚，抓住所寫(xiě)之物的特點(diǎn)，寫(xiě)得細(xì)致工巧。然而，在窮極物態(tài)的描摹之外，看不出其想要表達(dá)的思想，詩(shī)歌精于描繪，也止于描繪。因?yàn)樗狈σ粋€(gè)邏輯將相關(guān)狀態(tài)或動(dòng)態(tài)串聯(lián)起來(lái)，故雕續(xù)滿眼，反而顯得板滯，缺乏生機(jī)。

以一定的邏輯將相關(guān)狀態(tài)或動(dòng)態(tài)串聯(lián)起來(lái)，彼此呈現(xiàn)出因果的聯(lián)系，實(shí)際上就構(gòu)成了敘事。按這種方式寫(xiě)出的詠物詩(shī)，一般就能突破單純靜態(tài)雕刻的模式，使詩(shī)歌變得靈動(dòng)起來(lái)。兩晉南北朝時(shí)期，這類詠物詩(shī)也有不少。如許詢的《竹扇詩(shī)》：

良工眇芳林，妙思觸物騁。篾疑秋蟬翼，團(tuán)取 望舒景。①

詩(shī)很短，題詠的是用竹子做成的團(tuán)扇。詩(shī)的后兩句是很標(biāo)準(zhǔn)的詠物，加上前兩句，有敘事介入，既是詠物，又稱美了匠人，而且還交代了一番因緣，內(nèi)容要豐滿得多。前兩句雖然簡(jiǎn)短，卻包含著完整的事件過(guò)程，甚至可以說(shuō)有一定的情節(jié)因素。顯然，敘事的參與大大增加了詠物詩(shī)的內(nèi)涵，為之注入了活力。

再如東晉才女謝道韞的《擬嵇中散詠松詩(shī)》：

遙望山上松，隆冬不能凋。愿想游下棲，瞻彼萬(wàn)仞條。騰躍未能升，頓足俟王喬。時(shí)哉不我予，大運(yùn)所飄颻。②

稀康有一首《游仙詩(shī)》，前半云：“遙望山上松，隆谷郁青蔥。自遇一何高，獨(dú)立迥無(wú)雙。愿想游其下，蹊路絕不通”主要是寫(xiě)游仙，松樹(shù)僅順筆提及。謝詩(shī)一方面寫(xiě)到游仙，另一方面又確是以極大篇幅來(lái)詠松樹(shù)，將二者緊密地聯(lián)系在一起。詩(shī)并未過(guò)多描繪松樹(shù)枝干如何高聳，寫(xiě)人之棲游，便是寫(xiě)松之密、高，在人的行為、動(dòng)作、狀態(tài)中凸顯松的形象與特質(zhì)。松樹(shù)之陰密引起人棲游其下的愿望，枝干之高引人欲攀緣其上。人的攀緣、騰躍乃至游仙，種種情事的介入，使得松樹(shù)的密與高，具有豐富的質(zhì)感，也大大增強(qiáng)了詩(shī)歌的感染力。

前述齊、梁詠物詩(shī)大家沈約、謝朓、王融等，也有不少詠物詩(shī)，能引入敘事，在一定程度上改變了單純雕繪的板滯、單調(diào)。如沈約的《詠菰詩(shī)》：“結(jié)根布洲渚，垂葉滿皋澤。匹彼露葵羹，可以留上客。\"③以接待上客之事，詠菰菜之用。《釣竿》：“桂舟既容與，綠浦復(fù)回纖。輕絲動(dòng)弱芰，微楫起單鳧。扣舷忘日暮，卒歲以為娛。\"以隱居垂釣之事來(lái)寫(xiě)物，善于引入敘事，以敘事來(lái)詠物，詩(shī)境為之改觀。

再如謝朓《詠落梅詩(shī)》：

新葉初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后園讌，相隨巧笑歸。親勞君玉指，摘以贈(zèng)南威。用持插云髻，翡翠比光輝。日暮長(zhǎng)零落，君恩不可追③。

這首詩(shī)詠落梅，將其植入君王豪宴的背景之中，以美色衰落，君恩不再寫(xiě)梅花凋落，屬于比體詠物。但這個(gè)比，并不是要寓含多少深刻的“詩(shī)人之旨”，而是出于一種修辭的需要，為了將落梅寫(xiě)得更生動(dòng)、更出彩，而將其人格化了。在本詩(shī)中，詠落梅變成詠薄命紅顏的處境和遭遇，詠物與詠人相交融；也可以說(shuō)，這是以詠（敘）事（人）來(lái)詠物，物因其人格化而獲得生命。

人格化雖然是以人比物，涉及到命運(yùn)、行為、情事等敘事因素，但大多還是停留在概念上。從人格化到擬人化，是敘事詠物的又一個(gè)進(jìn)階，即在敘事滲入之外，更以寓言，賦予物以生命體的行為、動(dòng)作、心態(tài)，將其人化、生命化。這既是修辭，用一段具有象征性的小故事片斷，強(qiáng)化題詠的生動(dòng)性；同時(shí)也把物所包含的內(nèi)涵，或詩(shī)人想通過(guò)詠物所表達(dá)的思想意趣，更好地表現(xiàn)出來(lái)。

齊、梁之后，采用這種寫(xiě)法來(lái)詠物的，逐漸多起來(lái)。如齊代詩(shī)人許瑤之的《詠柟榴枕詩(shī)》：“端木生河側(cè)，因病遂成妍。朝將云髻別，夜與峨眉連。”詩(shī)較短，因?qū)⒃佄锱c閨怨聯(lián)系在一起，具有一定的敘事性，枕的“別\"“連”，儼然是獨(dú)立的行為主體，與人作平等的互動(dòng)。

劉孝綽《詠素蝶詩(shī)》：“隨蜂繞綠葉，避雀隱青微。映日忽急起，因風(fēng)乍共歸。出沒(méi)花中見(jiàn)，參差葉際飛。芳華幸勿謝，嘉樹(shù)欲相依。\"①詩(shī)以素蝶為主體，寫(xiě)其活動(dòng)、狀態(tài)、與周圍環(huán)境的關(guān)系，好似一篇?jiǎng)游锿挘鴶M人的因素。因?yàn)樵伒氖莿?dòng)物，比較容易體現(xiàn)敘事性，詩(shī)歌也因此充滿生機(jī)。試將其與左思《嬌女詩(shī)》比較一下，劉詩(shī)的“出沒(méi)花中見(jiàn)，參差葉際飛”，不就是左詩(shī)的\"上下弦柱際\"“馳騖翔園林”么？劉詩(shī)“映日忽急起，因風(fēng)乍共歸”，與左詩(shī)“動(dòng)為鱸鈣屈，屐履任之適\"寫(xiě)作的思路和模式，也極其相似。在寫(xiě)人的詩(shī)中，由于相關(guān)的內(nèi)容都是人們生活中的物、事，很容易理解其中的敘事性，而在詠物詩(shī)中，稍微隔開(kāi)了一點(diǎn)，就容易忽略其中的敘事因素。

上引諸詩(shī)中，敘事介入詠物，改變了詠物詩(shī)單純描寫(xiě)的靜態(tài)格局，使得詠物由繪形到傳神，寄寓著更多的內(nèi)涵。如果說(shuō)，詠物在一開(kāi)始，作為比興寄托的載體，并未獲得題材的獨(dú)立性，是窮極筆力的物態(tài)描摹、刻鏤，本體與喻體的脫離，幫助詠物獲得詩(shī)體的獨(dú)立。然而，純粹的詠物畢竟是不存在的，所謂單純地描寫(xiě)，也只是相對(duì)而言，因?yàn)樗械膶?xiě)作，都會(huì)包含著作者的思想意圖。詠物詩(shī)的文體獨(dú)立，同樣具有相對(duì)性，而這種獨(dú)立走向分解，再度與抒情言志、象征寄托融為一體，卻是必然的途徑。經(jīng)過(guò)詩(shī)體獨(dú)立階段的藝術(shù)探索，詠物詩(shī)的寫(xiě)作技法得到較大的提升，人們對(duì)詩(shī)體的藝術(shù)特性也得到較深刻地認(rèn)識(shí)。王士鯙曾謂：“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。”②王氏說(shuō)詩(shī)倡導(dǎo)神韻，并不重視敘事，然而，詠物詩(shī)從過(guò)于“粘”、“即”到若粘若即的寫(xiě)作發(fā)展過(guò)程，因敘事介人而發(fā)生積極的改變，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，魏普及南北朝的詠物詩(shī)，還很少做到王氏所說(shuō)的“不粘不脫，不即不離”，主要是描寫(xiě)、雕琢的筆法還是過(guò)重，做不到王氏所推崇的輕靈。齊、梁五言四句的新體詩(shī)，倒是有一部分輕靈有神韻，不粘不即，但卻也有些“脫”與“離”了。

兩晉南朝詠物詩(shī)繁縟雕鏤，窮極筆力，要將物態(tài)真實(shí)地描述出來(lái)，歸根到底，也是一種客觀求真的寫(xiě)作思維，而這種思維，實(shí)際上是敘事思維。不過(guò)，如果單純運(yùn)用敘事思維，往往得物之貌卻往往失物之神，難以達(dá)到更深層的物理；于是，詩(shī)人又融入敘事的內(nèi)容與筆法，變靜態(tài)描寫(xiě)為動(dòng)態(tài)敘述，將詠物詩(shī)總體上推進(jìn)到一個(gè)新高度。

小結(jié)

兩晉南朝繼承漢魏詩(shī)人主體性的自覺(jué)，又加上了文學(xué)的形式自覺(jué)與審美自覺(jué)，使詩(shī)歌自我化、抒情性顯得比較強(qiáng)烈，詩(shī)歌文體形式與審美上的自覺(jué)，則使詩(shī)與史傳、散文及筆記等文體的區(qū)分度有所加強(qiáng)，二者似乎都在消解著敘事。所以，兩晉南北朝詩(shī)歌敘事表面上給人以衰微的印象。當(dāng)我們深入到詩(shī)歌史的中心，仔細(xì)考量這一時(shí)期的詩(shī)作，才發(fā)現(xiàn)這些表面的印象是不可靠的。

第一，這一時(shí)期依然存有數(shù)量可觀的敘事詩(shī)，或敘事在內(nèi)容上占較大比重。第二，以家國(guó)天下為旨?xì)w的“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，并未在詩(shī)史中絕跡。這一傳統(tǒng)除了抒發(fā)詩(shī)人的家國(guó)情懷，還多有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神，也會(huì)用詩(shī)歌去記敘、反映現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)歌成為映照歷史某個(gè)側(cè)面的鏡子，即所謂“詩(shī)史”意義，從而具備濃郁的敘事性。第三，家國(guó)天下之外，對(duì)平凡生活的書(shū)寫(xiě)，也蘊(yùn)含著豐富的敘事內(nèi)容。第四，詩(shī)歌體制的獨(dú)立與深化，使之也在探索、形成與文體相適應(yīng)的敘事方法，詩(shī)體的獨(dú)立與詩(shī)歌敘事特點(diǎn)的形成是同步的。第五，詩(shī)歌成分駁雜，敘事是和抒情、描寫(xiě)一起，均是一首詩(shī)不可缺少的組成部分。

實(shí)際上，敘事是一種客觀的存在，或顯或隱，或濃或淡。有時(shí)候被我們忽略，但它仍以一種我們尚未熟悉的形式存在著。

[責(zé)任編輯顧興德]