金鐵霖對中國民族聲樂聲部體系化建設的歷史貢獻

2025-08-27 00:00:00容世杰

南方文壇 2025年4期

在中國傳統聲樂走向現代化的進程中，有一位勇于開拓的時代先鋒，他善于創新、敢于突破，在傳統與現代的碰撞中另辟蹊徑，探索出令人耳目一新的演唱形式，引領了一個時代的審美。他以人才培養的高成材率與系統的聲樂理論為中國民族聲樂學科的建設奠定了堅實的基礎，在聲樂界產生了廣泛而深刻的影響。他就是聲樂教育巨擘——金鐵霖。學界對他的研究多聚焦于聲樂教學思想與方法論兩大方面，卻鮮有人注意他在中國民族聲樂聲部建設上的貢獻。實際上，金鐵霖重視聲部體系化建設與多樣化人才培養，兩者相互支撐、相得益彰，是他獲得教學的成功重要原因之一。

聲部體系源自歐洲的美聲學派，是對嗓音劃分系統的統稱，在德國稱為“Fach”，在美國稱為“Voice Classification”，主要包括“聲部”與“聲種”兩個范疇。“聲部”是從“Vocal Range”譯介而來，用于歌唱中，“是指歌手能夠演唱的最高和最低音高之間的距離”①。“聲種”則與“Voice Type”相對應，主要是指聲音在力度、寬度、音色等方面綜合呈現的聲音類型。

中國傳統聲樂藝術歷史悠久，以戲曲為代表，形成了以行當與音色來塑造角色的傳統，并無聲部概念。20世紀初，以周淑安、應尚能為代表的留學生歸國，不僅使美聲唱法在中國得到了初步發展，同時隨著中低聲部歌唱家與《碼頭工人》《大路歌》等中低聲部作品的出現，讓國人對嗓音類型的多樣化有了初步概念。

據現有文獻，我國最早介紹嗓音劃分系統的是1936年高中立②編撰的《聲樂研究法》，書中將法國聲樂學派的嗓音分類系統做了詳細介紹。據文中“自然的聲域和藝術的聲域”與“各聲域之細分及其性質”③兩節內容來看，當時對人聲的分類已經形成體系。該書出版后多次再版，對當時聲樂界的影響可見一斑。

至二十世紀五六十年代，蕭晴、舒模、牧虹、周小燕、葛朝祉等音樂界專家發文均有談及聲部問題。其中，蕭晴的《歌聲的分類》④就歐洲聲樂的嗓音劃分系統做了較詳細的介紹。1962年，嗓音科學專家林俊卿的《歌唱發音的科學基礎》⑤一書出版，從嗓音發聲機理的角度對歐洲美聲唱法男、女聲的高、中、低聲部的發音特點及異同進行了分析、比較，使聲樂界在一定程度上加深了對于聲部建設的認識。中國聲樂教育界對各聲部的分支研究則主要集中于改革開放之后，如馬彩琴、周小燕、高思聰、伊漾非、孟亨全等分別對女中音、男高音、女高音聲部做了專題研究。總體上看，專家們對聲部的研究均是以歐洲聲樂的嗓音劃分系統為參照的。

但是，探討中國民族聲樂的聲部建設問題，是20世紀90年代才開始的。據現有文獻，較早關注該問題的是金鐵霖，1993年，他在香港第二屆中國聲樂藝術發展方向研討會與全國民族聲樂藝術研討會上都提出了民族聲樂存在“女聲多、男聲少，高音多、中低音少”⑥的聲部問題，而出現該問題與民族聲樂學科設立時間短、創作、教學等直接相關。隨后，聲樂界專家開始關注該問題，個別專家還發文做了專題探討并提出了建設性意見。1998年，馬子興《中低聲部在民族聲樂中的定位與發展》一文提出，民族聲樂的中低聲部建設需從宏觀上起步，全方位繼承和學習民族文化遺產，解決好語言問題，不僅要有專屬作品，還應打破唱法壁壘，促進中外唱法的融合⑦。這些意見對民族聲樂的中低聲部建設具有重要指導意義。2005年，廖昌永在第二屆民族聲樂論壇上提出中國民族聲樂的聲部發展失衡問題⑧。2007年，趙德山《對中國民族聲樂聲部建設問題的思考》一文提出民族聲樂的聲部發展不平衡，認為戲曲行當劃分的細化與各“行”中根據人物的細化和歐洲聲樂聲部建設的體系化、完善化給中國民族聲樂的聲部建設提供了可行性⑨。對民族聲樂的聲部建設具有一定的啟發意義。

2010年，筆者在《聲部劃分、聲音分類與中國民族聲樂教學緊密結合的必要性》⑩一文中對中國民族聲樂的聲部建設路徑提出了一個設想：依據中國作品分類的方式與特點，對照戲曲的行當分類，結合演唱者的聲音特點、氣質修養等綜合因素來構建我們的聲音類型劃分標準。2011年，金鐵霖在第五屆中國民族聲樂研討會上再次提出“聲部發展不平衡的問題非常突出”11。2020年，于貴祥《民族聲樂的聲部建設應以中國人聲音審美為核心》一文建議，通過仿照培養民族聲樂高音聲部人才的模式來培養中低聲部人才，即演唱大量的民族聲樂作品，使他們在民族音樂的浸染下成長12。對于中低聲部的實踐具有一定的啟發意義。

整體來看，中國民族聲樂的聲部建設情況主要概括為幾個方面：第一，迄今為止，關于民族聲樂聲部建設的專題性研究論文不足十篇。可見聲部建設問題在民族聲樂領域還未得到普遍重視，處于起步階段；第二，民族聲樂聲部不平衡的問題突出，民族聲樂的中低聲部建設薄弱，中低聲部作品與人才屈指可數；第三，學界有專家認識到聲部建設的重要性與緊迫性，但是對于中國民族聲樂的聲部建設整體架構和路徑看法不盡相同，未達成共識。

事實上，金鐵霖早在20世紀80年代就已經開始了民族聲樂聲部建設的探索。我們不禁要問，金鐵霖在中國民族聲樂的聲部建設方面做了哪些探索？探索的路徑是什么？他為什么能夠走在時代前列與實踐的前沿？以及這些工作對中國民族聲樂發展有何啟示等。這些都是本文需要探討的問題。

一、以教促建：金鐵霖中國民族聲樂體系

聲部建設的路徑探索

據現有文獻，金鐵霖明確提出民族聲樂聲部建設問題是在20世紀90年代。可是，如果分析他的聲樂人才培養歷程，就會發現，實際上，他早在20世紀80年代就躬身力行，以教學實踐開啟了聲部建設的探索和研究。

（一）引入嗓音科學研究，建構科學的聲部劃分標準

歐洲聲樂早在19世紀涌現了大量嗓音科學研究成果，從生理學、物理學原理對聲音做理性分析與科學論證，成為歐洲聲樂前進的重要動力。而中國傳統聲樂（以戲曲為例）的教學是以師傅帶徒弟的經驗式教學為主的，這種教學模式具有針對性，培養的人才風格鮮明，個性化強。但是，試錯成本較高，成材率低。1957年全國聲樂教學會議之后，多所音樂學院相繼設立民族聲樂學科，從此，民間唱法進入學院，開啟了現代化聲樂教育的新紀元。“學科是指在整個科學體系中學術相對獨立，理論相對完整的科學分支。”13因此，從這個角度講，學科就是科學的具體化。設立聲樂學科的目的就是探索聲樂教育規律，培養聲樂人才。

嗓音定位是聲樂教師培養人才過程中首先需要明確的，重要而又復雜的問題。金鐵霖認為：“從人類生理條件來講，有高、中、低之分，那么只要是唱歌，不論美聲、民族、通俗都應該有高、中、低聲部之分，只有這樣才是遵循嗓音發聲規律的，才符合科學性。”14歷史的經驗告訴我們：“聲部判斷錯誤，不但直接影響學生的學習進度，而且最終將斷送演唱者的藝術生命。”15因此，我們所熟知的主攻美聲專業的聲樂教育家喻宜萱、沈湘、黃友葵、周小燕、郭淑珍等，都十分重視學生嗓音定位問題。但是，在民族聲樂教育工作者中，像金鐵霖這樣重視嗓音科學的為數不多。

20世紀80年代中期，金鐵霖曾與中國音樂學院的嗓音專家黃平有多封親筆信，內容是請黃平大夫幫助鑒定學生的嗓音的聲部歸屬與健康狀態。見圖1：

由圖1可見，在教學中，金鐵霖遇到學生的音色較為特殊的，嗓音類型不明確的或發現學生發聲出現異常時，為避免教學的主觀性與盲目性，會借助嗓音科學的鑒定手段幫助自己解決問題。金鐵霖作為民族聲樂教育領域具有影響力的教育家，關注聲樂教學的聲部特點，重視聲樂藝術與嗓音科學的結合，對于引導民族聲樂教育者正視嗓音差異，推進民族聲樂藝術的科學化進程和建構科學的聲部劃分標準具有重要的意義。

歐洲聲樂的嗓音劃分系統是先分聲部，再參照歌劇角色（或詠嘆調），將聲部進一步劃分為抒情、花腔、戲劇等不同聲種，以此構成完整的嗓音分類系統。但是，金鐵霖則是以中國人的發聲習慣和中國聲樂作品為參照劃分聲種的。他提出“民族聲樂的聲種類型有五種：真聲、假聲、混聲（真假各半的混聲）、偏重真聲的混聲和偏重假聲的混聲”16。并指出不同混合聲的特點與適合的作品：“（1）真聲多的混合聲，聲帶的張力較強，聲音比較結實、明亮、低聲區厚實，高音區高亢有力，更適于演唱北方民歌和創作歌曲及民族歌劇……。（2）假聲多的混合聲：色彩比較圓潤、柔和，聲音很自如和方便，低音區較弱，上下音區容易統一，適用于演唱幅度較大的聲樂作品和歌劇……。（3）真假各半的混合聲：運用起來比較靈活，音域寬廣，音色既圓潤又明亮，演唱曲目跨度較大。”17這種嗓音分類方式在金鐵霖的教學中得到充分體現。他教授的張也、于麗紅、王麗達、陳笠笠均屬于女高音，但是于麗紅屬于真聲偏多的女高音，聲音結實、明亮；張也屬于真假各半的混合聲；王麗達、陳笠笠屬于假聲偏多的女高音，聲音溫婉、柔和。整體來看，金鐵霖不僅在民族聲樂教學中引入了嗓音科學研究，并且基于人聲的自然屬性、中國人的發音習慣、審美習慣以中國作品多元性等綜合考量，來建構科學的、具有中國特色的聲部劃分標準。

（二）重視民族聲樂藝術的完整性，著力推動中低聲部建設

改革開放之后，民族聲樂學科的發展日新月異，聲樂隊伍日益壯大。尤其是民族聲樂高音聲部，可謂人才濟濟，但是，中低聲部代表性的歌唱家卻屈指可數。究其根本，與絕大多數院校沒有將中低聲部納入民族聲樂人才培養體系密切相關。1998年，馬子興在《中低聲部在民族聲樂中的定位與發展》一文中提出“男女高聲部率先在新的民族唱法中取得了定位，并正在形成體系，出現了代表人物。而《茶花女》中的亞芒等中低聲部，至今仍游離于民族唱法之外，雖然它們在中國歌壇也占有一席之地，但還沒有取得民族唱法一員的認證，在各級民族聲樂比賽中，男女中低聲部很難參與進來”18。馬子興客觀而又犀利地指出了中國民族聲樂中低聲部缺失問題。實際上，很多專業院校的民族聲樂專業至今依然將中低聲部視為美聲專業的“專屬品”。

1964年，為了發展中國民族音樂，培養民族音樂人才，中國音樂學院在周總理的關懷下建立，同時設立了聲樂系與歌劇系（兩系均是培養民族聲樂人才的系部）。建院伊始就培養了德德瑪、時可龍兩位中低聲部人才，成為全國各院校中最早注重民族聲樂中低聲部建設的系部，也為中國民族聲樂的聲部建設奠定了良好的開端。1980年5月，中國音樂學院在停辦14年后恢復建制。據圖1所示以及筆者與中國音樂學院嗓音研究室黃強大夫19確認，恢復建制時就設立了嗓音研究室，并且在聲樂歌劇系的招生與教學中擔任著保駕護航的工作。嗓音研究室的設立不僅為民族聲樂與嗓音科學的結合提供了有利條件，同時也促進民族聲樂教師重視嗓音差異與各聲部人才平衡發展的意識。

在金鐵霖擔任聲樂系主任期間，中國音樂學院民族聲樂學科在回顧成果時反躬自省：“所培養的學生聲部結構不平衡……尤其是中、低音聲部因生源等方面的原因還未取得顯著的成績。目前該系教師們正在從招生開始的各個環節進行研究和攻關。”20事實證明，從20世紀80年代開始，中國音樂學院以金鐵霖為代表的教育前輩們不僅將中低聲部作為民族聲樂的有機組成部分達成共識，并且已經在實際的教學中招收中低聲部學苗，開啟了培養民族聲樂中低聲部人才的歷程。

金鐵霖在中低聲部的“民族化”探索中進行了大膽的嘗試。據阿拉泰回憶1983年跟隨金鐵霖學習時的情形：“（金老師教學）很多時候是在探討，……讓我接觸大量的除了美聲歌曲以外，還有中國很多的古曲和創作歌曲，《陽關三疊》和《花非花》，甚至是歌劇《小二黑結婚》都唱過……對我的幫助很大。……第一個學期進修回去以后，反映不太好，……第二個學期又開始調，又接觸大量的聲樂作品。……這樣一學期下來以后，我覺得聲音過來了。”21金鐵霖教授的碩士研究生艾米拉古麗·阿不都卡德爾22（維吾爾族）敘述，她在跟隨金鐵霖學習期間不僅演唱了大量的維吾爾族、哈薩克族民歌，而且演唱了《白毛女》的選段《北風吹·扎紅頭繩》等具有強烈民族烙印的作品23。另一位男低音則在訓練中演唱了諸如《山西牧歌》《走上這高高的興安嶺》《草原戀》等大量風格性較強的作品24。僅2010年，金鐵霖的班上就有三位中低聲部學生：一位男中音、一位男低音和一位女中音。在2011年第五屆全國聲樂研討會上，他還分享了自己在中低聲部“民族化”這一課題研究上的體會與收獲，即以風格性較強的中國作品為載體，以咬字和音色的調整為手段，讓學生進行字、聲、腔、韻的統一性訓練，最終實現既有醇厚、飽滿的聲音，又能在咬字、色彩上都體現出中國特色的中低聲部人才培養目標25。

中國音樂學院作為全國唯一專門培養民族音樂人才的音樂學院，肩負著構建中國民族音樂體系的特殊使命。金鐵霖自1984年開始至2010年，先后擔任聲樂系副主任（主任空缺）、主任與聲樂歌劇系主任。作為中國音樂學院聲樂歌劇系的學術帶頭人，重視中低聲部學苗的招收與培養，帶領多位老師堅持不懈探索中低聲部“民族化”課題，對于中國民族聲樂的中低聲部人才培養做出了重要貢獻。據不完全統計，自建院以來，民族聲樂專業招收、培養的中低聲部畢業生已達到50余人，為中國民族聲樂的聲部建設工作奠定了扎實的基礎。

（三）立足民族聲樂聲部體系化建設，廣泛多樣化培養各類人才

通常情況下，聲樂教師或聲樂演員，考慮聲部建設問題，往往是從自身所屬聲部即從本位主義視角來思考問題。但金鐵霖不是。由于長期深入一線教學，教授過各種各樣的學生，他對聲部建設的思考更加全面。他主張聲部建設“在唱法上既要遵循聲樂藝術發展規律，不同聲部的特點都要體現出來，又要體現中國特色”26。他將中國民族聲樂的聲部建設作為一個系統進行審視，指出“我們的聲部建設還有待完善。第一，民族聲樂人才現在是女聲多，男聲少；第二，男高音聲部中高腔類型的多，其他類型的少；第三，從聲部平衡發展來看，男、女聲都是高音聲部多，中低音聲部少。從這些問題中可以看出，聲部發展不平衡的問題非常突出”27。這段話說明金鐵霖是從聲部與聲種兩個層面，即體系化建設的層面來整體思考聲部的建設。

“體系”亦稱“系統”，是指“相同或相類的事物按一定的秩序和內部聯系組合而成具有某種特性或功能的整體”28。聲部體系指的是以嗓音自然屬性和特征為主要依據，以相應的歌劇角色或聲樂作品的類型為參照，按照聲部、聲種依次進行劃分，形成具有一定層次關系的嗓音分類系統。金鐵霖正是因為立于聲部體系化構建的層面，才能認識到聲部不平衡與聲部內的聲種單一問題。

金鐵霖在教學中尊重學生嗓音的自然屬性和特征，因材施教，力求呈現不同聲部的各美其美。他所培養的優秀聲樂人才涵蓋了女高音、男高音、女中音、男中音、男低音5個聲部。如女高音張也、王麗達等，男高音閻維文、呂繼宏等，中低聲部聲樂人才如阿拉泰（女中音）、雷巖（男中音）、王士魁（男中音）、艾米拉古麗（女中音）、趙明（男低音）等。而同一聲部的歌唱家也呈現出豐富多彩的演唱風格。如張也、鐵金、王麗達、陳笠笠屬于不同聲音類型的女高音，有的是以演唱時代性較強的聲樂作品與歌劇選段成名，有的則以演唱風格鮮明的地方民歌著稱，再如閻維文、呂繼宏、呂宏偉、張明旭屬于不同類型的男高音，擅長的作品風格也各有千秋。見圖2。

總體來看，在長期的教學實踐中，金鐵霖不僅在5個聲部培養了具有代表性的聲樂人才，而且，他通過鼓勵學生飾演歌劇角色、與作曲家合作推出發揮嗓音優勢的作品、挖掘能夠發揮各聲部特點的民歌或藝術歌曲等途徑，使得培養的學生中不僅有各類聲部的代表性人物，也積累了相應的一部分聲樂作品，形成了民族聲樂聲部體系化建設基本框架的雛形，對中國民族聲樂的聲部體系化建設做出了實質性的貢獻。

二、整體架構與時俱進：金鐵霖中國民族

聲樂聲部體系建設的基本理念

第一，聲部建設問題，是金鐵霖以“當代中國民族聲樂”為學科理想信念下的體系化建設之重要一環。這是金鐵霖中國民族聲樂聲部體系建設的基本理念之一。

中國傳統聲樂藝術具有上千年的歷史積淀，但是沒有形成體系。因此，在民族聲樂學科設立之時，學科體系化構建剛開始，“探索建立具有中國特色的聲樂教學體系”29就成為中國音樂學院聲樂歌劇系教師們為之奮斗的重要目標。學科體系化建設是一個系統工程，包括課程建設、師資隊伍建設、教材建設、理論體系建設等。金鐵霖一切工作的出發點和方向都指向中國民族聲樂學科體系化建設這個層面，他多次提出要構建“民族聲樂訓練體系”“民族聲樂體系”“系統的民族聲樂教學體系和演唱學派”30，主持“中國民族聲樂教學體系建設”“構建中國民族聲樂教學體系”等項目，從中可以基本窺見金鐵霖的“中國民族聲樂”是一個內涵豐富、層次分明的藝術體系。聲部建設則是其重要基石。

民族聲樂學科的建設，歸根結底是圍繞培養聲樂人才的目標而展開的。從教育學內涵來看，聲部建設似乎不屬于民族聲樂學科建設的組成部分，但是，人類嗓音的差異性決定了人才培養需要聲樂學科建設需要以聲部齊全、嗓音分類科學完善為前提，才能建立起與之相對應的課程體系、教材體系、教學體系，做到因材施教，從而提升成材率。以中國音樂學院民族聲樂學科建設為例（見圖3），聲部劃分不僅是聲樂教師制訂教學目標和訓練要求的基礎，而且是課程體系化建設、教材體系化建設的依據。

金鐵霖正是認識到聲樂教學的特殊規律，才會將聲部建設作為民族聲樂學科體系化構建的重要組成部分來探索。也正因為他所作的一切探索，包括聲部建設的探索，都不是一般化的探索，而是基于中國民族聲樂學科視野下的探索，是為了民族聲樂學科體系化建設的探索。因此，他才更加清晰地意識到，中國民族聲樂學科作為一門年輕的學科，在發展進程中必然會存在一些問題，“民族聲樂教學體系還很不完善……在聲部分類上，高多中少，低音更是沒有；在教材的曲目建設方面，高多中少，女多男少”31，還提出應努力“使民族聲樂的各個聲部都發展起來，在實踐中培養出不同類型的人才”32。

他從一開始以民族聲樂體系化建設為目標，并投身教育事業大半個世紀，不僅培養了一大批優秀的聲樂人才，而且構建了影響廣泛的金鐵霖聲樂教學體系。該體系中包括了金鐵霖聲樂教學指導思想、人才培養的藝術標準、評價標準和系統的方法論，經過了實踐與時間的雙重驗證。雖不能等同于中國民族聲樂學科的體系，卻為中國民族聲樂學科的體系建設奠定了堅實的基礎。

第二，承繼中華優秀傳統聲樂藝術，同時結合當代中國聲樂藝術發展現狀，探索符合時代發展的聲樂學科體系，與時俱進，守正創新，是金鐵霖中國民族聲樂聲部建設的另一個基本理念。

面對豐富的中國傳統聲樂藝術和西方聲樂藝術，如何繼承、吸收，進而探索出符合當代中國文化氣質的聲樂藝術，是當代中國聲樂工作者需要深入思考和積極研究的時代命題。如前文所言，聲部建設是聲樂學科體系建設的核心，而聲部建設的直接目標就是要建成相對完善的聲樂學科體系，以更好地服務當下。

在聲部建設方面，歐洲各國積累了豐富的經驗，比如德國的“Fach”系統，對于歌唱者嗓音特點以及對應的歌劇角色做了非常細致、完備的劃分，是當前歐洲各國公認的，最完善的嗓音劃分系統。豐富的學習、工作經歷，使金鐵霖對歐洲美聲學派的聲部劃分體系有深刻的體會與認識。但是，他對于中國民族聲樂的聲部建設，沒有照抄國外的經驗，而是在繼承傳統聲樂藝術成果的基礎上形成的。

金鐵霖于1965年到中央樂團工作之后曾經學習過多部現代京劇唱段，因此，對戲曲演唱有過切身的體會。他認為：“民族聲樂產生于傳統聲樂中，從民歌、曲藝、戲曲發展而來，它的魅力正在于其演唱方式扎根于民間音樂的沃土之中。”33比如，戲曲界將人物根據年齡、性格、表演特征劃分為“生、旦、凈、丑”四大行當。“生”行中，老生的演唱真聲比例很大，聲音張力強、鏗鏘遒勁；小生演唱時使用假聲，念白則真假聲交替使用；“旦”行中“青衣”的唱和念基本為假聲，柔和圓潤；老旦則是唱、念都用本嗓即真聲；“凈”行的音域很寬，高音多，High C音很常見，音色寬闊洪亮。

金鐵霖提出5種聲音類型并倡導混合聲訓練，認為“這種混合聲，在我國的傳統戲曲、曲藝和民歌中早有應用，只是由于它們本劇種風格、語言和地方欣賞習慣的不同，而所使用的真假聲比例各自有別罷了”34。他指出“廣東的粵劇所使用的是假聲多的混合聲；湖南花鼓戲所使用的是真假各半的混合聲；河北梆子所使用的是真聲多的混合聲”35。可見，他所提出的5種聲音類型實際上也吸取了戲曲演唱用聲的特點。不僅如此，他根據中國聲樂藝術的傳統和中國人民的審美偏愛提出了民族聲樂選才、育才的“七字標準”36，并且十分強調繼承與吸收戲曲聲樂在“字”“味”“表”等表現手法上積累的寶貴成果。

與此同時，他還結合中國民族聲樂發展的實際情況來思考現階段中國民族聲樂的聲部建設。聲部劃分體系是由嗓音分類與對應的歌劇角色（或歌劇唱段）兩大主體構成的統一體。人類嗓音的生理結構是一樣的，但是，中國民族歌劇發展歷史較短、代表性歌劇作品不足以與嗓音的多樣性形成對應。而歌劇之外的作品類型比外國作品更豐富、更多元，加之中外文化的傳統與審美差異，直接套用美聲學派的聲部劃分系統必然是行不通的。再者，就嗓音的自然屬性而言，嗓音高、中、低的聲部歸屬是相對穩定的，而聲種類型卻有一定可塑性。

金鐵霖深刻認識到了這一點，他認為“混合聲的類型，一般情況下是由學生先天條件來決定的，但也有的學生聲音本身條件適應能力很強，在經過學習和訓練之后，隨著演唱能力和技術水平的提高，可以同時掌握兩類或三類混合聲，并在演唱中使用”37。也就是說，體現聲音的力度、色澤，甚至一定范圍內的聲線寬窄等特點根據演唱方法的不同具有一定的調整空間。聲種的這一屬性既為歐洲各大聲樂學派聲部建設的作品參照系提供了調整與完善的空間，也為金鐵霖提出的建設中國特色的聲部體系提供了可能性。正是基于這一點，他才能夠從美聲學派嗓音劃分標準的思維中解放出來，結合中國聲樂的發展階段和聲樂作品的現實情況，來構建適合當代中國聲樂發展的聲部體系。

三、金鐵霖中國民族聲樂聲部

體系化建設的啟示

中國民族聲樂學科建立以來，從篳路藍縷到人才輩出，成果之豐碩有目共睹。但是，民族聲樂的聲部建設卻發展緩慢，長期處于失衡狀態，民族歌劇中高聲部與中低聲部比例懸殊，中低聲部角色未得到應有的地位，相應作品匱乏以及人才不足等，成為中國民族聲樂發展的一根“軟肋”。聲部建設不僅關系民族聲樂學科的成材率、中國民族聲樂的多元化發展，還關系中國聲樂的國際傳播以及能否與國際聲樂對話的問題。而金鐵霖作為該領域的引領者，以其不懈的追求和實踐探索，為中國民族聲樂的聲部建設指明了方向。

（一）扭轉觀念，提高成材率，以實踐推進中國聲樂聲部建設進程

中國民族聲樂人才的培養需要以聲部建設為基礎。從人類嗓音的聲部多樣化特點來看，本身就存在高中低聲部的區別與聲種的不同。但是，民族聲樂“呈現出較為單一的高音聲部趨勢”38。2005年，廖昌永在第二屆全國民族聲樂論壇提出民族聲樂聲部失衡的問題：“在民族聲樂的發展中民族聲樂聲部中除了男高音、女高音聲部外還有其他聲部嗎？……縱觀現在成名的民族聲樂歌唱家中除了男高音、女高音外，很少會聽到其他聲部，也很少有學習民族聲樂的學生愿意向其他聲部努力。”39聲部是嗓音的生理特點決定的，從嗓音本身存在的生理差異性出發，足以證明清一色高音聲部的人才培養不符合常理，必然違背了人類嗓音多樣化的自然屬性，也就是違背了科學性的原則。

對于聲樂教育者而言，扭轉只注重高聲部人才單一模式培養的觀念尤為重要。教育工作者有了聲部劃分的概念，進而才能在人才培養的過程中關注學生嗓音定位，從而因材施教，提升成材率。反之，聲部建設的推進最終是以聲樂人才培養為依托的，只有在各聲部都培養出優秀的聲樂人才，聲部建設才能獲得實質性的進展，否則只能是空中樓閣。

（二）聲部建設與聲樂作品的多元化相互依托

多年前，由于金鐵霖培養的學生群體影響廣泛，成為廣大聲樂演唱者與教育者競相學習的對象，在中國民族聲樂領域形成了“一枝獨秀”的局面。有學者提出，民族聲樂進入了一個演唱風格趨同的瓶頸期，甚至因此質疑金鐵霖的教學。面對質疑，金鐵霖的態度是不參與爭論，用事實來說話。實際上，聲部體系化建設的探索就是他因材施教、培養各類人才最有力的證明。

因為聲部、聲種的單一從根本上制約了中國聲樂作品的多元化呈現。從嗓音類型的區分到作品多元的呈現，聲部建設是中國聲樂多元發展的重要基礎，是中國聲樂作品的豐富性、多元性表達的現實需要。聲樂人才聲部、聲種的單一，加之演唱者欠缺嗓音定位意識、作品“邊界”意識與盲從跟風現象，從根本上導致了聲樂人才的趨同性，也在很大程度上制約了中國聲樂作品多元化的呈現。

試想，如果聲樂教育領域做到根據嗓音的實際情況來分門別類地培養聲樂人才，從一開始就區分聲部、明確聲種，那么必然就會考慮到嗓音特點與適合演唱的曲目類型，在這樣的思想指引下，從一開始就已經在作品類型上劃分出界線，所呈現的必然是不同聲部、不同聲種與聲樂作品互相匹配的模式。從演唱的多元化視角來論，聲部劃分出高、中、低，從聲種的特點出發再以型號、力度等做進一步劃分，加之個人的演唱特點，聲樂藝術必然會百花齊放、異彩紛呈。這也就意味著，聲部體系化建設可以從根本上解決演唱風格雷同的問題。

反過來看，作品創作的多元化是聲部建設的重要載體。在多樣化人才培養的基礎上，如果能夠促進創作大繁榮，使各聲部都有一定數量的專屬作品，為中國民族聲樂聲部體系化建設提供相應的歌劇角色或作品參照，那么，中國民族聲樂的聲部體系化建成必將指日可待。

（三）把握中外聲樂藝術共通性，助力中國聲樂與國際聲樂平等對話

共通性是中外藝術能夠對話的平臺與基礎。其一，金鐵霖認為：“我國的戲曲、曲藝、民歌等，在唱法上都有各自的特點，我們應當從中吸取營養、吸取精華，認真總結和提高。”40但是，聲樂藝術與戲曲演唱在審美上的追求不同，前者將高中低音區的聲音統一性作為基本要求，后者則傾向以“字腔、韻味”作為主要的衡量標準。因此，金鐵霖在聲部建設上沒有照搬戲曲的行當劃分方式，而是通過研究聲樂藝術與戲曲的用聲方式之間的共通點——混合聲，并以混合聲真假比例作為聲種劃分的參照系。在聲音統一的審美要求與觀照下，混合聲成為中西方聲樂藝術科學性與藝術性表達的共同需求與平等對話的基礎。可以說，金鐵霖先生既抓住中國傳統聲樂藝術與民族聲樂的契合點，也把握住了中外聲樂藝術聲音審美的共通點。

其二，歌劇作品是推進聲部建設的主要載體。歐洲系統完備的聲部劃分系統是歐洲歌劇發展到成熟階段的產物。聲部配置是歐洲歌劇塑造角色、呈現社會屬性的重要手段。中國民族歌劇在歐洲歌劇的影響下，從延安“秧歌劇”的基礎上發展而來，必然要考慮歐洲歌劇創作的范式與標準。因此，從中國第一部民族歌劇《白毛女》誕生以來，雖然出現了《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等多部經典劇目，但是，聲部意識薄弱卻一直是被業界詬病的問題。1961年，丁善德提出“歌劇創作一定要具有歌劇這一藝術形式的特點和規格，要有國際上的共同性，要使寫出的歌劇不僅我們能演，翻譯后外國也能演，這樣在國際上也會起很好的作用和影響”41。而聲部設定就是中國民族歌劇具備國際共同性所不可忽視的范式標準之一。從這個層面來看，聲部體系化建設不僅是中國民族聲樂體系化構建的現實需要，也是中國聲樂走向世界，與世界聲樂平等對話的重要條件。

四、結語

從聲部建設與人才培養、中國聲樂的多元發展、中國歌劇的社會屬性呈現，以及與國際聲樂平等對話的角度來看，聲部建設是中國聲樂藝術健康發展的重要基石。從中國民族聲樂學科層面來看，聲部建設不僅要基于長期的實踐探索，還需與歌劇發展、作品創作相互促進、共同構建，亦是一個不可逾越的階段。然而，以中國傳統聲樂歷史之長與民族聲樂學科設立之晚，當代民族聲樂在傳承與借鑒的道路上進行自我構建之路必然任重道遠。

金鐵霖顯然認識到了這些問題，他身體力行，成為探索中國民族聲樂聲部體系化建設的先行者。第一，他從聲部體系化建設的維度，理性審視中國民族聲樂，廣泛培養了5個聲部、多個聲種的聲樂人才，以教學實踐推進中國民族聲部體系化建設。第二，長期堅持不懈地探索中低聲部“民族化”課題，來彌補民族聲樂聲部建設中的短板。第三，他以自己的影響力和號召力，多次發文或在聲樂論壇呼吁聲樂教育家、歌唱家與詞、曲作家合力共同推進聲部建設等。

從某種程度來看，金鐵霖所做的包括聲部體系化建設在內的諸多貢獻都可以歸于一處，就是構建中國特色民族聲樂體系，建立中國聲樂學派，這是金鐵霖一輩子都在為之奮斗的“中國夢”。只是作為他未竟的事業，現已成了當代聲樂教育工作者的使命。■

【注釋】

②高中立，原籍朝鮮金羅南道濟州島，1930年畢業于日本大阪音樂專門學校聲樂本科，后在日本京都女子音樂學院教授聲樂。參見高中立：《聲樂研究法》，商務印書館，1936。

③高中立：《聲樂研究法》，商務印書館，1936，第77-88頁。

④蕭晴：《歌聲的分類》，《人民音樂》1956年第7期。

⑤林俊卿：《歌唱發音的科學基礎》，上海文藝出版社，1962。

⑥1737金鐵霖《中國民族聲樂教學探索》，1993年先后在香港第二屆中國聲樂藝術發展方向研討會與中國少數民族聲樂學會上的發言，后收錄于《全國民族聲樂藝術研討會論文集》（內部資料），1994，第2-10、3、3頁。

⑦18馬子興：《中低聲部在民族聲樂中的定位與發展》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》1998年第3期。

⑧39廖昌永、夏侯曉昱：《在“2005全國民族聲樂論壇”上的發言》，《中國音樂》2006年第1期。

⑨趙德山：《對中國民族聲樂聲部建設問題的思考》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》2007年第2期。

⑩容世杰：《聲部劃分、聲音分類與中國民族聲樂教學緊密結合的必要性》，碩士學位論文，中國音樂學院，2010。

1127鄒愛舒：《民族聲樂之現狀與發展——專訪聲樂教育家金鐵霖》，《歌唱藝術》2011年第2期。

12于貴祥：《民族聲樂的聲部建設應以中國人聲音審美為核心》，《歌唱藝術》2020年第10期。

13李進才主編《高等教育教學評估詞語釋義》，武漢大學出版社，2016，第154頁。

14金鐵霖：《聲樂藝術知識300問》，人民音樂出版社，2013，第56頁。

15郭淑珍：《聲部確定及其訓練的科學》，《中央音樂學院學報》1998年第1期。

16金鐵霖、徐天祥：《民族聲樂教學的現狀及創新——金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”上的學術報告》，《中國音樂》2005年第4期。

19黃強，前任中國音樂學院嗓音研究室大夫黃平之子，現為中國音樂學院嗓音研究室嗓音大夫。

2029中國音樂學院民族聲樂系：《中國音樂學院民族聲樂學科簡介》，《藝術教育》1994年第5期。

21徐天祥：《阿拉泰在金鐵霖先生聲樂藝術研討會上的發言紀要》，2024年9月24日。

22艾米拉古麗·阿不都卡德爾是新疆藝術學院的聲樂教師，2009—2013年中國音樂學院少數民族骨干碩士研究生，跟隨金鐵霖先生學習聲樂。

23金鐵霖主編《中國聲樂探索與創新：金鐵霖從教50周年論文集》，中國人民大學出版社，2015，第277頁。

24趙明：《金鐵霖“中國聲樂”理念在男低音教學中的實踐》，《歌唱藝術》2013年第1期。

252638金鐵霖：《中國民族聲樂發展的新階段》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》2011年第4期。

28《辭海》第7版，上海辭書出版社，第4746頁。

3033343540金鐵霖：《金鐵霖聲樂教學文集》，人民音樂出版社，2008，第65、141、24、125、22頁。

31金鐵霖：《在第三屆中國民族聲樂研討會上的講話》，《中國音樂》2008年第1期。

32金鐵霖：《中國聲樂的發展與未來——繼承、借鑒、發展、創新》，《人民音樂》2013年第11期。

36金鐵霖提出的“七字標準”為“聲、情、字、味、表、養、象”。

41《上海音樂界人士舉行座談會討論歌劇的特點和創作問題，探索我國歌劇今后發展的路子》，《文匯報》1961年11月11日。

（容世杰，中國音樂學院聲樂歌劇系）