論殷熙耕《漢城兄弟》的審美特征

[關鍵詞]殷熙耕；《漢城兄弟》；審美特征；喜劇性；悲劇性

[中圖分類號]I312.6.074[文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2025）03-083-06

2001年，韓國女性作家殷熙耕發表了長篇小說《漢城兄弟》，該作品講述了四位出身平凡的男性人物的成長故事，被評價為是展示“小人物”破碎自畫像的社會小說①，是社會中絕大多數普通人悲慘的人生記錄②。殷熙耕之前的作品一直以細致入微的女性書寫見長，而《漢城兄弟》則體現出其寫作視角和運思方式的轉變，關注面有所拓展，現實主義色彩愈加濃重，悲喜交融的表達方式更是令人耳目一新。《漢城兄弟》中詼諧的故事情節和輕快的演繹節奏里充滿了對現實問題的諷刺與批判，幽默橋段折射出的是普通人生活的曲折和無奈。在這部小說中，喜劇性與悲劇性是枝葉相持的統一體，喜劇是外在的表現形態，是窺探道德、倫理、價值等深層意識的觸角；悲劇則是背后的精神內核，是發人深思、引人共鳴的原動力?；诿缹W理論中喜劇與悲劇的雙重范疇，本文旨在探索該小說的喜劇形式如何傳達悲劇深意，悲劇因素又如何豐富喜劇性內涵，一方面希冀由此窺見殷熙耕小說文本對小人物所面對的生存與死亡、對抗與屈從等交錯問題的刻畫，另一方面可深刻認知文本的深層意蘊以及經濟高速發展階段韓國民眾的真實境遇。

一、喜中有悲：美丑相襯的修辭手法

魯迅的喜劇“無價值”觀點①和朱光潛的“丑的三種形式”劃分有異曲同工之妙。魯迅所謂“無價值”事物是指不合理的制度、荒謬的舊俗習慣，抑或人性的缺失與弱點，該釋義不但指出喜劇對象是可鄙或可笑的“無價值”的東西，又暗示喜劇背后所傳達的諷刺深意；朱光潛所謂的“丑”可延伸為“容貌的丑陋”“品格的虧缺”與“人事的乖訛”三種形式，前兩類“丑”與人性相關，將此概括為“丑角”，而第三類“丑”則涉及人的行為，即“事”，因此將其單獨列出。

就“丑”的第一種形式而言，《漢城兄弟》中便有幾個相貌丑拙的人物，其形象一出場即給讀者帶來喜感?！八娜司銟凡俊敝械膹埗窡ā岸潭痰臑觚敳弊由咸糁鴤€四方腦袋，又黑又難看”③；祖鞠則“天生一副寬額頭，又黑又粗的眉毛，頗有一點男子漢的味道，但高高突出的顴骨和一雙往上吊著的眼睛卻在聲明，他的長相并不想讓大家滿意”④；“大銅鑼”物理老師天生一雙大腳板，走到哪里響到哪里，頂著一頭卷發還有一口“向里彎進去的大黃牙”③；“黑鐵塔”金護士“膀大腰圓”，就像“閻羅殿里的守護神，誰見了都得怯三分”。殷熙耕以逗塑丑，對容貌丑陋者的塑造令人印象深刻，其丑角形象具有鮮明的人物性格及獨特的言行表現方式?！稘h城兄弟》中的“顯丑”便是一種“獻丑”，將會引發讀者的“審丑”，是深層發掘類似丑陋或丑惡現象背后的內在緣由，使讀者對之發出會意的淺笑。小說中其他幾個角色同樣令人發笑。“鬼頭筆”記者金富式、騙子攝影師金太星、神秘投資人崔先生等，雖然外表過關，但卻象征著現實生活中“道德缺失”之人，屬于第二種形式的“丑”。他們唯利是圖、見利忘義、虛偽狡猾，為滿足自身欲望一再降低做人的原則與底線，呈現出了人性丑惡的一面。小說對人物性格的刻畫與行為的描述，是一步步撕破虛假外衣，揭露“無價值”內核和“不合理”存在的過程，隨著真相和事實逐漸浮出水面，讀者的快感與喜感也油然而生。

喜劇對象往往具有不和諧性、矛盾性、反常性的特點，除了各式各樣的“丑角”以外，跌宕起伏的故事情節也呈現出明顯的喜劇特征，這屬于第三種形式的“丑”。小說開始便交代了“秀才”亨俊、“粗人”祖鞠、“花花公子”升洲、“混混兒”張斗煥四人結拜的淵源，他們的脾氣稟性各不相同、互相嫌棄，但相遇之后的命運如藤蔓般纏繞。四人經歷了兩次分合：高中時，他們共同參加國際筆友會、打群架，鬧過停學風波、合力辦過展覽會，畢業之際，斗煥離家出走，四人為此分道揚鑣，后來又因素姬的意外去世再度重逢；素姬的喪禮結束后，斗煥再次離開“小團體”，剩余三人意氣相投，決定磨礪自己來改變悲催的命運，不料卻以失敗和離別收場，直至斗煥命殞他鄉，四十余歲的他們才再次相聚。殷熙耕以出人意料的矛盾和變故推動故事情節的發展，運用風趣、滑稽又略顯荒誕的修辭手法講述了四人極富戲劇性的一生，而斗煥和素姬似乎對其他人起到遙控作用，兩人之間的奇妙緣分暗示著敘事結構的轉變及故事情節的發展方向。一波三折的人生看似巧合但又命中注定，所有的懸念和轉折在一系列“笑”的美學襯托下顯現出幽默、奇趣、怪誕、諷刺等喜劇性色彩。

“幽默有種種程度上的區別”，有的“低一點”，有的“高一點”⑦，前者的主要特點是“滑稽玩世”，借助嘲笑他者以獲得優越感，缺少情感價值，易流于輕薄，因此是“喜劇的詼諧”；后者“表面滑稽而骨子里沉痛”，笑中含淚，譏諷中飽含同情與悲憫，主體往往在審美對象的自身缺陷或不幸的經驗中參透人生真諦，因此稱為“悲劇的詼諧”。①油腔滑調、嘩眾取寵的低級喜劇有之，但無意義的逗笑終究經不住時間的考驗，只是帶給讀者轉瞬即逝的傲氣，真正有價值的喜劇是悲喜渾融而內外兼修，無一不包含著耐人尋味的“悲劇”美感。由此觀之，《漢城兄弟》屬于“悲劇的詼諧”，小說借由“鄙夷”暗示“憐惜”，通過描繪“丑角”生成“真善美”，并最終在容貌丑陋、品格虧缺和人事乖訛中揭示其審美價值及其背后所隱藏的內蘊，塑造典型社會環境中的典型人物，以丑啟善，引發讀者對愉悅而美好生活的憧憬與追求。

首先，可笑的“丑角”從側面加深了小說的悲劇色彩。判別喜劇與悲劇的關鍵標準在于讀者與角色之間的距離：兩者之間保持一定的差距，讀者得以獲取優越感，是為喜??；悲劇則是將心比心，感人物之所感，想人物之所想，兩者極為接近，甚至融為一體。就這一維度而言，《漢城兄弟》中的“丑角”便起到了減小勢差、拉近雙方的作用?，F實生活中“美”與“丑”相比較而存在，相對立而發展，美的創作中對于丑的描述無法避免且不可或缺。丑角形象的塑造是作家以符號化的手段對真實人物的拆解和再造，所依據的原型并非某個具體的對象，而是某個群體或社會中具有普遍性的行為和心理。因此，“丑角”可以增強小說的熟悉感和真實性，讓讀者逐漸由旁觀者轉為“劇中人”。在小說中，祖鞠三人想要通過舉辦“巴西僑民30周年紀念大會”實現人生的大滿貫，但四處奔波后換來的成績卻因金富式的背叛而清零。若將借助自身力量獲得相應成果的正向人物看作是一種“美”，與之相對的則是以金富式為代表的過河拆橋的“丑”人。在物質資源富足的產業化時代，多數人遵循著弱肉強食的生存邏輯和等級序列的社會法則，拼搏和努力不再是成功的必要條件，人與人之間的關系也逐漸走向淡漠。這既是《漢城兄弟》中的悲慘世界，也是現實生活的寫照，因此“丑角”的存在不僅僅是營造歡快的氛圍，更是在如今“美的準則”潮流下，作家通過對韓國“草根”社會中的“丑”人和“丑”像的關注，描述諸多被遺忘的故事及人物，以反映更為完整而真實的現實世界。

其次，小說中頗具喜劇性的故事轉折點，皆是由沉重且具有強烈悲劇感的“死亡”主題所推動的。一是素姬之死。素姬因相貌出眾成為“四人俱樂部”所傾慕的對象，她堅信愛情唯一，向往遙遠的未來和廣闊的世界，是年少純真的美好象征。然而，這份美好從她選擇為愛私奔的那一刻開始便漸行漸遠，其死亡則意味著四人童真稚氣和幸?；孟氲慕K結。愛情和孩子是素姬一生所求，但她“所希冀的東西幾乎是一樣也沒有得到，她離開的時候什么都沒有留下”。②作家連用否定句描繪無論生或死都一無所有的素姬之悲慘人生，更是借助這一中間人物，引發對于韓國底層民眾之生命意義的思索；二是張斗煥之死。其死亡出人意料又頗具奇異和怪誕，竟是因為用“十八羅漢”的架勢震懾劫匪而被擊殺。小說中有一幕描繪了高中時期斗煥召集“十八羅漢”參戰的畫面：他們打架時只會用擺陣、打坐來嚇唬敵方，最終落得“全軍覆沒”。相同的人物和招式、相似的情節和結果，經過數十載后，看似物是人非，實則依然如故。殷熙耕對“張斗煥”一成不變的描述，使其幾十年的抗爭與拼搏須臾之間化為烏有，并以此暗諷小人物面對既定命運所做出的掙扎可笑且無用。素姬和斗煥的死亡穿插在小說的喜劇因素中，將悲劇性的人生素材以詼諧的方式娓娓道來，《漢城兄弟》通過“乖訛的人事”之敘事方式超越滑稽逗樂的欣賞層面，展現出一種諷刺泄憤、化丑為美的“丑角”之美學價值。

隨著韓國經濟的飛速發展，資本主義社會體制所帶來的階級矛盾加劇、道德秩序瓦解、工具理性膨脹等問題日益凸顯，創作于這一歷史環境下的《漢城兄弟》絕不是取悅讀者的玩物，而是喚醒和告誡讀者的警鐘?！耙巹翊蠖鄶等?，沒有比描畫他們的過失更見效的了。”③在莫里哀眼中，喜劇的責任是在歡娛中喚回讀者的理智。丑中寓美，美中寓丑，喜劇形式在于演繹問題、揭露問題，殷熙耕通過詼諧滑稽的修辭手法，刻畫出豐滿且真實的人物形象，使讀者觀看存在于生活周圍的“丑”現象，喚起讀者對“丑”的憎惡及引發對“美”的深求，產生一種快感效應；其中所包裹的悲劇性則引起悲憫和共情，使讀者身臨其境，以此增強危機意識。殷熙耕借用小人物的“悲”來感嘆人生苦短、人力渺小，這是在見慣世間之痛苦、無奈和惆帳之后表露出的人生觀和世界觀，因此將“悲”穿插在喜劇因素中又反映出積極而豁達的運思方式，這是以樂觀精神克服悲觀世態的書寫姿態。小說對人物本性和復雜性的描寫，其目的在于喚起讀者的懷疑、否定和批判的勇氣以及對社會、人生和自由等深層問題的思考。可見，《漢城兄弟》通過兩種審美方式的結合不僅使喜劇精神之所指不再空洞，避免淪為滑稽取樂的作品，更是將以喜襯悲和由悲化喜、以丑襯美和美中藏丑兩大功能融為一體，以一種反諷或戲謔的手法來批判“無價值”與“不合理”的存在，此種悲喜觀的修辭技巧遠比憤怒和斥責更有力量。

二、悲中見喜：個別性和普遍性的有機統一

“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”①，《漢城兄弟》中的主人公豪情滿懷地走向社會，卻在風俗習慣、強權暴力的壓制下放棄對自由和成功的追求，丟掉逆天改命的對抗精神。然而，理想、信念、追求均為“有價值”之物，隨著故事發展及矛盾的加劇，殷熙耕試圖將其摧毀、撕破、揉碎，因此《漢城兄弟》無疑是一場悲劇。在此可深思兩個問題，一是悲劇何以體現？如果說悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”②，其本質則是故事情節的完整性和必然性。悲劇所關注的是完整的情節對受眾引發的“憐憫和恐懼”，即一種凈化情感。所謂的“凈化”意指悲劇所生成的快感與治愈，即悲劇所引起的審美情感使受眾感知特殊的精神體驗。二是悲劇從何而來？若將辯證法應用于悲劇批評之中，悲劇并不是個人的偶然原因所造成，而是兩種對立的普遍倫理力量的沖突及和解，其結局是“永恒正義的勝利”③。

《漢城兄弟》通過塑造“典型”來反映“現實”，小說中的典型人物均兼備個別性和普遍性，且足以將文本空間與現實空間相結合。對韓國底層社會的真實寫照離不開對于細致標準的典型人物的刻畫，正如“典型”是“將人物和環境兩者中間的一般和特殊加以有機的結合的一種特殊的綜合”。④張斗煥是《漢城兄弟》中的典型人物，雖然自離家出走后出現的場景不多，但其悲慘人生足以暗示小說中其他主角的境遇，甚至可以象征韓國底層民眾的命運。

首先，張斗煥的經歷具有個別性。在部隊時，他因與某位下士重名重姓而處處受到老兵針對；開肉串店期間，他因旅日僑胞時常光顧柜臺而背上間諜的黑鍋，后又因禍得福成為“大英雄”；終于實現“出國夢”后，他卻在美國超市被歹徒槍殺。張斗煥的一生既“折騰”又“悲催”，可謂歷盡坎坷，最終以失敗落幕。他的口頭禪就是“在這個破國家，什么事也干不成”。③張斗煥對不公不平不正的韓國社會不再抱有希望，因而期盼著走出“牢籠”，認為只有逃避才可改變人生。殊不知，困住斗煥的并不是所謂的“國家”，而是無法改變的特殊時期的“歷史”，這是無法和解的悲劇沖突所催生的必然結果，可顛覆黑格爾式的悲劇的審美效果在于“永恒正義的勝利”之觀點。正如悲劇的本質可謂“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。@

20世紀60年代至80年代，是韓國實現經濟騰飛的時期，也是政治上獨裁專制、經濟上高壓管制的階段。1961年樸正熙奪取政權以后，韓國開始全面轉向軍事獨裁，所實行的政策主要圍繞著反共、親美和發展等主題，以改變低迷的韓國經濟形勢，實現國家現代化和工業化。然而，軍政府的極權政治讓社會經濟飛速發展的同時，也侵害了韓國民眾的人權，長期的言論壓制和活動限制讓百姓對民主化改革的呼聲日益高漲。1979年，樸正熙遇刺后全斗煥掌握了政權，但軍事獨裁統治并未結束，反而愈演愈烈，并于1980年爆發了“光州運動”，造成大量平民和學生死亡或受傷。直至1987年，韓國才結束了長達近三十年的軍事獨裁。除了高壓的體制政策外，韓國傳統的尊卑思想和繁文縟節也令人唏噓。韓國論資排輩的現象極為普遍，由此形成的“以大欺小”的暴力問題屢見不鮮，例如在《漢城兄弟》中人們對新兵張斗煥受到的毒打無動于衷，現實生活中的前輩文化已是一種“病態”的社會現象。主人公張斗煥作為對現實不滿的自由主義者是獨裁社會所無法容納的，對平等和公正的期許是被韓國傳統觀念所唾棄的，因此他的人生路途注定困難重重。

其次，《漢城兄弟》挖掘出特定時代頗具普遍性的人生體驗，即張斗煥之人物形象的普遍性。在“悲”的情感體驗中，存在著客觀和普遍的雙重要素，由此模糊情感折射出的具象主體，將針對于特定人物形象的主觀情感上升為特定群體或階級的客觀體悟，在向讀者抒發“悲”情的敘事過程中增添諦觀的成分。張斗煥所追求的自由、民主、公正均為歷史進步的必然要求，但在社會大語境下無法實現，這便是悲劇形成的根源所在?！稘h城兄弟》的悲劇因素不限于此，正如“斗煥，我也離你不遠了”①，令亨俊傷感的并不是一個人的去世，而是已經預見其他人的結局。因為在社會環境與民眾需求相對立的情況下，悲劇無處不在，且不可避免。殷熙耕試圖借用這一人物典型對生活中的真人真事進行摹寫，不是局限于某個具體人物，而是刻畫出韓國社會的不定量人群，即無數“小人物”的言談與心理?！暗湫托浴笔乾F實主義最重要的美學標準，在此則體現出“張斗煥”形象在文本空間中所呈現的普遍意義。不僅如此，這一“普遍性”和“悲劇性”由文本空間蔓延到現實生活中：“在這個世界上，作為一個普通人，面對自己的命運居然是那么無能，那么軟弱，就像一條砧板上的魚，任人宰割?！? 世紀下半葉，在韓國獨裁政權的壓迫之下，“小人物”無論如何努力和掙扎，都無法擺脫命運的悲劇走向和無意識領域中的精神束縛，似乎活著的目的即是走向毀滅和死亡。由此可見，張斗煥這一典型是聯結小說人物以及文本世界和現實環境的重要橋梁，《漢城兄弟》的悲劇因素借此擴展到虛擬文本和真實世界的普通人身上，凸顯出小說獨特的現實主義美學價值。

一部成功的文學作品既要悲劇來豐盈文本的精神世界，同時也需要喜劇獲得輕松和快感，過度的悲或喜都會破壞讀者的審美情感平衡。為此，殷熙耕在傷感的復雜故事中添加了“喜劇”佐料，將兩種情緒的分量控制得恰到好處?！稘h城兄弟》所聚焦的話題雖然深沉，但其語言風格和敘事情節卻表現出輕松明朗、幽默風趣的特征。首先，就語言風格而言，作品多運用擬人、隱喻等修辭手法，淡化小說的悲劇感。例如，文中有對張斗煥墳墓的描寫，“它孤零零地躺在一排墳墓的盡頭，看那架勢，就像斗煥叉開兩腿平躺著，腳下還領著幾十個陰兵呢。這個墳就像斗煥的性格一樣，顯得那么有沖勁，虎虎生威，頗有點好漢不減當年勇的味道?！雹墼谝笪醺P下，連孤寂的墳墓都顯現生機，“孤零零”“躺”“沖勁”等擬人化的詞匯更是給文本增添生動色彩。其次，就情節設定而言，巧妙的場景穿插在一定程度上具有治愈人心的功效。以小說最后篇章《別夢》為例，三人同去公墓悼念張斗煥，在墓前講述當下、回憶往昔，卻無人再憧憬未來，然而在寂靜和悲涼的情境中卻一直上演著“喜劇”，他們互相調侃、逗樂，毫不避諱地談論私生活。臨別時，升洲說道：“斗煥，請轉告素姬，她是我永遠的初戀情人，我下輩子一定要娶她。”①在本該傷感的環節，升洲算起了“舊賬”，可見殷熙耕竭力消融生與死之間的界線，通過苦中作樂的方式傳達著積極樂觀的精神，用異時空內的重逢想象制造出不同尋常的“大團圓”結局。殷熙耕之所以給《漢城兄弟》安排悲喜交融的精心設計，正是因為作者已認識到盡管韓國社會的大環境被黑暗籠罩，但又絕不僅僅只有黑暗。所以，作者通過這一溫暖的轉折映射現實生活中的光明與美好，期許人世間存在的溫暖能夠沖破黑暗播撒人間。

殷熙耕在敘述“小人物”生活中存在的種種不幸時，不僅能夠深度思考其不幸與磨難的成因，還可以窺探不幸生活中依然存在的美好與善良，由此造就了《漢城兄弟》悲喜交融的一大特色?？梢姡笪醺麑P下的人物飽含尊重和感情，并未片面地批判底層階級的荒唐和社會現實的黑暗，而是用平等的姿態如實地展現“小人物”的喜怒哀樂、起伏跌落，并想方設法用幽默來治療其創傷。朝鮮戰爭后至20世紀80年代末，在韓國獨裁政體的歷史中，民主起義難以成型，且陳舊的風俗習慣已滲透到民眾的無意識當中，自然而然地管束其集體記憶的建構和道德規范的形成，根深蒂固的錯誤觀念在一定程度上抹殺了民眾的理性思維和價值判斷，逼迫人們選擇屈從和忠誠。小說所揭示的審美內蘊意味著殷熙耕在運思過程中的憂慮及痛苦，呈現出其對特定歷史話語和現實難題的真實反映，即與“小人物”相對立的并非具體的某個人或某件事，而是特定語境下所形成的“時代”沼澤，力量的差距如云泥之別，從而促成了無法阻遏、無法化解的悲劇性沖突。生于1959年的殷熙耕，既是這一時代的親歷者，也是“小人物”相似且悲慘人生的見證者，但她卻戴著“現實”這一沉重銬，運用諷刺且愉快、自由且幽默的話語刻畫出悲喜交融的場景，這是作家對內心痛苦的消解，也是對底層民眾的眷顧和救贖。簡言之，就情感兩極性而言，悲劇因素中喜劇性的摻入，以滑稽、幽默的姿態削弱單純悲劇所帶來的直接沖擊，不至于使讀者淹沒在壓抑的漩渦之中。就審美效果而言，喜劇性從側面反襯出悲劇因素的審美意義，使讀者在小說人物面對現實困境的經驗中參透生命存在的意義，這是單純的“悲”或“喜”之審美元素所無法達到的美感成效。

三、結語

16世紀以前的西方美學家或哲學家普遍認為喜劇與悲劇無法相互混淆，因兩者截然不同的結構形式，將會引發審美價值的不平衡。隨著文藝復興時期悲喜混雜劇的出現及自由觀點的盛行，“悲傷喜劇”“嚴肅喜劇”因其作品表現力和藝術感染力而備受矚目。《漢城兄弟》包含“有價值”和“無價值”兩種要素，既足以引起讀者對丑和滑稽的嘲笑，也體現出夢想與現實之間不可調和的悲劇實質。由此，《漢城兄弟》不是單純的喜劇或純粹的悲劇，而是兼容并包的悲喜劇文本。該小說呈現出喜中有悲、悲中見喜的審美特征，凸顯丑的詼諧與美的渴望之交織，實現了審美價值的平衡。就喜中有悲而言，小說中的喜劇因素體現在三種形式的“丑”像，而無論是引人發笑的“丑角”還是出人意料的變故，都流露出一定的悲劇性；就悲中見喜而言，“悲”存在于文本世界和現實空間的“小人物”的人生軌跡中，他們平淡無奇且胸無大志，命運多舛且時運不濟，然而這一切都被殷熙耕的“喜”之語言風格和敘事情節所包裹?！稘h城兄弟》既演繹現實，又諷刺現實，其笑淚交織的藝術張力，既強有力地諷刺韓國軍事獨裁體制的壓迫、舊俗習慣的裹挾，又在明朗風格的襯托下治愈和救贖一代人內心的傷痛，使得作品極具時代意識和審美價值。可見，殷熙耕將目光由女性群體轉向為廣泛的“小人物”后，其作品的現實主義色彩也愈來愈濃重，其文本意境更為高遠，筆調也越來越沉穩且辛辣。

[責任編輯張克軍]