論喜悲融正

看過《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）后，我的心里接連翻騰起這幾樣不同的滋味：先是陳塘關百姓協助太乙真人為哪吒和敖丙重塑肉身時群體捕撈蓮藕場面帶來的輕松歡快感覺，這種感覺還持續到哪吒跟隨太乙真人騎飛天豬到玉虛宮見無量仙翁的不拘小節過程中；但隨后陳塘關百姓包括哪吒父母遭到滅頂之災的情節，讓我的心境陡轉到極度壓抑的悲劇感；當這種悲劇感喚起哪吒覺醒并決絕反抗后，我的心也隨著哪吒率領龍族和妖族反抗無量仙翁的勝利斗爭而產生正劇體驗。面對《哪吒2》在觀影人次和全球影史票房上創造的“神跡”，我想到一個假設：假設這部動畫劇情長片沒有選擇上述集喜劇、悲劇和正劇等多重滋味于一體的喜悲融正美學風格①，而是像此前一些動畫片那樣沿用單純的喜劇性、悲劇性或正劇性套路，那又會怎樣呢？想必不會產生現在這樣的高效傳播效果和受到如此程度的歡迎吧？假如沿用《熊出沒》系列中熊大熊二與光頭強幽默搞笑地斗智斗勇的喜劇性風格，《開心超人聯盟》式開心超人和反派們的幽默角力，或者《寶蓮燈》式沉香為救母而承受種種苦難的悲劇氛圍，《大魚海棠》式椿、鯤、湫之間愛而不得和自我犧牲的悲劇美，或者《圍棋少年》式天才江流兒執著追求和拼搏奮斗的正劇風格，以及《黑貓警長》式正義戰勝邪惡的正劇精神，相信這類品質不低的動畫劇情長片也都可以贏得青少年觀眾好感，但不大可能一舉取得《哪吒2》這樣覆蓋全齡向和跨代際觀眾的神奇傳播效應。如此一來，就有必要對這部影片的喜悲融正美學風格之受到歡迎的原因及其背后更深層次的緣由，作必要的分析。而在著手這種分析時，我的腦海里不禁逐一浮現出自己過去十多年來在文學、話劇、舞劇、電影和電視劇等相關藝術門類鑒賞中陸續散見的那些彼此相通的和更開闊誘人的跨媒介美學風景，它們竟然可以連綴成同一片喜悲融正的藝術美學景致。需要說明的是，本文中的“文藝”和“藝術”通常是不便區分的同義語。

一、從中國電影美學風格變遷談起

要理解《哪吒2》的喜悲融正風格的由來，需要看到它本身就改編自明代神魔小說《封神演義》（及其他相關作品或傳說），這表明它把原來屬于文學的美學風格移植入動畫電影中，成為中國電影跨媒介美學風格的組成部分之一。從中國電影誕生以來至今，電影美學風格經歷過復雜的變遷。電影美學風格，是特定的影片在藝術的媒介、形式、形象、美質和余興等各層面共同呈現的獨特審美和藝術特征，是電影創作者在影片中通過媒介技術、形式和表現手法等構建成的整體視聽覺美學品質及其個性化風貌，涉及視聽覺藝術品質以及造型風格、敘事風格、表演風格、剪輯風格等若干方面。對電影美學風格的分析有助于深入了解影片的審美情感表達和思想題旨傳達的特殊方式及其獨特建樹。

簡要地劃分，中國電影史上電影美學風格經歷過五時段變遷。一是從電影在中國誕生至1949年為悲喜分立時段。那時國產電影受到外來文藝美學風格的影響而呈現悲劇和喜劇相互分立的局面。在封建帝制覆滅、古典傳統遭遇斷裂、現代生活方式激蕩起種種沖突的背景下，人們要么是像《漁光曲》《難兄難弟》《一江春水向東流》《小城之春》等那樣生活在前途無望的悲劇中，要么是像《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》等那樣在表面輕松中隱含內在不確定。二是中華人民共和國成立至改革開放前夕的由悲轉正和外喜內正時段。隨著中華人民共和國成立、社會主義社會建設推進，單純的悲劇風格和喜劇風格趨于消逝，新的正劇風格確立了建設方向，以《白毛女》《青春之歌》《紅色娘子軍》《林海雪原》《早春二月》《舞臺姐妹》等影片的由悲轉正風格成為主潮，當然也有《五朵金花》《今天我休息》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等外喜內正風格作為上述由悲轉正主潮的補充。三是改革開放初期至90年代的正中含悲和外喜內正時段。伴隨中國社會思想解放和改革開放時代大潮，一批影片在對往昔的沉痛反思中顯示了面向樂觀未來開放的正中含悲和由悲入正的風格，如《巴山夜雨》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《野山》《老井》《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《活著》《霸王別姬》等，同時也有影片呈現外喜內正、由喜入正的風格，如《瞧這一家子》《喜盈門》《咱們的牛百歲》《黑炮事件》《咱們的退伍兵》《二子開店》《三毛從軍記》《甲方乙方》等。四是21世紀初至2012年的悲喜劇再度分立時段。《英雄》《集結號》《可可西里》《天狗》《盲山》《萬箭穿心》等重新樹立起悲劇風格，探尋悲劇中蘊藏的有價值品質；《瘋狂的石頭》《讓子彈飛》《獨自等待》《鋼的琴》《人在囧途》等則帶有喜劇或黑色幽默風格，讓人生景致以變形方式給人看。五是2013年至今的喜悲融正時段。隨著習近平總書記在2013年8月全國宣傳思想文化工作會議上提出“四個講清楚”“中華優秀傳統文化”以及在2014年10月15日文藝工作座談會上提出“中國精神是社會主義文藝的靈魂”，中國古典文化傳統及其中的悲喜交融美學傳統重新激活，出現從喜悲正三性交融到喜悲融正風格定型的逐步演變過程。對此可以從《西游·降魔篇》、《人再囧途之泰囧》、《西游記之大圣歸來》、《夏洛特煩惱》、《煎餅俠》、《驢得水》、《我不是藥神》、《我和我的家鄉》、《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒1》）、《你好，李煥英》、《第二十條》、《哪吒2》等影片中感受到。

這樣的變遷過程表明，《哪吒2》的喜悲融正風格的生成，并非一時偶然生發的孤立案例，而是進展到現在的中國電影美學風格隨著現實社會生活變遷而變遷的一種必然結果，其中涉及更加深層而復雜的文化傳統因素和現實生活緣由，因而有必要從中國歷史與文化傳統以及現實生活等方面作進一步考察。

二、回溯悲喜交融的中國美學傳統

同西方社會自古希臘以來有過悲劇和喜劇相互獨立和分立的藝術美學傳統不同，中國古代社會產生過一種獨特的藝術美學風格即悲喜交融或悲喜交集。這就需要對中西不同傳統稍做比較。按照亞里士多德《詩學》的論述，“喜劇傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人”②。悲劇總是模仿好人受難的嚴肅故事而讓觀眾感到恐懼、憐憫從而產生凈化作用，喜劇總是模仿比好人差的人的可笑故事而給觀眾帶去快樂。這樣的美學區分可從古希臘戲劇中的悲劇和喜劇經典作品見出，前者如《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《美狄亞》等，后者如《阿卡奈人》《鳥》《蛙》等。這種悲劇與喜劇相互分立的美學傳統，在后來莎士比亞的悲劇和喜劇作品中得到傳承：其悲劇如《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》等，其喜劇如《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《皆大歡喜》《第十二夜》等，它們分別講述好人受難的故事和有缺點的人的可笑故事。這種悲劇和喜劇分立發展的傳統，導源于雅典民主政治及其相伴隨的自由言論環境。羅念生指出，古希臘悲劇的發展“與古希臘民主運動的興盛有著密切的關系”，隨著“雅典的民主政治提倡集體生活，人民大眾的思想感情要求用集體方式來表達”③，悲劇成為應運而生的合適的藝術樣式。同理，“古希臘喜劇的發展同民主政治和言論自由有密切關系”，特別是在雅典民主政治最繁榮時期，“喜劇享受充分的批評自由”，“能對政治、社會、宗教、道德、文學、哲學等采取諷刺和批評的態度”④。

同這種悲劇和喜劇美學分立發展的西方傳統不同，中國古往今來的藝術美學風格往往表現為悲劇和喜劇之間相互交融，盡管悲劇和喜劇分立發展的情況也不少見（如悲劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》《長生殿》、喜劇《李逵負荊》《救風塵》《望江亭》）。朱光潛在《悲劇心理學》中把中國缺乏西方式悲劇的原因歸結為中國人重實際，而不像西方人那樣重抽象思辨：中國人是“最講實際、最從世俗考慮問題的民族”，“不大進行抽象的思辨，也不想去費力解決那些和現實生活好像沒有什么明顯的直接關系的終極問題”，“當他們遇到人的命運這個問題時，是既不會在智能方面表現出特別好奇，也不會在感情上騷動不安。在遭遇不幸的時候，他們的確也把痛苦歸之于天命，但他們的宿命論不是導致悲觀，倒是產生樂觀”⑤。他以自審或自我批評的態度說，中國人由于“有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深。……對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇”。這樣，悲劇跟喜劇緊密相連，“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾”⑥。他指出，中國人由于這樣注重世俗生活實際而不愿探究終極問題的倫理信念，導致了悲喜劇不分的傳統。

有意思的是，錢穆把中西方悲劇和喜劇觀的差異歸結為注重心性還是注重物質功利間的差異，相當于是把朱光潛的觀點反過來說：“中國人生以內心情感為重，西方人生則以外面物質之功利為要。此亦東西雙方文化相異一要點。”⑦同朱光潛恰恰相反，他認為西方才重物質功利而中國重心性。同西方過于重視物質功利而使得“悲劇喜劇顯有分別，而又必以悲劇為貴”不同，中國人由于注重內在心性，才把悲劇與喜劇看作同一回事：“苦盡甘來，此為中國人理想所歸往之一境。”⑧更重要的是，他看到“中國歷史則五千年來持續相承，較之其他民族，終不失為一喜劇。而在其演進中，則時時處處皆不勝有其極深悲劇性之存在”⑨，認識到中國歷史的“五千年來持續相承”這一連續性本身就構成喜劇性，而其具體“演進”過程則帶有“極深悲劇性”。

同錢穆相信中國歷史是在喜劇性整體中有著悲劇性過程即信奉“苦盡甘來”構思不同，徐復觀和李澤厚分別提出“憂患意識”和“樂感文化”。徐復觀的《中國藝術精神》從儒家積極入世救濟和道家尋求精神解脫的角度，提出“憂患意識”代表中國藝術精神的實質，相當于認為中國歷史具有悲劇性質。李澤厚的《中國古代思想史論》認識到中國社會基于氏族宗法血親傳統遺風以及農業家庭小生產的社會生活和社會結構，形成了“樂感文化”傳統，這相當于說中國歷史具有喜劇性特質，從而同錢穆的上述觀點雖然表述不同但在精神上相通。龐樸則嘗試把徐復觀和李澤厚的相互對峙觀點融合起來，提出新的“憂樂圓融”范疇：“中國文化同時兼備這兩種精神，即由儒家思想流傳下來的憂患精神和由道家思想流傳下來的怡樂精神”，而“這兩種精神的理想結合，便構成了中國人的理想的人格”⑩。他試圖由此表明，中國歷史本身就是憂患與快樂、悲劇與喜劇的相互圓通和融合的結合體。在這里可以看到，錢穆和龐樸分別從不同角度出發得出相近的觀點，即中國歷史和中國美學注重悲劇性與喜劇性之間相互交融而不是相互分立。這種看法讓人不禁聯想到弘一法師（李叔同）臨終前所領悟的人生信念“悲欣交集”11。

假如這種有關中國美學注重悲喜交融的觀點有一定合理性（并非沒有爭議），那么，問題在于，隨著中國古代封建帝制在近現代消亡而上述悲喜交融傳統也隨之遭遇零散命運時，中國現當代文學和藝術的美學風格不得不在新的全球化境遇中尋找重構契機。于是，我們看到前面有關中國電影美學風格變遷五時段歷程的認識。

三、喜悲融正美學的當代生成

當前為什么會出現《哪吒2》為代表的喜悲融正美學風格新潮？這就需要適當回看近現代以來中國文藝作品美學風格之所以發生變遷的語境緣由。在中國古代悲喜交融美學傳統走向崩潰、西方悲喜分立美學持續影響中國現代文藝的背景下，中國電影美學經歷了前述五時段變遷，即悲喜分立時段、化悲為正和外喜內正時段、化正為悲和外喜內正時段、悲喜劇再度分立時段、喜悲融正時段。這五時段劃分的動力，可以從中國式現代化大潮在不同時段運行狀況來看。中國式現代化雖然是在黨的二十大才正式確立的新近范疇，但它來自對過往百余年中國現代化進程的回頭總結和面向未來的前瞻，特別是來自改革開放時代以來鄧小平等領導人有關“中國式現代化”12等早期卓越洞見的進一步發展，因此可以從反思和前瞻相結合的角度考察中國式現代化的曲折軌跡對于中國現代電影美學風格的長期涵濡作用。

可以這樣來看待中國式現代化大潮與中國電影美學風格五時段之間的關聯。首先，在中國式現代化大潮運行早期，由于“西學東漸”“德先生”“賽先生”“革命”等成為中國社會變革主旋律，同古代封建帝制緊密伴隨的悲喜交融美學傳統趨于零散，此時，來自西方的古希臘式悲喜分立美學風格逐漸發揮影響力，適應于古代封建帝制崩潰與現代共和制衰弱無力交替時段中國社會新舊疊加狀況的美學再現。魯迅《狂人日記》對于外表“仁義道德”而骨子里“吃人”的社會制度弊害的冷峻揭露，標志著悲喜分立美學儼然成為第一時段的主調。其次，中華人民共和國成立后社會主義制度建立和運行，使得中國式現代化進入國家統一、民族解放和人民當家作主人的新里程，展現出舊社會把人逼成“鬼”、新社會把“鬼”變成人的歷史性巨變，這給電影美學上化悲為正和外喜內正風格生成與持續提供了歷史原動力。再次，中國式現代化進入改革開放時代初期，其思想解放和撥亂反正大潮本身推涌出化正為悲和外喜內正的電影美學風格，而這些美學風格反過來富于感召力地確證了改革開放的必要性和重要歷史價值。還有21世紀初至2012年間，中國式現代化進程以中國成為世界貿易組織正式成員為標志而進入經濟全球化提速和改革開放深入時段，中國人日常生活中的鄉城之間、西東之間、北南之間和中外之間等多種形態的流動生活方式加速運行，推衍出一幕幕人生悲、喜、正劇，這要求中國電影創作以悲喜正劇再度分立風格予以再現。最后，2013年以來至今，隨著“四個講清楚”等新命題，中國式現代化得以再度從中華優秀傳統文化或中華文明傳統中提取豐厚資源和滋養，包括從中國悲喜交融美學傳統獲取美學合法性依據，這就為中國電影重新尋求古代式喜劇、悲劇和正劇的相互融合提供了據以師承的富有感召力的范型。

喜悲融正美學風格的生成，不僅同中國式現代化在當前時段獲得來自中華優秀傳統文化及其悲喜交融美學傳統的滋養有關，而且也同當前時段中國觀眾的美學趣味在此背景下發生新的轉向緊密相關。身處于當前“百年未有之大變局”時代，享受到文明互鑒交流條件下各國優質電影和其他藝術作品的跨文化鑒賞便利，接受中華優秀傳統文化的寶貴滋養，面對人們競相選擇互聯網時代、全媒體時代、人工智能時代和數智時代等不同詞語去加以概括的跨媒介、跨文化和跨門類潮流，中國觀眾的審美趣味已經變得不同于以往。需要關注以下這些因素：第一，流動型社會的認同困窘和情感波瀾產生更繁復的審美風格需要。當前流動型社會特有的生活方式變遷，易于讓觀眾產生個體認同和群體認同困窘，伴隨內心的復雜情感波瀾，要求電影適應和釋放內心的復雜或復合型審美需要。第二，當全社會自覺溯洄于中華型傳統而激發對于中華文明或中華斯文的仰慕心時，蘊藏于古代藝術中的悲喜交融美學傳統會更能撥響觀眾的敏感心弦。第三，全球化跨媒介融合技術和融媒體環境以及大眾藝術新潮等相互激蕩，讓觀眾更偏愛那些可以同時滿足喜劇感、悲劇感和正劇感的影片。第四，最主要的是，當代觀眾出于化解積壓在心底的個體人生認同困窘的愿望，總是渴望把濃烈的悲劇壓抑感釋放或宣泄出去，所以愿意從影片中感受到相反的輕松愉快氛圍，激發起共通的悲劇情懷，以及向往未來成功的正劇人生目標。這樣若干因素的交互作用，讓觀眾越來越愿意觀看悲喜正交融的美學風格。

不過，同樣需要看到，誠然可以說近現代以來中國電影美學是大體按照上述五時段節奏演變的，但電影之外的其他文藝卻留下了有所不同而又值得珍視的現代經典傳統。魯迅對于悲喜劇理論的辯證探索及其創作實踐值得重視，特別是他對于“苦盡甘來”之類“大團圓”結局的批判性審視和在自己的創作中對于悲喜交融的新探索有著啟迪價值。魯迅從“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”13的分辨出發，從理論上辨析悲劇與喜劇在美學性質上有不同，指出其可以相互分立發展。但他同時又強調，它們同人生之有無價值相關：悲劇指向人生中有價值的美好的東西的毀滅，讓人在觀看后激蕩起同情和悲憫之情；而喜劇雖然同樣與人生價值緊密相關，但屬于人生中無價值的東西，往往在撕裂、拆穿、揭露后給人看，引起觀眾的嘲笑或滑稽感。魯迅通過對于“雷峰塔倒掉”事件的辯證分析，對當時中國城鄉流行的大凡風景名勝總要湊夠十種的“十景病”進行批判，揭示該事件的懷舊式悲劇感外表下隱伏的令人發笑的滑稽內核。“中國如十景病尚存，則不但盧梭他們似的瘋子決不產生，并且也決不產生一個悲劇作家或喜劇作家或諷刺詩人。所有的，只是喜劇底人物或非喜劇非悲劇底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病。”14魯迅既反對“寇盜”式對于傳統風景名勝的大規模破壞行為，又反對“奴才”式看似微不足道而實則積弊深厚的隱形破壞，轉而召喚那些真正的“革新的破壞者，因為他內心有理想的光”15。魯迅的分析包含了人生之悲劇性與喜劇性相互交融和互為表里的辯證見地，對于悲劇與喜劇分立的未來趨勢發出了期冀。

魯迅從“悲壯滑稽……都有破壞性”16出發，主張一種體現“理想”光芒的建設性的“破壞”，由此可以在悲劇性毀滅后通向喜劇性建設目標。悲劇性和喜劇性之間的共通的“破壞性”在于，憑借“內心有理想的光”而敢于對于舊事物進行“革新的破壞”。這種“革新的破壞”的目的是“為了未來的新的建設”。“新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會的維持者。”17由于注重“新的建設的理想”指引下的“革新的破壞”，魯迅在自己的文學創作中總是注意在那些悲劇型人物的描寫中注入某些喜劇性外觀刻畫，從而讓讀者從外觀的喜劇感逐漸浸入深深的悲劇性內核體驗中，領略到由喜入悲、喜中含悲的悲喜交融感。如此，魯迅筆下的狂人、祥林嫂、孔乙己、阿Q等藝術典型，都程度不同地體現這種外喜內悲的悲喜交融風格。狂人的新穎而徹底的變革思想不見容于周圍社會環境，其看似瘋癲的喜劇性言行中蘊藏深刻的社會悲劇性。祥林嫂在魯鎮的辭舊迎新氛圍中一再重復“我真傻”的言行讓人發笑，但她兩次嫁人和兒子被狼吃掉等悲劇性經歷令人同情，而周圍人的麻木、冷漠態度更令人憤慨。孔乙己身穿長衫、站著喝酒、滿口文言文、偷書被抓時強行辯解竊書不能算偷等言行舉止讓人感到迂腐可笑，笑完后人們對其深受科舉制度弊害而無法適應現代社會、直到窮愁潦倒的悲劇結局又無法不陷入悲憫和同情之中。特別是《阿Q正傳》創造出中國現代文學史上不朽的藝術典型阿Q，更是把喜悲交融美學演繹到一種極致。阿Q擅長于運用“精神勝利法”去應對他的個體此在境遇：當他在日常生活中接連遭遇各種屈辱和挫敗時，總能運用自我安慰騙術來獲得精神解脫或自我麻醉，這種言行難免讓人發笑；但這種可笑言行的深層又蘊含著阿Q作為底層人的卑微、被壓迫、受屈辱等悲劇意味，令人同情。

這也就是為什么，魯迅一面在《中國小說的歷史的變遷》《論睜了眼看》等論著中冷峻地批評或辛辣地諷刺那些逃避現實問題的廉價無聊的“大團圓”式結局的悲盡喜來和悲喜交融的構思，另一面又在自己的創作中接連探索悲喜交融的美學風格。他不惜在《藥》中夏瑜的孤寂的墳上引人矚目地平添寄寓著未來理想之光的花環，在《故鄉》的迷茫和沉郁的結尾基調中抒發蘊含希望的獨白“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”18，又在《傷逝》中鼓勵在聽聞愛人子君死訊后陷入“悔恨和悲哀”中的涓生說“新的生路還很多，我必須跨進去，因為我還活著”，“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導”19。這些都是因為，按照魯迅所主張的“革新的破壞”路線下的悲喜劇辯證轉化邏輯，悲到極致時理當轉悲為喜了，也就是說深信悲劇的極致中蘊含喜劇的“理想的光”。由此可見，魯迅確立了一個重要標準：衡量悲喜交融是否合理和成功的關鍵在于，是否符合“新的建設的理想”指引下的“革新的破壞”。

魯迅在悲喜交融美學上的理論探索和創作實踐，給今天包括電影家在內的藝術家提供了現代經典美學范型。當電影藝術家們希望找到一種合適的美學風格去重構哪吒形象時，悲喜交融美學就成為可師承的范本供人回眸。

四、《哪吒2》與喜悲融正美學范式的定型

進入2013年以來，中國電影固然延續著喜劇、悲劇和正劇的相互分立發展格局，例如《人再囧途之泰囧》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《瘋狂的外星人》《獨行月球》等喜劇、《天注定》《地久天長》《風平浪靜》《山河故人》等悲劇、《中國合伙人》《八月》《百鳥朝鳳》等正劇，但畢竟出現了一批自覺地在喜劇中注入悲劇性內涵并進而通向正劇精神的喜悲融正作品，如《心迷宮》《西游·降魔篇》《驢得水》《我不是藥神》《第二十條》《哪吒1》《哪吒2》等，這標志著中國電影美學風格進入喜悲融正時段。

《心迷宮》在敘事上通過一系列陰差陽錯的巧合或誤會造成滑稽感，而滑稽感的深層隱伏著幾位相關人物的悲劇命運：白虎、肖宗耀、麗琴、村長肖衛國等主要人物都在其富于幽默感的言行中透露出悲劇感，而最終村長帶兒子自首則指向正劇性的生成。《西游·降魔篇》沿用周星馳影片的“無厘頭”風格，但更注意在喜劇性外觀中注入悲劇性，帶有黑色幽默意味。例如先是陳玄奘和段小姐之間的搞笑互動讓人忍俊不禁，但接下來則是段小姐為保護陳玄奘而負傷和死亡的歸宿讓人同情，這個死亡歸宿無言地讓陳玄奘領悟到“眾生之愛皆是愛”的真諦，從而指向以“世間大愛”為核心的正劇性的生成。《驢得水》利用虛構的“驢得水老師”而造成喜劇性效果，但隨之而來的銅匠、孫一曼、周鐵男和校長等主要人物的變化及其結局，飽含悲劇意味。而真正全面表達喜悲融正風格的影片則是《我不是藥神》。這部影片不乏喜劇性描寫，如主角程勇的精明而又市儈氣的言行讓人不禁發笑，他第一次去印度進藥的遭遇帶有喜劇元素；白血病患者黃毛（彭浩）性格直爽而不擅說話，一開口往往能逗人發笑。但是，呂受益、黃毛和劉思慧等一批病人或病人家屬的悲劇遭遇令人同情，也喚醒了程勇內心潛藏的善良人性和俠義精神，最終轉化和升華成為白血病人眼中大公無私的“藥神”，確立起新的正劇風范。這些影片在喜悲融正風格上的先期探索，為《哪吒2》的創作提供了必要而又重要的近期鋪墊。

我們誠然不便猜測《哪吒2》創作者的主觀意圖怎樣，但可以從觀影角度去觀察作品中跨媒介美學風格特征的具體敘述進程。

第一段肉身重塑和成仙考核危機。這里接續《哪吒1》的情節，主要是喜劇性地敘述哪吒和敖丙在對抗天劫后肉身被毀，太乙真人在陳塘關用七色寶蓮為其重塑肉身的故事，有陳塘關眾百姓摳腳丫、擤鼻涕等嬉鬧場面，隨后哪吒在玉虛宮誤把收集甘露的容器當便池尿尿，稍后無量仙翁品嘗后感嘆此乃極品仙釀、從未嘗過如此美妙之滋味等情節，加上鶴童被哪吒莽撞中踩爛裙子后的尷尬反應等。但不巧遭遇申公豹帶龍族來突襲，敖丙魂魄被迫暫時附身于哪吒體內，被要求在七天內通過玉虛宮“成仙考試”方能取得所需瓊漿玉液，否則敖丙將消亡，而其父東海龍王敖光也會無情毀滅陳塘關。這個危機使得哪吒（敖丙附身其體內）在太乙真人帶領下乘坐飛天豬前往玉虛宮。

第二段揭露玉虛宮騙局。哪吒隨太乙真人到達玉虛宮參加“成仙考試”時，發現其掌控者無量仙翁以維護正義旗號通過抓捕妖怪煉化成仙丹來鞏固其在仙界的統治權。無量仙翁支配“捕妖隊”去濫殺無辜，被殘殺的土撥鼠怪其實是饑民，申公豹父親申正道帶領的修煉小妖也未能免于被捕殺命運。申公豹本人因曾參與煉丹勾當而選擇叛逃，出于正義感地站出來揭露這個驚天騙局。這里轉向悲劇性地展開故事。

第三段仙妖大戰與反抗天庭。無量仙翁為掩蓋騙局和罪惡，選擇嫁禍龍族而在陳塘關犯下屠城暴行，包括殺害哪吒父母（所幸他們通過“石化”才得以逃生），并企圖煉化所有妖族。哪吒在遭此重擊后終于徹底覺醒，同敖丙一道聯合龍族和妖族力量，共同向無量仙翁統領的天兵天將及其“捕妖隊”宣戰，經過激烈戰斗迫使其敗逃回天庭。這里演變為正劇場面。這三段正片后還有短暫尾聲包括片尾彩蛋暗示，申公豹與其父被囚禁、仙界權力斗爭暗線在延續，留待后續第三部去補敘。

這三段情節在推演中呈現出喜劇性、悲劇性和正劇性風格的先后主導順序，也同時注意讓喜劇性、悲劇性和正劇性在不少地方形成相互交融。這里主要可以歸納出兩種方式或手法來：以喜寫悲和由悲轉正。以喜寫悲，是說一些看似喜劇性的場面中實際上在深層潛伏了悲劇性。開場時兩只結界獸嬉鬧著你扯我犄角、我咬你尾巴時，被太乙真人一句吼叫“打什么打，打個大西瓜”制止住，立時讓觀眾忍不住要發笑。但當回頭聯系后面劇情再度回味時，觀眾可能會不禁感慨它們作為底層動物的被壓制和被欺負的卑微命運，從而生出悲劇感。當總是口吃的申公豹憋紅臉喊出“我……我……我要統治三界”時，觀眾一面無法不笑出聲，另一面又感嘆申公豹逃不掉被無量仙翁壓榨和蹂躪的悲劇命運。章魚大將軍在巖漿中烤自己腕部并悠閑地自己食用的場景，增添了荒誕感，也帶有妖族長期受天庭壓迫后不得不以自殘方式去反抗的隱喻意味。臨近結尾時，無量仙翁因臉傷尚未恢復，無法通過門禁系統，就主動要求鶴童和鹿童揍自己以便讓臉部迅速恢復。鶴童和鹿童越打越興奮，連無量仙翁求饒都不肯住手，這幕場景可以讓觀眾感到釋放的痛快，但也可以讓他們在聯想到生活在人臉識別系統下被監控的當代境遇時生出某種悲傷感。

由悲轉正，是說那些令人同情或悲憤的悲劇性場面實際上正是整個敘事過程轉向或升華向正劇的最合適通道。該片中最突出的悲劇性瞬間有兩處，它們都同樣成為轉向正劇性的關鍵點。第一處是哪吒目睹陳塘關被屠城、父母也同全體村民一道不知所終時，滿腔悲痛轉化為反抗意志的猛然覺醒，激發出反抗不公的正劇精神。觀眾看到，此刻，哪吒情緒失控中發瘋似的四處尋找母親，當只找到母親頭盔時悲痛難抑地大喊：申公豹，龍族，我不會放過你們！我要殺光你們！體現了內心“魔性”同“神性”的激烈較量以及對自我身份的尖銳質疑。由此，他不再是那個需要壓抑“魔性”而謹遵天庭規則的“仙”，而是以果決姿態誓言為父母和鄉親們復仇的無所畏懼的“魔童”。這時，他不僅內心性格發生激變，包括學會控制日常情緒和言語上更穩重，而且連帶外貌也從瘦小孩童變為身形魁梧而眼神堅定的青年英雄。如果說這一處悲劇性瞬間的修辭功能在于，雙親的悲劇遭遇促進哪吒從普通的有著叛逆性格的少年轉化成為敢于反抗不公的富于正劇精神的英雄人物，那么，第二處悲劇性瞬間則進一步導致他迅速升華為反抗不公的正義大軍的領袖型人物，這就是母親殷夫人在被困天元鼎中為救哪吒而犧牲在哪吒身邊時。當哪吒被穿心咒擊中，無量仙翁欺騙說只要你吞下滅魂丹就能救走母親。在救母心切的哪吒信以為真地要吞服時，殷夫人一把奪過滅魂丹后扔到巖漿里，不顧哪吒滿身豎起的尖刺和身后燃燒的三昧真火，緊抱住兒子滿含深情地說：和你度過的每一天，娘都很開心。娘從沒在乎過你是仙是魔，娘只知道你是娘的兒。娘不能陪伴你長大了，今后的路你要自己走，娘永遠愛你。殷夫人為救哪吒而化成永遠守護兒子的金丹，以平凡而不凡的偉大母愛詮釋了凡人具有超越神性的力量的思想題旨。這使得哪吒不顧穿心咒的傷害，一舉沖破咒術束縛，帶著無比憤怒與悲痛，奮勇砸碎天元鼎，舉起火尖槍帶頭沖向無量仙翁，勇敢地肩扛起自己和龍族及妖族的命運，從以往的“被保護者”而變成新的“保護者”以及其中的領袖。

可見，由喜入悲和由悲轉正兩種方法，從不同方面合起來共同推進了哪吒性格的轉變、成長和成熟，從而讓喜悲融正美學風格在美學范式上臻于完成和定型。

五、相關藝術門類中的喜悲融正風格

《哪吒2》中的喜悲融正風格，在近十年來各個藝術門類創作中絕非孤例，而呈現為一種普遍性或共通性趨勢，從而體現出一種跨越電影藝術局限的涉及若干藝術媒介和門類的跨媒介美學風格現象。跨媒介美學風格，是指一種相同或相通的美學風格在若干不同媒介藝術作品中同時呈現和激發共通審美體驗的狀況，表明不同媒介藝術家在進行文藝創作時可以呈現超出單一媒介限制的相通或相同美學風格特征。這可以突破單一媒介限制，形成不同媒介之間的相互共生、滲透和融合，促進多種媒介元素、形式和表現手法相結合，創造出可以帶來新的多滋味交融審美體驗的藝術作品。尋求跨媒介交融，相當于是在尋求新的審美價值組合方式。就喜悲融正風格來說，它的跨媒介涌現則表明這種風格已經受到遠不止一種藝術媒介及其觀眾的垂青，而是成為多種藝術門類中的共通性或普遍性選擇。下面謹根據筆者有限的藝術鑒賞閱歷，對文學、話劇、舞劇和電視劇等藝術門類中跨媒介喜悲融正現象作初步分析。

在文學中，幾部有影響力的長篇小說《裝臺》《望春風》《應物兄》《星空與半棵樹》等程度不同地在悲喜融正風格上有開拓。《裝臺》從開頭到結束，始終以一種獨創的喜劇性、悲劇性和正劇性之間交織難分的語調去敘述。開頭就以調侃口吻敘述西京城裝臺隊老板刁順子“神使鬼差”“不娶都不行”地把第三任老婆蔡素芬娶回家，惹得女兒刁菊花指桑罵槐地大罵半天，還把秋菊盆景踢翻下樓，讓其碎陶片飛濺進門差點砸中正在小解的蔡素芬要害處，嚇得其慌亂無神，斷腿狗則跟著亂叫。但順子卻只是生悶氣而不敢管，在他把蔡素芬哄得消了氣而上床后，小說寫道：“斷腿狗看到順子和那個女人在床上翻動，又早早沒了燈，就有些著急，對著床汪汪叫個不停，順子罵：‘沒良心的東西，見不得別人鍋里米湯起皮，難道也見不得我米湯鍋里沁點油花花。’把蔡素芬惹笑了，撲哧撲哧的，如放了氣般的綿軟無力。”這里寫狗叫激發順子的帶有底層民間巧智特征的自嘲式說辭，讓苦悶的蔡素芬終于宣泄出輕松愉快的笑聲。這也確實可以讓讀者領略到一種喜劇性寬慰，但寬慰后也會對菊花的刁蠻任性、順子的受氣宿命和蔡素芬的苦命人經歷感到壓抑與悲傷。不過，到頭來也不得不感嘆順子在歷經苦難和憋屈中頑強生存的正劇式底層民間智慧。這類由喜入悲、喜悲交融出正劇性的場面，在小說中比比皆是。尤其能隱喻順子的喜悲融正精神的當推螞蟻形象描寫。小說中重復描寫黑螞蟻隊伍的段落至少有四次令人印象深刻。第一次在開頭新婚第一夜半夜時螞蟻搬家驚動蔡素芬，它們敢于托舉比自身身體更笨重的東西前進，順子制止蔡素芬說別踩，還用掃帚把螞蟻掃進灰斗里再輕輕倒到其隊伍中。第二次順子在塬上休息時又見螞蟻搬家，看到其奮力托舉比自己大幾倍的重物時，說到也許家里還有幾張嘴等著，不扛能行嗎。第三次順子在春節前后孤獨中產生了退休心思，夢見自己變成一只螞蟻，與同伴一道搬家和受傷的情景。第四次在結尾處順子收留周桂榮和麗麗后，菊花氣得再次掀翻花盆，當晚順子給搬家的螞蟻撒了芝麻、米粒，看著它們托舉比自己身體還沉重幾倍的東西有條不紊地行進，覺得其行進得很自尊、很莊嚴，尤其是很堅定。這里多次重復出現的螞蟻形象，顯然成為順子自我形象的象喻：身軀卑微和處境低賤中仍自尊莊嚴地負重前行的黑螞蟻，恰是順子的喜悲融正風范的生動自畫像。

《望春風》寫長江邊儒里趙村本來人丁興旺，但年輕人出走、耕地荒蕪、同舊的生活方式相連的傳統價值觀垮掉，整個村落無可挽回地走向衰敗。而進城后的人們落入新的困窘中：一方面難以真正融入城市，另一方面又無法回歸鄉村，處在迷茫和彷徨狀態。敘述者注意用喜劇式或黑色幽默式語調去反襯這種悲劇趨勢。開頭第一章描寫“我”眼中的父親在“走差”時的姿態說：“我看見他的身影升到了一個大坡的頂端，然后又一點點地矮下去，矮下去，乃至完全消失。過不多久，父親又在另一個大坂上一寸一寸地變大，變高。”這種忽而矮小忽而高大的身影變幻狀貌，喜中含悲地隱喻父親一生的卑微而無力掌控的命運。小說語言在整體上回蕩著一種悲而改樂、樂以寫哀的喜悲反轉語調：個體生存的無法改變和無止境地沉淪的悲苦境遇，激發起主人公趙伯渝內心無盡的悲苦話語。但礙于妻子春琴心境等原因，往往不得不作重要的過濾或改變，轉而說出一些讓人心緒寧靜卻又言不由衷的話語來。結尾寫趙伯渝和春琴回到早已敗落成廢墟的儒里趙村村頭，面對春琴發出的該村未來會再度成為人丁興旺的“大村子”的樂觀愿景，趙伯渝兩眼含淚地東西南北瞻望，只見“春風”在空曠中吹拂，哪里見到什么人？心里感嘆只有“等死”的命，石頭不能長出莊稼，尸體無法開出花朵。但話到嘴邊又吞了回去，猛吸一口氣后再說出來時，反倒轉變成讓春琴樂于聽取的喜樂之音了。這樣的心悲而言喜的反語或反諷修辭的運用，有力地貫通和歸納了全書敘述基調，即在悲喜轉化間構筑起樂中含悲、悲而轉樂、樂以寫悲的喜悲交融效果以及喜悲融正的美學風格。至于喜悲交融間如何融合成正劇精神，在整部小說里不能說沒有，但確實較為微弱，不過畢竟還是能夠讓人體味到，那種在鄉村頹敗中堅守心靈故鄉的個體精神。

《應物兄》在帶有反諷意味的敘述中浸透著悲劇感，也投寄了某種淡隱的正劇精神。這主要表現在三方面：在反諷語言中呈現悲劇命運，著力刻畫滑稽人物的悲劇性意味，在喜悲交融中見出正劇性的生長。首先，小說注意運用一套獨特的反諷或幽默語言去作“俯視”性或審視式敘述，讓不少人物、場景帶著一種居高臨下和旁觀似的喜劇感。那些號稱熱衷于學術的知識分子，在學術研討會、日常生活交往等過程中的言行舉止常常滑稽可笑。特別是應物兄在參與籌備太和研究院過程中，同種種人物打交道，引發一系列趣事，喜劇感突出。但他們的命運其實有著必然意義上的悲劇性。其次，一些人物性格在外在喜劇性中深藏著內在悲劇性。費鳴竭力想在學術圈出人頭地，但又陰差陽錯地陷入尷尬境地，讓讀者難免感覺既滑稽又令人悲憫。應物兄謹遵恩師兼岳父喬木的教誨，謹言慎行，公開場合盡量少說為佳，結果發現一旦不說話腦子就仿佛停止運行一般。后來在鏡湖邊散步時“發明”一種辦法：可以把話說出來但又不讓他人聽到，既讓舌頭痛快、腦子轉動又不至于惹是生非，在他人感覺嚴謹沉穩。這使得他在睡夢中自我對話后常常感覺口干舌燥，所以睡覺時總是在床邊放置兩杯水以備急需，而且旅行時也總是帶著一只水杯和一瓶礦泉水。這種抑制對外表達渴望與強推內心隱秘對話之間的奇特言語關系，在表面的滑稽中透出他在適應環境與表達自我之間的無奈掙扎，荒誕中含有悲劇性。他和喬木之女喬姍姍的夫妻生活也時常伴隨互不信任、爭吵、無奈及啼笑皆非。后者習慣于只梳一半頭發而對另一半置之不理，任憑其披散著遮住臉嘴，并伴隨其冷笑，讓應物兄不禁起雞皮疙瘩。這也顯示他在家庭生活上的頹敗和孤獨。對雙林院士的刻畫也呈現喜中含悲的效果。最后，小說注意在喜悲交融中刻畫正劇人物。雙林院士本是貢獻卓越的核科學家，但又堅持以古老方式生活，如讀古詩、打算盤、寫毛筆字，仿佛一尊“穿越”到當代的老古董，同周圍快節奏生活以及時尚潮呈現鮮明的反差。他在處理生活瑣事時更是不諳世事，不善變通，憨態頻出。他為了核事業而隱姓埋名于大漠深處，與家人分離，錯過妻子離世、無法陪伴女兒成長，導致兒子充滿誤解和怨恨。當他回到現實想彌補親情時，卻發現早已無法挽回。這種家庭關系的缺失、疏離和遺憾讓他的人生溢滿悲情。但正由于此，雙林院士憑借其堅守理想、執著科技、忘我奉獻精神而成為整部小說里洋溢正劇性的靈魂人物之一。其他富于正劇精神和受到仰視的靈魂人物還有兩位女學者：優雅、高貴和愛干凈到極致的女性哲學家蕓娘，在現象學和語言哲學上造詣深湛，又對傳統文化有精深研究，宛如一座移動的學術寶藏引發應物兄和眾多人物傾慕，代表學界清流；何為則是古典學研究權威，善于追溯學術源頭，對新儒家持否定態度，有著學術的正直和反思精神。這些正劇性人物的存在和影響，讓小說所諷刺的當代學界鬧劇中涌現出一抹淡淡的亮色，投寄了敘述人有關學術應按學術規律發展的未來期冀。

《星空與半棵樹》在整體上都運用喜劇性手法講故事，旁觀式地描寫主人公安北斗的精神堅守和溫如風的執著上訪故事，通過這兩位主人公性格而呈現鮮明的外喜內悲的喜悲劇特征。其喜劇性或諧謔性手段十分顯著：序幕、正文和尾聲中多次出現貓頭鷹形象及其話語流，還安排“貓頭鷹說”的戲說段落，插入戲劇片段，引述中外古今藝術作品篇名或故事，使文體具有濃郁的喜劇色彩，讓敘事呈現出零散、虛構和破碎的特點，充滿戲謔化效果。同時，主人公安北斗帶著望遠鏡等行頭仰望星空，妻子和女兒被拐走成為笑柄，溫如風在不斷上訪中導致家境衰敗則被人嘲笑，他們的這些行為舉止也都體現出喜劇化特點。但正是在這種常人眼中的喜劇化或滑稽情境中他們呈現出忘我從事的悲劇性抗爭狀況，其外在滑稽命運難掩其內在崇高精神氣節。安北斗和溫如風的悲劇性分別表現在，安北斗一心仰望星空，有著高潔的精神追求，但不諳人事，事業停滯，家庭破碎；溫如風為公平正義一次次上訪，卻從未成功過，還影響家庭，妻子險些被惡霸對手欺負。他們的對手孫鐵錘惡行累累，卻因保護傘而長時間逍遙法外，導致安北斗和溫如風的正義之舉終未實現預期目標，只能以失敗告終。這個結局具有深刻的悲劇性。但正是在這種悲劇性境遇中，安北斗對于超絕塵寰的個體精神世界的傾心向往、溫如風對于公平正義的堅信不疑和韌性的追求，亮出了當代社會應有的正劇性境界。而小說中兩個總體象征意象“星空”和“半棵樹”正是這兩位主人公的典型性格特征的有力表征。

話劇《永定門里》講述北京胡同一對街坊鄰居警察肖大力和敵特馮靜波之間持續了數十年的“貓鼠游戲”過程。前者放棄了日常人生快樂而精神緊張地投入對后者的隱秘偵查行動，后者則為了躲避這種偵查而不得不整天小心翼翼地掩蓋行蹤、無情地斷絕所有親情往來以及人生樂趣，這些場面都讓人忍俊不禁地想笑。但他們的悲劇命運又到頭來讓人發出深深嘆息：一個最終發覺自己的偵查對象敵特竟然可以搖身一變而成為社會賢達，另一個發現自己的痛苦堅守和忍辱負重換來的只是一枚過時棄子的悲劇宿命而已。這種外喜內悲的描寫托舉出一種正劇精神，即對于個體來說重要的是善于洞悉社會變遷大勢而作正義選擇。

話劇《張居正》在表現明朝萬歷皇帝性格時注意選擇喜劇和悲劇交替疊加的方式，特別是第一幕敘述乾清宮中成年皇帝自問朕是否是好皇帝時，立即在舞臺另一側閃回其童年時代被李太后訓誡須聽從帝師和首輔張居正教誨的滑稽情狀，再到突聞張居正死訊而欣喜若狂以及回憶往事倍感“刻骨銘心”。再有就是敘述小皇帝喜歡玩張居正送的空竹，這種孩子氣難掩其內心對于張居正的仿佛與生俱來的極度恐懼和狂野的報復心理。而正是這種看似孩子氣的滑稽稚拙中包藏著萬歷首輔張居正的雖然一心維護明朝大統但毫不顧及皇帝個人尊嚴而帶來的悲劇結局，讓人不禁反思張居正在對待皇帝時在“感覺的分配”上的嚴重缺失。還安排這些當事人在陰間展開后續對話，更是以反諷方式展現喜悲正交融的復雜滋味。但張居正身上所閃耀的為了社稷安危而銳意改革的精神至今仍有正劇價值。

舞劇《五星出東方》精心設計出詼諧幽默的西域民族風舞蹈語言和中原風舞蹈語言，讓觀眾在輕松有趣和如醉如癡的舞蹈形象鑒賞中領會漢代邊將奉的崇高精神，贊美其英雄主義氣概。不僅舞蹈語言特征趨于詼諧幽默，而且整個音樂旋律和舞美設計都趨向于這種喜樂基調。而在這種喜樂基調中要傳達的，卻是主人公為邊地春君公主幸福、多民族間和睦相處和邊疆安寧而英勇犧牲的正劇精神。

在一批電視劇作品中，喜悲融正風格得到了更具普遍性和更有力度的表達。《裝臺》著力渲染刁順子及其裝臺隊在日常裝臺生活中的言談、動作、場景等帶來的喜劇感和西安“城中村”生活的西北民俗味，同時透露刁順子無法應對女兒刁菊花的刁蠻任性的窘境，蔡素芬的坎坷情感際遇，大雀的突然病故給其妻子和女兒帶來的悲苦等悲劇性意味，結果還是表現了刁順子身上與人為善、悶頭做事、仗義助人以及為他人而不惜自己受罪等正劇品格。《人世間》盡管注意以東北話營造輕松的喜劇氛圍，讓周秉昆等“六小君子”的言談、聚會等時常伴隨滑稽感，喬春燕的熱情潑辣和吳倩的率直純樸也都帶來喜劇感，但還是由周志剛一家近半個世紀的分離、病痛、爭吵、孤獨等曲折經歷而釋放出悲劇的沉重感。而這種喜中見悲的基調最終通向由周志剛臨終前透露的欣慰態度和周秉昆表達的“想想就美”的自我滿足感，從而指向人生的正劇態度。《漫長的季節》大量運用東北話渲染出詼諧和幽默氛圍，在其中表現三位男主人公王響、龔彪和馬德勝的滑稽處境。王響對套車牌緊追不舍的滑稽相，龔彪在買車被坑、炒股失敗和娶妻被騙后自嘲“戴綠帽子”的可憐相，馬德勝的急躁脾氣和自以為是的憨態，都帶來喜劇感。但這三人都難逃改革開放和國企改制背景下個人命運的曲折性：王響遭遇兒子王陽意外死亡、自己被逼下崗、生活陷入困境等打擊，龔彪懷揣美好憧憬卻被廠長構陷和妻子欺騙，馬德勝為破案不顧一切但意外受傷而理想幻滅，這些小人物無法抗拒歷史洪流的滾滾大潮的無情沖刷。他們在歷史潮流中的自我選擇令人發出由衷的正劇性贊嘆：他們正是平凡而不凡的社會前進的推動者。《繁花》的主要人物阿寶、玲子、汪明珠、李李、爺叔等一出場其言行無不洋溢喜劇感，吸引觀眾注意力，但接下來他們的命運都滿含令人扼腕嘆息的悲劇性，不過到頭來他們在改革開放時代的個人選擇和奮斗都注定了會匯入時代前進的潮流中，體現這個時代的正劇品格。《南來北往》中的兩代鐵路警察馬魁和汪新之間從最初照面時起就爆發激烈的喜劇沖突，其沖突的深層透露出馬魁對汪新之父汪永革當年不為自己開脫而深懷怨恨。這兩個家庭之間數十年喜悲交加的人生最終通向和解與和睦的正劇目標。《我的阿勒泰》中張鳳俠的豁達灑脫、幽默瀟灑言行舉止本身就帶有喜劇感，而當同其女李文秀的膽小怕事、略顯笨拙、懵懂幼稚相對比時，往往激發起更強的喜劇感。這種喜劇感讓觀眾想象出她們對待自身的人生悲劇感時有著樂觀豪邁姿態，這種姿態恰構成當前人生正劇感的有力標志。《山花爛漫時》一改觀眾對于通常英模人物帶有的正劇感慣例，讓張桂梅的日常言行帶有顯著的喜劇感：她同記者閨蜜、學校同事、教育局長、主管副縣長、企業家等眾多人物之間的日常相處總有多種多樣的喜劇感，而讓觀眾在對這個英模人物有了親近、親密感后，進而關注其中表現的華坪女高眾多女生備受歧視的悲劇命運，最終托舉出張桂梅的以不拘一格的執著、智慧和堅韌姿態奪取女性自尊自強的精神勝利的正劇感。

以上只是極有限列舉，掛一漏萬在所難免。但由此已經足可見出，喜悲融正風格已經遠遠不只是為《哪吒2》或電影界所獨有，而是早已成為當代藝術門類中的一種跨媒介美學景觀。

六、喜悲融正風格的美學構成、

特征和組合方式

對于上面這種跨媒介喜悲融正風格，需要從藝術門類的媒介差異中適當跨越而出，進一步探討其共通或普遍的跨媒介審美構成和組合方式。喜悲融正，作為中國藝術中的一種美學風格，固然古往今來就一直存在著，絕非現在才突然發生，但畢竟是在2013年以來，隨著我國改革開放進一步深化，經濟全球化和全面建成小康社會步伐加快，以及“四個講清楚”“兩個結合”等背景下文藝創作向人們心性深處持續叩探等過程的縱深發展，加上跨媒介、跨門類和跨文化等創作技巧和技術的日趨發達，廣大觀眾對于人類生活世界價值體系有了新的復合、繁復、多味交融等的深沉體驗，從而對于藝術家的創作發出了新的呼吁和期盼。

西方藝術美學史上曾有過“悲喜混雜劇”討論。文藝復興時期意大利劇作家瓜里尼創作悲喜混合劇《牧羊人裴多》，探索打破悲喜劇界限的路徑，并撰文為其辯護：“像悲喜混雜劇這種混合體……是悲劇的和喜劇的兩種快感揉合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆。這就產生一種形式和結構都頂好的詩，不僅符合完全由調節四種液體來組成的那種人體方面的混合，而且比起單純的悲劇或喜劇都較優越，因為它既不拿流血死亡之類兇殘的可怕的無人性的場面來使我們感到苦痛，又不致使我們在笑謔中放肆到失去一個有教養的人所應有的謙恭和禮儀。”而且從觀眾角度看，它也有其面向各種性情、年齡和興趣的綜合傳播優勢：“它可以投合各種性情，各種年齡，各種興趣，這不是單純的悲劇和喜劇所能做到的。”20德國劇作家和美學家萊辛在《漢堡劇評》中積極推動由悲劇與喜劇相結合的悲喜劇的發展，肯定“悲喜劇表演的是高貴人物的重要行動，這個行動具有一個快樂的結局”21。法國啟蒙思想家狄德羅主張打破悲劇和喜劇的對立而發展“嚴肅劇”，即一種接近日常生活、讓嚴肅話題變得快樂、家庭生活蘊含崇高題旨的“嚴肅喜劇”或“家庭悲劇”，處于傳統悲劇和喜劇概念之外的第三種戲劇。這種觀點對悲喜混雜劇的發展有推動作用。按照俄國批評家巴赫金倡導的“復調小說”理論，同一作品中可能“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”。當多種不同聲音共處于一部作品中而展開開放性對話時，一種新的意義會呈現出來，“恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合”22。這種“復調小說”理論可以為悲劇和喜劇元素的融合提供理論支持。

馬克思主義美學歷來要求藝術對于社會生活作多方面的和辯證的審美反映與審美創造。馬克思洞悉社會生活復雜度及其辯證邏輯：“勞動生產了宮殿，但是給工人生產了棚舍。勞動生產了美，但是使工人變成畸形。”23他主張“現在的社會不是堅實的結晶體，而是一個能夠變化而且經常處于變化過程中的有機體”24。馬克思用社會有機體概念來形容具體社會生活的變化性、復雜性和整體性。毛澤東稱贊《紅樓夢》“不僅要當作小說看，而且要當作歷史看”，它之所以比《金瓶梅》一類小說傳得開、“使人愛看”，是因為它不是“只暴露”“只寫黑暗”，而是“寫得有點希望”25。這就是說優秀的藝術作品應當把黑暗一面和希望一面都同時展現出來。習近平總書記指出：“文藝創作如果只是單純記述現狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發、對道德的引導，就不能鼓舞人民前進。”26他要求文藝作品把記述現狀、原始展示丑惡同歌頌光明、抒發理想、產生道德引導作用和鼓舞人民前進緊密結合起來。特別是人民具有多方面的集合體的性格特征。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷。”27而人民的社會生活更是兼具多種色彩、豐富的社會情境、淳厚的社會韻味：“社會的色彩有多么斑斕，文藝作品的色彩就應該有多么斑斕；社會的情境有多么豐富，文藝作品的情境就應該有多么豐富；社會的韻味有多么淳厚，文藝作品的韻味就應該有多么淳厚。”28這就要求藝術作品同樣以斑斕色彩、豐富情境和淳厚韻味去予以表現和再現。

正由于今天這個時代賦予文藝創作以多元、復合、豐富和淳厚等美學要求，向藝術家發出在創作中探索和實驗新的美學風格的召喚，促使他們自覺地加以領悟、轉化和創造并實踐在自己的新作中。這使得文藝創作出現新的多樣而繁復的美學風格變革潮流。這樣，當代文藝創作必然地從單純的喜劇美、悲劇美和正劇美走向它們之間相互交融一體的復合美，從它們之間的和諧美走向它們之間的沖突中的和諧美訴求，從而對于人生審美維度的復合和交融實施新的人生體驗基礎上的審美反思和審美重構策略。

于是，我們面對藝術作品的喜悲融正風格新潮流。喜悲融正，意味著藝術作品在對人生價值理念作審美表現時可以呈現出喜劇性、悲劇性和正劇性之間共同生長和相互交融的態勢。單純的喜劇性，突出顯示人生有價值之物獲得變形式呈現。喜劇性的產生，在于代表人生有價值之物的東西沒有按照常態化方式出現，而是出現了某種程度的變形、變異或偏離，從而引人發笑或生出滑稽感。例如，《哪吒2》中申公豹說話時不是通常的流利表達，而是總是呈現為結巴，就導致觀眾不禁發笑。這里的喜劇性，同魯迅有關“喜劇把那無價值的撕破給人看”所針對的否定性喜劇不同，就不便再用“撕破給人看”去界說了，而需要看到其變形給人看的方式。變形式呈現，可以是以非常規、奇異或奇幻等方式去呈現，超出了觀眾的預料，所以產生喜劇感。巴赫金在拉伯雷研究著作中注意闡發狂歡節化文化所蘊含的肯定性喜劇的意義，認為“狂歡式的笑”具有特殊的“雙重性”意義：“它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的；它既否定又肯定，既埋葬又再生。”29喜劇化的變形方式有可能給觀眾帶來不同尋常的歡樂與譏諷、否定或肯定意義，而且這些看似對立的意義又往往相互交融起來，難以分離。

單純的悲劇性，表明人生有價值之物獲得受難式呈現。悲劇性產生于人生有價值之物沒有按其正當邏輯生長或以公正方式呈現之時，取而代之的是，以相反的受難、受厄甚至遭遇毀滅的方式呈現，導致觀眾產生發自內心的同情、激憤、悲憫等沉痛感受。陳塘關百姓在無量仙翁的陰謀下遭到屠城，表明人類生活中美好的東西遭到悲劇性毀滅，從而激發起哪吒的覺悟和反抗。美國劇作家密勒看到，悲劇的產生往往表現為“人被迫全面公正地衡量自身”的企圖遭到毀滅性打擊，而“這種企圖的毀滅就在于他所處的環境中存在著某種錯誤或邪惡”，即來自人們生存環境中的“錯誤或邪惡”導致了悲劇。“悲劇性的公正是一種生存條件，是人類個性能夠賴于開花結果和實現自我的條件。而悲劇性的邪惡則壓抑人的條件，它阻止人的愛慕之心的自然流露，妨礙著人的創造性本能的發揮。悲劇向人類自由的敵人提出挑戰，從而產生啟迪作用，這也正是它必須具有的作用。為了自由而沖鋒陷陣，正是悲劇最突出的特征。”30當人類為了自由和幸福生存而發起的爭取“公正”條件的“沖鋒陷陣”的斗爭，被“錯誤或邪惡”無情地摧毀時，悲劇會產生它特有的啟迪作用。“悲劇最準確地、勢均力敵地描繪了人為爭取幸福而進行的斗爭。這就是我們為什么把悲劇奉為最高級的作品的緣故，因為它最真實地描繪了我們的面目。”31正是悲劇讓人生有價值之物在受難中閃耀其光芒，產生洞燭人心的深厚力量。

單純的正劇性，則代表人生有價值之物獲得公正式呈現。正劇性的產生，在于人生有價值之物在其理當如此時獲得公正或正當呈現，表明符合人生價值理念的東西找到了它的合理性呈現方式，從而讓觀眾產生振奮、鼓舞或激勵等情懷。哪吒率領的龍族和妖族群體反抗斗爭趕跑了無量仙翁及其手下，標志著全片嘗試傳達的反抗不公式正劇精神得以完成。狄德羅主張，在“正劇”或“正派嚴肅的戲劇”里，主題應該用“更真實的方法去處理”，人物性格應當“多種多樣、新穎獨特”和得到有力刻畫，當激情表達得越強烈時劇本的趣味就越濃厚，而且“風格應是更有力，更莊嚴，更高尚，更激烈，更富于我們叫做感情的東西。沒有感情這個因素，任何風格都不可能打動人心”32。

當著上述單純的喜劇性、悲劇性和正劇性都告別自身的獨立存在方式而聚合于同一部作品而組合成喜悲融正風格時，其美學構成就必然發生變化：喜劇性、悲劇性和正劇性都不再會以各自原有的單純而完整方式去呈現，而只能是以各自的部分、局部或片段方式去呈現并形成相互交融。這三者中的每一個都不再以自身的獨立完整體方式存在，而是轉而呈現為某種如果離開了其他兩方就難以獨立存在并發揮作用的片段體或局部體。這樣，喜劇性局部、悲劇性局部和正劇性局部就在喜悲融正中共同交融或扭結在一起，呈現為你中有我他，我中有你他，他中有你我等多樣而復雜的態勢。這意味著，喜劇性或輕快感不會一直到底，而會轉化為悲劇性沉重感，而悲劇性沉重感也不會一直到底，而會向正劇性勝利喜悅轉化，從而又化為喜劇感。這就形成喜悲正三者之間仿佛你我他渾然一體的復合感覺。

所以，喜悲融正風格的美學構成的實質在于，人生有價值之物以其局部的變形、受難和公正方式呈現并且形成相互交融態勢，在觀眾中造成喜劇感、悲劇感和正劇感之間雜糅一體的感受。

喜悲融正美學風格，指向一種多元、復雜而深刻的審美體驗，它通過人生價值之變形式喜劇、人生價值之受難式悲劇和人生價值之公正式正劇元素的多元融合，創造出一種多層次、多維度或立體式情感表達空間和復合性意義張力結構。這種美學風格可以增加作品的情感層次和深厚度，進而強化觀眾共鳴及延后的深沉思考。由此，可見出喜悲融正風格的美學特征。第一，審美情感多元。喜悲正交融的作品能夠交替引發觀眾的笑、淚和沉思。喜劇元素的輕松、悲劇元素的同情、正劇元素的正義感，使得多重審美情感交替起伏與疊加激蕩，造成更強的感染力。第二，審美表達張力。由于悲喜正三者之間呈現交替起伏態勢，因而作品的審美表達中無論是抒情式表達還是敘事式表達，都激蕩起更強烈的緊張關系，導致觀眾觀賞時心緒更加跌宕起伏、波動不已。第三，現實復雜還原。這種多元而繁復的風格更貼近現實生活原生態，表明現實本身不是單一的情感狀態，而是交織著喜劇性、悲劇性和正劇性等多重可能性。作品通過展現人物身上的喜悲正元素的交替，能夠更真切地凸顯或還原人性的多面性和復雜性。第四，思想深刻蘊藉。喜悲正交融的作品通常寄寓著深刻的思想題旨，如引導觀眾對于命運、人性、社會、超脫、解脫問題等進行真切體味或反思。而這種真切體味和反思又同作品的深長余意預設緊密相連，產生難以窮盡的深長回味。這些表明，喜悲融正風格的美學特征，可以表現為在存在方式上喜悲正多元共在，在相互關系上喜悲正異質而相通，在美學效果上喜悲正兼味，在現實再現上直抵生活真相，從而讓觀眾產生更加豐厚蘊藉的體味。

實際上，在具體藝術作品中，喜悲融正風格中的喜劇性、悲劇性和正劇性等三要素之間可以形成多種不同組合方式。這些組合方式中，喜悲正三者之間可以形成時間上的交替式組合、空間上的疊加或混雜式組合、層次上的主次或顯隱式組合、和總體上的融合式組合等不同方式。下面還是從喜悲正三者之間的顯隱或主次式組合來談。假如說在具體藝術作品中，喜悲正三者全隱的情形不會出現的話（邏輯上如此），那么，較為經常的情形可以有三類：第一類是喜劇性、悲劇性和正劇性三者幾乎完全融合的情形即喜悲正全融；第二類是單顯而雙隱，即三者中一個單元素顯露而其他雙元素隱現：喜顯而悲正隱、悲顯而喜正隱、正顯而喜悲隱；第三類是雙顯而單隱，即三者中雙元素顯現而另一單元素隱現：喜悲顯而正隱、喜正顯而悲隱、悲正顯而喜隱。這三類綜合起來看，喜悲融正風格可以有7種不同組合方式：一是喜悲正全融式，這是指喜劇性、悲劇性和正劇性三者在同一部作品中幾乎完全融合而在總體上難分強弱或濃淡的情形，其鮮明標志在于主人公在歷經喜悲正后抵達順境或取得勝利。《父母愛情》《山花爛漫時》《哪吒2》都以主人公勝利而告終。二是喜顯而悲正隱式，這是喜悲融正中喜劇性元素顯露而悲劇性和正劇性兩種元素相對淡隱的情形，其對于生活的變形式表現相對突出而悲劇和正劇元素相對淡隱，主人公結局未定或趨于模糊。《應物兄》以反諷式敘述勾勒出當代中國知識界群丑的素描圖，在其中透露出辛辣的嘲笑，其改變現狀并轉向美好未來的趨向并不明朗。《五星出東方》的多民族交流場景充滿底層人民生活的輕松活躍的喜劇感，而漢將奉付出的犧牲并不令人悲痛而是令人悲壯。三是悲顯而喜正隱式，這是喜悲融正中悲劇性元素相對顯露而喜劇性和正劇性元素相對淡隱的情形，其對于生活的剝露性和批判性揭示相對突出，但其獲取公正勝利的希望相對淡隱，主人公結局通向悲沉。《望春風》雖然讓趙伯渝的悲劇式結局方案違心地屈從于妻子春琴的喜劇式結局方案，但這不會改變讀者有關儒里趙村的悲劇結局已無可挽回的總體印象。《漫長的季節》雖然以明顯的欺騙、巧合、誤會等喜劇式場景吸引觀眾以及案件的最終成功破獲而令人欣慰，但難掩三位主人公及其家庭的悲劇性命運。《張居正》讓皇帝與首輔張居正的關系呈現場面多帶有滑稽感，但這種關系終究以無可調和的悲劇性沖突為本質性標志。四是正顯而喜悲隱式，這是喜悲融正中正劇性元素顯露而喜劇性和悲劇性兩種元素都隱現或淡隱的情形，其對于生活的贊譽性相對突出，主人公結局趨于順境或勝利。《裝臺》中刁順子以自身特有的憨愣而古雅的性格去逐個理順生活難題的堅韌姿態，可以讓觀眾暫時忘掉其難以改變的生存困窘。《山海情》借助閩寧幫扶力量而讓全村整體搬遷到閩寧鎮的美好結局，可以讓村民們反復來回搬遷的亦喜亦悲場面變得仿佛已不值一提。五是喜悲顯而正隱式，這是喜悲融正中喜劇性和悲劇性元素都顯露而正劇性元素隱現的情形，其對于生活現實的剝露性和贊譽性揭示都較為突出，主人公結局趨于悲涼、蒼涼或隱痛。《繁花》《星空與半棵樹》《永定門里》都是在帶有喜劇感或滑稽感的場景里反而凸顯主人公命運的深沉的悲劇感，而讓正劇感趨于淡隱或隱現。六是喜正顯而悲隱式，這是喜悲融正中喜劇性和正劇性兩種元素都顯露而悲劇性元素淡隱的情形，其對于生活的肯定性和贊譽性相對突出，主人公結局順利。《我的阿勒泰》和《蘇堤春曉》分別通過張鳳俠的機智的日常生活智慧和蘇軾的愛民務實品格及豪邁的個體生存意氣而凸顯出鮮明的喜劇感和正劇感。七是悲正顯而喜隱式，這是喜悲融正中悲劇性和正劇性兩種元素都顯露而喜劇性元素淡隱的情形，其對于生活的批判性和贊譽性同樣突出，主人公歷經悲痛或苦難而趨于順境。《人世間》中周志剛同兒子周秉昆之間因誤會而生的爭吵以及“六小君子”之間的日常交往都可以產生喜劇感，但這些無法沖淡他們日常生活的苦難遭遇和最終對于幸福感的領會及享受。

從上面的簡要歸納可見，喜劇性、悲劇性和正劇性三者交融的組合方式其實多種多樣，每種方式都有其獨特特點和適用面。通過上述多種不同的組合方式，文藝作品向觀眾開放出多姿多彩的美學境界、提供豐厚而繁復的審美體驗。

七、喜悲融正風格

在中國現當代藝術史上的意義

《哪吒2》的喜悲融正美學風格的出現，在中國電影史乃至中國現當代藝術史上有著標志性意義，即鮮明地標志著中國現當代藝術類型融合美學發生了跨媒介轉向。

《哪吒2》在中國動畫電影史上無疑構成一個標志性事件，即打破喜劇、悲劇與正劇的傳統分立狀態，創造出無法按照傳統歸類的多元性和繁復性審美情感體驗。當觀眾時而被哪吒的頑劣逗笑，時而為其孤單命運煩憂，最終又受到其英雄氣概的極度震蕩時，一種位于作品和觀眾之間的新型審美機制已然形成——觀眾不再面對簡單的類型拼貼游戲，而是找到了同自身繁復多變情感結構之間準確呼應和豁然貫通的合理通道。如前所述，2013年以來，中國動畫藝術家以及其他藝術門類藝術家開始重新探索喜劇性、悲劇性和正劇性之間類型融合的可能性。而《哪吒2》正是這一探索的最新的標志性成果，將中國傳統中悲喜交融美學理念與現代動畫技術相結合，創造出既根植于本土又面向世界的喜悲正間類型融合新范式。

第一，復合型典型形象的誕生。哪吒被塑造成一個同時包含喜劇性、悲劇性與正劇性元素的復合型典型形象。他的奇特的煙熏妝、故作時尚的插兜走路姿態和滿口打油詩言語習慣，帶來強烈的喜劇效果；而他作為“魔丸轉世”而被世人排斥的命運，又具有典型的悲劇色彩；他最終展現的對抗天命、為陳塘關百姓復仇的反抗行為，升華為正劇式英雄敘事。這種角色塑造打破傳統動畫中簡單化的好人和壞人分明的扁平化處理，使得哪吒成為一個真實可信的接地氣的當代青少年形象的審美置換：他一人而兼具令人發笑的幼稚、催人淚下的困境和讓人敬佩的成長壯大格局。

第二，美學風格類型融合機制生成。《哪吒2》在美學風格類型融合上的成功，絕非簡單的美學風格拼貼，而是建立在一套細密敘事機制上，因而帶有整個影片類型融合的新意義。影片通過形象塑造、情節結構、視覺語言等多重手段，實現了喜劇、悲劇、正劇三種美學風格的仿佛無縫的切換與有機統一（其實有時難免有裂縫）。在形象塑造上，影片運用矛盾頻繁而自反的手法。哪吒既是破壞力十足的“熊孩子”，又是渴望被親人接納的曠野孤魂；太乙真人既是仙風道骨般通靈神仙導師，又是滿口“川普”的不正經滑稽者；反派人物申公豹有著結巴缺陷，而其野心又源于深刻的社會身份上的悲劇性創傷。這種角色設計使得重要人物都能在不同場景中激發不同的審美情感響應，即觀眾剛在上個鏡頭為角色的滑稽表現發笑后，緊接著又在下個鏡頭為其命運轉折揪心，使得情感來回轉折。在情節結構上，影片采用情感陡然起伏的敘事策略。開場的換肉身場面的喜劇感、接著陳塘關的屠城的悲劇感、再到奮起反抗的正劇感，這些不同情感體驗類型并非簡單的外表拼接，而是通過現代英雄的曲折成長邏輯貫通起來的，即哪吒從幼稚頑童、到有反思能力的質疑者、再到憤然反抗的英雄以及英雄領袖之間的四度轉折，為多種美學風格的轉向提供了內在合理性。在視覺語言上，銳意創新構成影片類型融合的語言形式基礎。中國水墨畫的寫意美學與全球領先的三維動畫技術相結合，為喜劇表達提供豐富的視覺語言形式，通過色彩與構圖的激變而在明暗轉變中展現奇異的悲劇性表現力，盡力滿足正劇所需的視覺奇觀。這使得動畫視覺語言編碼具有喜悲正三重性，讓觀眾能夠迅速識別場景的情感基調并在不同類型間切換自如。這就從視覺語言和敘事機制的基本層面為喜悲正三種審美情感的交融提供了支撐，使得這樣的喜悲融正風格跨越簡單的悲喜交加而生成為豐富繁復的審美體驗。

第三，美學風格融合背后的觀眾心理機制和社會文化風尚。喜悲融正美學風格，可以順應和滿足觀眾中潛在的尋求高頻率陡轉、起伏及享受復合型審美體驗的沖動和需要，如此造就出更強烈的情感曲線和獲得感。還可以滿足不同年齡和代際觀眾群體的差異化需求：兒童可能更關注喜劇、悲劇和正劇之間的強刺激效應，青少年對哪吒的認同危機產生高度共情，成年和老年更能體會李靖與殷夫人的愛兒心理和困窘。該片在中國影史觀影人次上首度突破3億的驚人數字背后，是影片創造出跨越年齡、階層、文化背景的廣泛共情效應。這種美學風格的成功也可以折射當代中國社會文化風尚已經和正在發生的深刻變化：當代觀眾傾向于或習慣于一種既能夠促進個體認同困窘的痛快淋漓宣泄、又能夠毅然決然地承擔社會責任和義務的審美體驗平衡機制。他們可能既非只想個人找樂而不愿擔當社會責任之自私自利之人，也非毫不利己而專替他人著想的圣賢，而是渴望在實現個體認同和肩扛社會責任之間找到心理平衡點。而喜悲融正美學風格正可以呼應觀眾的這種平衡心結：既能通過喜劇獲得精神自娛，又能通過悲劇體驗釋放同情心，最后在正劇體驗中享受勝利愉悅。

八、結語：熱潮中的冷思考

以《哪吒2》為鮮明的標志，喜悲融正美學風格在當代若干藝術門類中同時出現并形成跨媒介美學熱潮，反映了中國藝術在2013年以來這個特定歷史時段所作的特定選擇，有其歷史必然性和美學規律，其得失需要進行冷靜總結和反思。

首先，喜悲正三者交融成的跨媒介喜悲融正美學風格在藝術表現和觀眾接受上都展現出獨特的美學優勢。在當前藝術家們普遍地暫時無法找到由單純的喜劇性、悲劇性和正劇性構成的作品可以分別讓觀眾信服和產生感動的特定背景下，這種喜悲融正風格不失為一種當下變通性良策。面對當下生活現實中的多樣性、復合性和復雜性，人們既想獲取喜劇性輕松感，又想激發出悲劇性沉厚感，還想同時享受正劇性帶來的勝利愉悅，那就需要喜悲融正風格，促使它應運而生，生逢其時并且通向范式定型。因此，喜悲融正風格在當代走向生成、活躍和成熟，正是當代歷史自身作選擇的必然結果，也是當代觀眾從自身審美需要滿足角度發出召喚和加以推動的產物。

其次，《哪吒2》為代表的美學風格類型融合實踐的成功，為中國藝術美學風格的未來發展提供了重要啟示。隨著當前媒介環境劇變、觀眾心理機制產生新的偏好以及社會文化風尚尋求平衡機制，傳統的喜劇、悲劇和正劇等類型或種類之間的邊界將進一步變得不確定，取而代之的是一種多元或多類型相互滲透和融合的類型融合美學。這種新興美學風格由于既能給創作者帶來創作安全感或低風險，又能給觀眾提供復合型和平衡體驗的保障，因而會在一定程度上受到歡迎。

再次，這種美學風格類型融合實踐給予當前和未來中國文藝活動的制度和機制都同時提供了新挑戰和新機遇：挑戰在于不能滿足于以往的喜劇、悲劇和正劇分立發展格局而需要盡力探索它們之間融合的可能性及其高質量融合效果，機遇在于當前正是通過美學風格類型融合而尋找中國文藝高峰創建路徑和中國文藝走出去路徑的新契機。面對這種新挑戰和新機遇，中國電影乃至整個中國文藝都需要充分利用當前媒介技術環境、觀眾心理傾向和社會文化風尚指向等現實條件，努力創作出更高質量的喜悲融正風格佳作。

最后，這種喜悲融正風格無論如何美，也終究無法涵蓋更無法取代其他美學風格。考慮到由《哪吒2》掀起的喜悲融正風格新潮以及熱議還在持續著，有必要以冷峻的理性反思態度，不僅對上述美學優勢、重要啟示以及新挑戰和新機遇予以認可，而且更同時對其可能存在的欠缺或不足作辯證分析，否則，如果盲目地不加區分地只對它作全面肯定和否定或忽視其他藝術美學風格，將會導致片面性或偏頗。顯而易見的是，就喜悲融正風格本身來看，當喜悲正三者都沒能以各自的獨立完整風范亮相而只以其局部或片段呈現時，這本身一方面是當代生活自身狀況的一種審美反映，但另一方面也容易給人以缺乏中心或統一性的“大雜燴”之感，也就是感覺不完整或存在欠缺，這樣勢必讓人難以滿足和難以滿意。可以說，喜悲融正風格新潮的涌現，應當同樣是當代歷史本身存在某種欠缺或不足的一種審美呈現，正像它作為當代歷史本身存在優勢的顯現一樣。

今天這個時代固然可以允許和贊成喜悲融正風格的存在和發展，但不應當因此而限制或輕視其他不同美學風格的存在和發展。當前這個開放時代更應當允許和提倡多樣而不同的美學風格的共存、共生和相互融合，以便滿足觀眾的多方面審美需要。習近平總書記肯定“文明是多彩的”，指出“如果世界上只有一種花朵，就算這種花朵再美，那也是單調的”33。因此他要求“提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒”34，同時通過“各種藝術門類互融互通，各種表現形式交叉融合”催生“文藝形式創新”、拓寬“文藝空間”35。這里就必然涉及喜劇性、悲劇性和正劇性等不同美學“風格”之間的“切磋互鑒”以及相關“藝術門類互融互通”，其目的是滿足人民多方面的、不斷提升的審美需要。同時，特別重要的是，衡量一部作品中的喜劇性、悲劇性和正劇性的共通性存在、相互組合關系及其觀眾效應的標準，在于前引魯迅所說的是否確實符合由“新的建設的理想”導引下的“革新的破壞”這一標準。由此看，有理由相信和期待，包括跨媒介喜悲融正風格在內的更多樣和更絢爛的藝術美學風格，如喜劇性、悲劇性和正劇性等的完整而獨立風格，都能夠在當代和未來中華藝術百花園中競相綻放。到那時，中國不僅可以產生比《哪吒2》更高的喜悲融正風格的高峰之作，而且也可以產生分別突出完整的喜劇性、悲劇性和正劇性風格的更多高峰之作。為了抵達這樣的愿景，包括文藝創作界、藝術管理界、思想文化界和觀眾在內的社會各界，都應當給予喜劇性、悲劇性、正劇性、悲喜劇和喜悲融正等多種美學風格以公正的尊重、支持和激勵。

【注釋】

①2024年9月2日我在第二屆北京網絡視聽藝術大會上提出，目前的影視劇創作已形成“喜悲融正”的美學風格。見《金秋北京，一席難求的網劇論壇厘清了創作困惑》，https：//www.sohu.com/a/805901988_116162。隨后我在9月22日中國文聯研討會上發言：“一批作品表現人心隨事物變遷而相繼生成喜劇感和悲劇感的過程：總是以喜劇感吸引觀眾，進而以悲劇感打動觀眾，最終以正劇感引導觀眾，喜中有悲，喜悲互融，喜悲融正。”見《萬物通心 寓意于物——談談“物質文明和精神文明相協調”的審美實踐》，https：//www.cflac.org.cn/ht/202409/t20240922_1329137.html。又在我的《新時代視聽藝術創作的理論建構》一文中作了具體論述（見《中國電視》2024年第9期）。

②亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，2009，第38頁。

③④羅念生：《論古希臘戲劇》，載《羅念生全集》第8卷《論古典文學》，上海人民出版社，2004，第7、8、91頁。

⑤⑥朱光潛：《悲劇心理學》，載《朱光潛全集》（新編增訂本）第4卷，中華書局，2012，第212-213、214、215頁。

⑦⑧⑨錢穆：《中國文學論叢》，生活·讀書·新知三聯書店，2002，第160、161、162頁。

⑩龐樸：《憂樂圓融——中國的人文精神》，載劉貽群編《龐樸文集》第3卷，山東大學出版社，2005，第237頁。

11弘一法師：《人生之最后》，載《李叔同全集》第1卷，哈爾濱出版社，2014，第110頁。

12鄧小平在1983年指出：“我們搞的現代化，是中國式的現代化。”見鄧小平：《路子走對了，政策不會變》，載《鄧小平文選》第3卷，人民出版社，1993，第29頁。

13141516魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005，第203、203、204、203頁。

17魯迅：《〈浮士德與城〉后記》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005，第374頁。

18魯迅：《故鄉》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005，第510頁。

19魯迅：《傷逝》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社，2005，第132、133頁。

20瓜里尼：《悲喜混雜劇體詩的綱領》，載北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館，1980，第75頁。

21萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社，1998，第289頁。

22巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，載《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社，2009，第4頁。

23馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2009，第158-159頁。

24馬克思：《〈資本論〉第一版序言》，載《馬克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社，2009，第10-13頁。

25毛澤東：《談〈紅樓夢〉》，載中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002，第208、209頁。

2634習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社，2015，第20、11頁。

2728習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，人民出版社，2016，第12、12-13頁。

29巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，載《巴赫金全集》第6卷，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，2009，第14頁。

30阿瑟·密勒：《悲劇與普通人》，載《阿瑟·密勒論戲劇》，郭繼德譯，文化藝術出版社，1988，第3頁。

31阿瑟·密勒：《悲劇的性質》，載《阿瑟·密勒論戲劇》，郭繼德譯，文化藝術出版社，1988，第10頁。

32狄德羅：《論戲劇詩》，載《狄德羅美學論文選》，張冠堯、桂裕芳等譯，人民文學出版社，2008，第123-124頁。

33習近平：《文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富》，載《習近平談治國理政》，外文出版社，2014，第258頁。

35習近平：《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》，人民出版社，2021，第12頁。

（王一川，北京語言大學藝術學院。本文系國家社科基金重大招標課題“‘兩個結合’與中國當代藝術理論創新研究”的階段性成果，項目批準號：24ZD02）