莎士比亞悲劇的另一種形態

威廉·莎士比亞的名字出現在中國可追至19世紀30年代，但在最開始的近100年間并未在中國文化界產生什么影響，直至田漢在1921年、1924年用現代漢語翻譯了莎士比亞的兩部作品《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》。在中華人民共和國成立之后的30年間，中國出版各類莎士比亞譯本共161次，印數達190余萬冊[1]P40。莎士比亞戲劇在中國持續繁榮，其演出與研究活動成為文化交流的重要載體，促進了與西方經典的對話，并幫助中國戲劇融入世界戲劇舞臺。自20世紀80年代以來，演繹莎士比亞作品的形式主要分為兩種：第一種是自20世紀初傳入中國的西方現實主義演劇藝術形式“話劇”，第二種則是中國傳統的戲劇表演形式“戲曲”。雖然戲曲以其特有的美學特點賦予了莎士比亞作品全新的活力，但本文的重點是考察莎士比亞作品悲劇性的問題，為了降低表演形式對悲劇性的影響，將主要的研究對象鎖定為第一種一以“話劇”的方式演繹的莎士比亞的作品。

自21世紀開始，莎士比亞的作品不斷地被搬上中國話劇舞臺，尤其是莎士比亞的四大悲劇，《哈姆雷特》《麥克白》《奧賽羅》和《李爾王》。其實早在1979年，英國老維克劇團就來中國演出過《哈姆雷特》，在這樣的“示范式”的交流與莎士比亞戲劇“文本中心主義”的傾向下，中國話劇舞臺上的莎劇在很長一段時間內都處在模仿的困境中。這樣的模仿也始終被中國戲劇評論界所詬病，在保持莎士比亞悲劇精神的前提下，以“中國意識”為主導重構莎士比亞悲劇，成為中國話劇界的重要命題。而1990年由林兆華導演的《哈姆雷特》便是這其中的典型代表。導演林兆華在力圖保證《哈姆雷特》原有思想的前提下，進行深入開掘，提出了“人人都是哈姆雷特”的第二主題。但就其演出成果來看，最直觀的感受是與原著相比此版本《哈姆雷特》的悲劇性的形成與體驗發生了巨大變化。這也帶出了本篇文章所探究的核心問題一為什么林兆華版本的《哈姆雷特》與原著相比較，悲劇性的體驗不一樣了？而由這個問題所延伸出的另外兩個問題，即莎士比亞悲劇的實質是什么？林兆華版本的《哈姆雷特》做了哪些改動從而影響了作品悲劇性的形成？嘗試對上述問題進行回答顯然對中國話劇界反思莎士比亞悲劇的改編有著重大的意義。

一、莎士比亞悲劇的實質

對于悲劇的定義，最著名的莫過于亞里士多德在其著作《詩學》中的表述了。亞里士多德認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”這句話中只對悲劇的形式給了明確的定義，而關于悲劇性的描述卻含蓄地隱藏在下面這段文字中：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”從這句描述中可以分析出亞里士多德對于悲劇性的看法：首先悲劇性所作用的主體是觀眾，其次悲劇性產生的原因是觀眾對悲劇中的人物和情節產生了憐憫與恐懼的情感。得到了對于悲劇性的階段性認識，接下來我們需要結合莎士比亞的具

體悲劇作品進行考察。

通過閱讀莎士比亞的悲劇作品，并用歸納方法來探討莎士比亞所理解和付諸實踐的悲劇性質，我們可以在人物和情節兩方面對其作品所產生的共性進行總結。首先，關于莎士比亞悲劇中的人物。（1）大部分莎士比亞悲劇都在講述一個地位極高的男主人公的苦難或毀滅的故事，顯然《安東尼與克莉奧佩特拉》與《羅密歐與朱麗葉》屬于小部分的范疇。（2）悲劇的結局主要是由主人公自己的行為過失所導致的，而導致行為過失的主要原因是他們性格上的缺陷，次要原因則包括反常的心理狀態、超自然因素和意外事件。（3）莎士比亞悲劇的主人公之所以能讓觀眾產生憐憫或同情的核心原因在于他們一般都是善良并有許多優點。其次，關于悲劇情節中的沖突有兩方面特點。（1）情節中的沖突行為由兩方人物為代表，斗爭的雙方可以代表不同的黨派、不同的集團、不同的思想情感等，沖突的結果是主人公的毀滅。這一種是外部沖突，大部分出現在莎士比亞早期的悲劇中。（2）第二種是主人公內心的沖突，可歸類為內部沖突。這種沖突也是莎士比亞更成熟時期的悲劇的顯著特點。《麥克白》顯然就屬于這一種，而《哈姆雷特》則包含了上述的兩種沖突。對于人物與情節的歸納也與布拉德雷所總結的莎士比亞悲劇的實質不謀而合。但布拉德雷在《莎士比亞悲劇的實質》一文中又補充了另一特性。布拉德雷認為，莎士比亞悲劇世界中的許多事實都表明有一個主宰一切的至高無上的力量存在著。這個力量一般人稱為命運，但是他把它解釋為一種道德秩序[2]P5。顯然這里所說的“道德秩序”是建立在觀眾對于可觀察到的人物和情節產生憐憫或恐懼后的更深層次的情感上。在我們了解了莎士比亞悲劇的實質后，我們再來考察一下莎士比亞是如何組織悲劇性形成的過程的。

關于莎士比亞悲劇性的組織過程，學者H.D.F.Kitte將莎士比亞悲劇與古希臘時期的悲劇進行對比，他認為“希臘悲劇揭示的是突然而純粹的災難，或成單線聯系的一連串災難，而莎士比亞悲劇揭示的是復雜的、擴散性的毀滅；而對這種情況有這樣一種解釋，希臘詩人認為悲劇中的錯誤是觸犯了神明的法律，而莎士比亞認為這種錯誤是罪惡的品質，這種品質一旦發動起來，將吞噬自身及它能接觸到的一切人物，直至罪惡自告終結”[3]P246。至此，對于莎士比亞悲劇如何使觀眾產生悲劇性體驗的過程和原因有了一個更清楚的描述，讓我們以《哈姆雷特》為具體案例嘗試描述一下。劇中，觀眾看到一個善良、博學、熱情的丹麥王子哈姆雷特，他在性格的驅使和瘋狂精神還有鬼魂的助力下，行為變得怪異瘋狂，行為的惡擴散式地毀滅了他的對立面和他自己。觀眾在面對直接的人物死亡時會感到憐憫，進一步，當產生了“他況且如此，如果我”的念頭時，恐懼油然而生。若再有機會與人談起此作品，便會有機會觸達“命運或是道德秩序”的層面。而亞里士多德所說的“陶冶”也就是觀眾體會到的“悲劇性”的產物，正是不斷循環地發生在這一過程中，但“陶冶”這一成果指向的是平和、惋惜還是無奈，便無從得知了。

二、林兆華導演對于《哈姆雷特》的改編

1990年北京人藝林兆華導演的話劇《哈姆雷特》，被譽為是中國莎劇改編中最具探索性和實驗性的戲劇作品。林兆華有感于中國改革開放社會轉型中的人性問題，并以此為切入點，注重對精神主體內心世界的挖掘，賦予了原版《哈姆雷特》“人人都是哈姆雷特”的第二主題。具體落實于演出層面，導演讓飾演哈姆雷特、克勞狄斯和波羅涅斯的三位演員在演出過程中多次角色互換，這樣的互換有時是在新的一場戲開始時就已經完成，有的是在其中兩個角色對話過程中毫無征兆地互換。并且在哈姆雷特的經典獨白處—“生存還是死亡”—是由三個演員一同完成的。戲劇評論家杜清源認為，此版本除了對哈姆雷特藝術形象的重新解釋并賦予獨特的體現方式外，還對“墓地”一場戲進行了進一步開掘[4]P36。林兆華導演將原劇本中只存在于第五幕第一場的“墓地”段落拓展成為三場戲，并放在了第一幕的開始和第二幕與第三幕的銜接處。

我認為上述所提到的林兆華導演對于原版《哈姆雷特》人物與情節上的改編，正是影響《哈姆雷特》悲劇性形成的核心原因。從人物角度來看，在原版中悲劇性是圍繞著哈姆雷特的行為不斷組織而成的，在林兆華的版本中雖然沒有改變此邏輯，但演員與角色的不斷互換，造成了觀眾對于哈姆雷特、克勞狄斯和波羅涅斯這三個角色同時產生了“陌生化”的效果，這迫使觀眾回歸理性地思考“互換”的邏輯和原因，從而在感性層面忽略了人物所處的情感狀態。從情節角度來看，林兆華版本的《哈姆雷特》在情節發展的邏輯和順序方面較原著幾乎沒有發生變化，但“墓地”一場戲的作用被放大了，在保留原著中對“貴族階級特權”的諷刺以外，還拓展出了“死亡預言”的作用。觀眾從一開始就明確了死亡這一副標題的存在，那么當死亡真正發生時，驚訝與恐懼的情感自然就降低了。

然而，從另一層面來說，林兆華導演希望通過對哈姆雷特人物形象和“墓地”一場戲的開掘，直指莎士比亞悲劇實質中最深層次的特性一命運。正如他在作品中所呈現的那樣，演員可能在這一時空下是哈姆雷特，也可能在平行的時空或未來的時空下是克勞狄斯或是波羅涅斯，命運無常。“墓地”這一最堅固的歸宿是任何人都無法逃脫的結局，命運不可抗。然而如果觀眾理解了這殘酷的事實，那么憐憫與恐懼的悲劇性體驗會霎時被面對命運的無常與不可抗摧毀殆盡，只剩下卑微的嘆息了。也就是說觀眾從原版感性的漸進式的悲劇性體驗，變為理性的對于命運殘酷事實的悲劇性體驗。至此，我們可以部分回答文章開頭所提出的問題了一林兆華導演的《哈姆雷特》與原著相比，改變了悲劇性形成的過程，但并未有實質性的削弱，只是換了一種形態。就好像相同質量的水和水蒸氣在感性的視覺層面與理性的分子層面的區別。

接下來讓我們繼續縱向拓展這個問題，林兆華導演對于原版《哈姆雷特》的改編是否反映出了兩種文化對于悲劇認識的不同呢？如果答案是肯定的，那么如何解釋這樣的差異呢？讓我們嘗試用中國古典哲學思想一“陰陽”來回答這一問題。

三、用陰陽的哲學思想看待悲劇

“陰陽”是中國古代哲學中的重要概念，指萬物矛盾運動中的兩個對立范疇，用以闡釋物質世界的運動變化規律。陰陽的思想認為矛盾的或對立的雙方具有三個特點：統一、對立和互化。

陰陽這一概念，既是東方神秘主義中頻繁出現的要素，也滲透于西方的形式邏輯之中。然而，在東西方不同的美學認知框架下，陰陽所承載的意義和審美觀念呈現出顯著差異。在東方視角里，陰陽兩極間的和諧共生與相互補充被視為美學追求的理想境界；反觀西方，若對立元素間的界限模糊不清，則可能被視為邏輯與美學上的瑕疵，因它破壞了明確性與清晰度的原則。簡而言之，東方美學視矛盾與模糊為美的源泉，而在西方審美觀念中，這些因素則可能構成邏輯上的不嚴謹和美學上的不完美。

在林兆華導演的《哈姆雷特》中，角色的互換除了產生陌生化的效果外，也印證了陰陽思想中對矛盾的認識，矛盾的雙方不是割裂的、靜止的，而是互補的、有機的。也就是說，林兆華導演運用“陰陽”這一中國意識重構莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，以細微的修改影響了原著悲劇性的體驗，將直接的恐懼、憐憫、無奈等情感融合交雜從而轉化為一種復雜的“悲劇美”的體驗。以此為案例，也為未來中國戲劇界改編其他外國作品給予了充分的啟示，即文本與形式之間的關系并非只存在于技術層面，更深的關系是二者背后所帶有的文化印記，追求二者的“和諧”之美，不能僅停留在表現層面，要更深入地思考其背后的美學問題。

參考文獻：

[1]李偉民：《中國莎士比亞批評史》，北京：中國戲劇出版社，2006

[2]伊恩·麥考密克：《莎士比亞悲劇》，倫敦：勞特利奇出版社，1990

[3]漢弗萊·戴維·芬德利·基托：《戲劇的形式與意義——六部希臘戲劇及lt;哈姆雷特gt;研究》，倫敦：勞特利奇出版社，1964

[4]李偉民：《真善美在中國舞臺上的詩意性彰顯—莎士比亞戲劇演出60年》，《四川戲劇》，2009年第5期

責任編輯 姜藝藝 王巍