聲韻的化合

卡納蒂克（Carnatic）音樂是印度古典音樂的分支系統(tǒng)，多流行于印度南部地區(qū)，保留了相對古老的南亞次大陸音樂風格。卡納蒂克音樂的舞臺呈現(xiàn)多為包含主唱或主奏的多人合作表演形式，常用樂器包括維納琴（Veena）、木里丹戈鼓（Mridangam）、小提琴（Violin）、陶罐（Ghatam）、班蘇里笛（Bansuri）以及演奏持續(xù)音的彈布拉（Tampura）①等等。在表演過程中，擔負不同職能的表演者席地而坐（見圖1），共同構(gòu)建出極具印度文化色彩的音樂場域。值得注意的是，在慣常視域下以西方藝術(shù)音樂為文化身份符號的小提琴，在卡納蒂克音樂中竟一改傳統(tǒng)演奏姿態(tài)，盤腿而坐，將琴體倒置于身前，以腳腕支撐琴頭，奏出卡納蒂克音樂的獨特曲調(diào)，進而形成和諧、統(tǒng)一的音樂景觀。隨著卡納蒂克音樂的發(fā)展，我們不禁要追問，何為小提琴融入印度古典音樂的契機？這種融合的改變在音樂發(fā)展層面獲得了何種支撐？立足社會學視角，我們又應如何解釋這一文化現(xiàn)象的發(fā)生？

一、小提琴的傳入與演化

小提琴大約在18世紀末期，伴隨著歐洲人的殖民活動傳入南亞次大陸，并在一段時期內(nèi)成為印度古典音樂中極為重要的表現(xiàn)角色。南印度地區(qū)早期知名小提琴音樂家包括巴魯斯瓦米·狄克西塔爾（BalusawamyDikshitar， 1786～1858 ）以及“坦賈四重奏”組合（TanjoreQuartet）成員瓦底文盧（Vadivelu， 1810～1845 ）等等，而小提琴在印度文化語境中立足的早期支持者，則是該時期南印度地區(qū)特里凡科爾王國（KingdomofTravancore）的大君斯瓦蒂·蒂魯莫爾（Swathi Thirunal，1813～1846），其不僅從歐洲購置小提琴樂器，同時還聘請專業(yè)教師以發(fā)展印度小提琴演奏技術(shù)。

斯瓦蒂·蒂魯莫爾對于小提琴的喜愛并非毫無依據(jù)，其不僅是特里凡科爾王國的大君，同時還是一位音樂家、作曲家。在他生活的時期，英屬印度的實際統(tǒng)治者是不列顛東印度公司，使得斯瓦蒂·蒂魯莫爾自幼便受到濃厚的西方文化熏陶。在他四個月大時，便被母親托付于東印度公司照料、培養(yǎng)，因此斯瓦蒂·蒂魯莫爾不僅精通多種語言，更是在幾何、天文、音樂等領域造詣非凡。在斯瓦蒂·蒂魯莫爾統(tǒng)治期間，特里凡科爾王國的法律法規(guī)得到完善，法院、英語教育等體系被引入，天文臺、圖書館等機構(gòu)也一一成立。而作為一位音樂家，他不僅創(chuàng)作四百余首卡納蒂克樂曲，同時還推動了小提琴在印度古典音樂中的發(fā)展。由此可見，歐洲文化符號在斯瓦蒂·蒂魯莫爾人生經(jīng)歷早期留下的烙印，對其個人軌跡乃至印度文化歷史的進程產(chǎn)生十分顯著的影響，是為個人與社會展開一系列交互、發(fā)展過程的顯像。

然而，小提琴在進入印度音樂文化語境后，其演化與變革的歷程十分漫長，這并不單純?nèi)Q于斯瓦蒂·蒂魯莫爾個人的主導。

在18世紀末期的小提琴同印度文化語境初次交匯之時，由于文化隔膜的現(xiàn)實存在，其于南印度卡納蒂克音樂體系的融入并非一蹴而就。根據(jù)當下已有資料的顯示，最初進入印度的小提琴所演奏的音樂仍以歐洲地區(qū)如愛爾蘭、蘇格蘭等地的民間音樂以及弗里德里希·亨德爾（FriedrichHandel）等西方作曲家所創(chuàng)作的音樂為主，多圍繞宮廷社區(qū)等場合展開③，具有顯著的殖民文化色彩。小提琴最初向印度古典音樂靠攏則應追溯至卡納蒂克音樂杰出作曲家穆塔斯瓦米·狄克西塔爾（MuthuswamiDikshitar，1775～1835）③，他曾借用歐洲音樂曲調(diào)創(chuàng)作印度本土音樂作品，適當收斂印度古典音樂特征，追尋不同音樂文化間的共性，以適應小提琴的演奏風格③。這種具備交融性音樂的創(chuàng)作，充分發(fā)掘了小提琴的藝術(shù)潛力，也為其后續(xù)更加深入的音樂文化融合創(chuàng)造了條件。

以此為基礎，印度古典音樂語境下的小提琴樂器產(chǎn)生了諸多變化發(fā)展，猶以樂器定弦、發(fā)聲技法與演奏姿態(tài)最為顯著。首先，統(tǒng)一的樂律是共同演繹作品的根基。印度小提琴一改西方小提琴標準化的G-D-A-E定弦原則，而多采用 5a-Pa-Sa-Pa^⑥ 標準定弦，并依據(jù)不同拉格（Raga）音階的基準而進行定弦音高的靈活變化。當下所常見的印度小提琴定弦音高包括D-A-D-A、C-G-C-G以及變體的C-G-D-A等多種類別，從而適應不同拉格的音樂作品。其次，印度小提琴的發(fā)聲技法同歐洲小提琴亦存在些許差異，主要體現(xiàn)為左手觸弦指法的變革。歐洲小提琴演奏者為追求所奏音符的清晰、明確，在演奏中通常使用除拇指外的四指共同參與表現(xiàn)，而印度小提琴演奏者則較少使用小指，并在發(fā)展歷程中演化出以“二指”為主導的觸弦指法，以適配印度古典音樂中獨特的滑音風格。可見，左手及左臂以琴頸為軸的快速且持續(xù)的運動，是印度小提琴演奏技法的核心，這有別于歐洲小提琴演奏中明確的位置觀念，其同西方音樂中離散型音符與印度音樂中持續(xù)型音符的對照相暗合，但此特征并不意味著印度音樂中音高、曲調(diào)的偏離或紊亂，這對演奏者音樂素養(yǎng)提出極高的要求。最后，演奏姿態(tài)的差異是印度小提琴表演中最為顯著的特征，盤腿坐于地面，以腳腕支撐琴頭的演奏姿態(tài)似乎與歐洲傳統(tǒng)中小提琴高雅、圣潔的樂器意象存在較大出入，這一變化的形成究竟隱含著何種原理，是本文所探討的核心論題。

隨著小提琴在印度文化語境中的不斷演化，在20世紀初期已洗脫其原生的西方音樂文化色彩，并代替薩朗吉琴（Sarangi）成為卡納蒂克音樂合奏中的核心角色。因此，厘清小提琴印度化的深層原理，于全球化時代下多元文化的交流與互鑒具有一定的啟發(fā)意義。

二、音樂視角下的演奏姿態(tài)演變

為適應不同文化語境穿梭中的音樂風格跨越，印度小提琴在音樂表現(xiàn)層面進行了諸多變化發(fā)展，在此將從音符裝飾對運動空間的需求以及音樂風格對琴體支點的改變兩個方面展開梳理，以立足音樂視角厘清演奏姿態(tài)變化同音樂風格傳統(tǒng)間的密切關(guān)聯(lián)。

首先，在音符表現(xiàn)層面，裝飾音的廣泛應用是印度古典音樂賴以呈示其音樂特征的核心之一，卡瑪克（Gamaka）又是印度古典音樂中的重要裝飾元素。在印度古典音樂語境中，卡瑪克被視作一種音符的運動規(guī)律，其賦予拉格不同的特征，使之具有強大的藝術(shù)表現(xiàn)力。當前卡納蒂克音樂中所使用卡瑪克的分類大致有三，分別是滑音（Slides）、偏轉(zhuǎn)音（Deflections）和指壓音（Fingered Stresses）③。滑音依據(jù)音高滑動方向的不同分為上升滑音和下降滑音，呈現(xiàn)為大幅度的音高滑動性變化（見譜例1），在演奏中需使用單指滑奏，搭配以手臂與手腕的技巧完成。偏轉(zhuǎn)音是一種波浪式音高運動，包含數(shù)量豐富的不同子類別，呈現(xiàn)出多彩的裝飾風格，其中最為常用的偏轉(zhuǎn)音類型被稱作卡比塔（Kampita），其在音響效果層面同歐洲小提琴演奏中的揉弦顫音具有相似性，但顫音幅度更大，可達全音甚至三度音程（見譜例2）。整體來看印度古典音樂中的偏轉(zhuǎn)音演奏技法更為復雜，音高偏轉(zhuǎn)幅度更為顯著，適用范圍也更加廣泛。指壓音不同于前二類裝飾音，其注重音高相對穩(wěn)定的靜止及離散性表達，以追求清晰分明的音符效果。譜例3為四種不同的指壓音類別，第一類為拉瓦（Ravai），在重點音符的上方進行裝飾；第二、三類為思普利塔（Sphurita）和普拉迪亞塔（Prathyahatha），在同音重復時在音符下方、上方進行修飾；第四類為坎迪普（Khandippu），是行進中的分離式重音，部分音符會結(jié)合裝飾音。指壓音觸弦指法同歐洲小提琴演奏中對不同手指精準落位的要求相近似，此為卡納蒂克音樂多樣音響效果的保障。

在卡納蒂克音樂的演奏中，小提琴演奏者通過多樣化的卡瑪克裝飾音搭配，完成不同拉格音樂的表現(xiàn)。因此宏觀來看，這一音樂層面的目標引導著印度小提琴演奏技法的演變發(fā)展，并呈現(xiàn)為兩個方面的特征具象。一方面是“塊狀指法”（Blockfingering）的運用，“塊狀指法”指的是在印度小提琴演奏過程中左手不同手指協(xié)同工作的按弦技巧，多表現(xiàn)為多指緊密并攏活動，或運用腕部技巧完成不同手指間的平滑承接過渡等運指形式，重在突出手指間的整體性與協(xié)作性，而區(qū)別于歐洲小提琴演奏中各手指相互獨立且精準、離散的觸弦方式。這種指法多出現(xiàn)于卡瑪克裝飾音中的滑音與偏轉(zhuǎn)音類型，用以演奏旋律發(fā)展中的滑動性音高變化。需提及的是，此類整體性的運指方式，在弱化手指獨立性的同時，強化了指、臂之間的運動關(guān)聯(lián)，使后者在演奏中發(fā)揮更為重要的功用，這也引出另一方面的演奏特征，即印度小提琴演奏中主導手指的變化。在歐洲小提琴演奏中，常將左手手指編為四號，即食指為一指，中指為二指，依次類推。演奏實踐中食指常作為穩(wěn)定手型與變換把位的主導指，在四指中占據(jù)核心地位。但印度小提琴演奏實踐中多以中指作為主導指，其核心緣由在于中指的力量相對更強、長度最長，且位于手掌中線，在一定程度上可被視作左臂的延伸，承擔著延展手臂運動的功用。

基于對“塊狀指法”及中指主導的分析可見，印度小提琴演奏中對于左臂運動空間有著十分強烈的需求，這種需求在一定程度上影響著歐洲小提琴演奏姿態(tài)下左手作為琴身支點的穩(wěn)定性，同時也為印度音樂文化語境中小提琴演奏姿態(tài)的變革提供了合理性。

其次，在音樂風格層面，印度古典音樂同西方藝術(shù)音樂截然相異的審美意象，同樣決定著不同的樂器聲音特質(zhì)追求。

印度古典音樂的發(fā)展歷史深受南亞地區(qū)文化、哲學與精神信仰的影響，表現(xiàn)出獨特的音樂審美風尚。印度古典音樂的起源最早可追溯至公元前15世紀的吠陀文化時期，彼時婆羅門教的部分經(jīng)典文本可以音樂唱誦，形成早期的印度古典音樂雛形。隨著南亞次大陸的歷時性文化演進，古典音樂在不同精神信仰的文化主導下實現(xiàn)音樂理論話語與實踐的轉(zhuǎn)化與共享，并在傳承中不斷建構(gòu)多元統(tǒng)一的音樂敘事體系。可見，在南亞次大陸的歷史文化語境中，精神信仰長期渲染下的社會文化底色為印度古典音樂點綴上鮮明的精神、靈性色彩，這在一定程度上影響著印度古典音樂的審美意蘊。印度傳統(tǒng)哲學語境中的古典音樂常被認為同神圣目標相關(guān)聯(lián)，音樂的表演與創(chuàng)作即藝術(shù)家的個體靈魂（Jeevatma）向超靈（Paramatma）邁進的旅程@。因此，在印度古典音樂表演過程中營造出的儀式感、莊重感及神圣氛圍，便在一定程度上決定了印度古典音樂中細膩、典雅、婉轉(zhuǎn)的宏觀審美取向，進而影響著印度小提琴形制及演奏特征的變化。

相較于歐洲小提琴，印度小提琴的琴弦更為纖細、松弛，弓毛張力更低，琴碼更矮使得琴弦與指板更為貼近，這些形制特征使得樂器音色更為柔和細膩、定弦音調(diào)更低，手指于琴弦的滑動更加靈活，同時，琴弓觸弦力度需更加輕柔，對于弓法的運用亦需高度精確。因此，在印度小提琴演奏中，將琴身斜置使琴弓自身重力并不完全化作琴弓對琴弦的垂直壓力，而是以傾斜角度進行重力分解，弱化琴弦受到的壓力以適配印度古典音樂中的音色審美追求。這種更少借力的運弓技法及弱而不虛的音色標準，對印度小提琴演奏者控制琴弓的力道提出了更為精準的要求。同時，斜置的琴身定位勢必打破歐洲小提琴演奏姿態(tài)中原有的人體與樂器相結(jié)合支點的平衡，從而推動印度小提琴演奏姿態(tài)的變革。

綜合來看，以上聚焦于音樂表現(xiàn)層面所提出印度小提琴演奏中對于左臂運動空間以及琴身支點改變的兩方面需求，同當前印度小提琴演奏姿態(tài)完全吻合。將琴身倒置以腳踝支撐琴頭的方式解決了演奏過程中由弓法需求所引生的支點變化，同時在此基礎上，原本作為琴身支點之一的左手被釋放，與左臂一同在空間運動中獲得更高的靈活度，從而能夠更加自如地呈現(xiàn)卡納蒂克音樂中獨特的裝飾音體系，以切實融入印度古典音樂文化語境。然而，音樂作為人類文化表征形式，同文化主體產(chǎn)生著難以分隔的關(guān)聯(lián)，因此，這類跨文化交融現(xiàn)象的發(fā)生，并非單純是音樂層面需求的影射表達，亦與文化背后的主體互動密切相關(guān)。

注釋：

① 彈布拉在合奏中多演奏拉格（Raga）中的五級（Pa）音和一級（Sa）音作持續(xù)音，以增強舞臺音響共鳴效果，并穩(wěn)定旋律的發(fā)展進行。當前印度古典音樂的表演常播放電子彈布拉音效以代替彈布拉演奏者，于音響層面而言效果無二。

② 圖為2012年印度馬德拉斯音樂學院（The Music Academy Madras）86周年年會與音樂會中，卡納蒂克音樂的表演記錄。右一小提琴表演者為現(xiàn)代卡納蒂克小提琴演奏家魯?shù)吕撂丶{·克里希納穆爾蒂·施里拉姆庫馬爾（Rudrapatna KrishnamurthyShriramkumar），圖片來源于施里拉姆庫馬爾個人網(wǎng)站：htps：//rkshriramkumar.org/photos-2/concerts

③ AmandaWeidman2o6）SingingtheClaicalVocingtheModern：ThePostcolonialPoliticsofMusicinSouthdiaodon DukeUniversity Press：26.

④ 穆塔斯瓦米·狄克西塔爾是巴魯斯瓦米·狄克西塔爾的長兄，在卡納蒂克音樂歷史中享有盛名，被視作“卡納蒂克音樂三杰”之一。

⑤ CallieHutchison.An Introductionto Hindustani ViolinTechnique.TheUniversityofArizona；2014.

⑥ Sa為印度音階中的主音，Pa為印度音階中的屬音，故此表示印度小提琴中的主一屬一主一屬定弦原則。

⑦ SwiftGN.South Indian\"Gamaka\"andthe Violin[J].AsianMusic，199O，21（2）：71-89.

⑧ 本文譜例僅為對實際音響的粗略呈現(xiàn)。需明確的是，印度古典音樂是獨立且完善的音樂系統(tǒng)，五線譜不屬于其音樂記錄形式，亦不能準確復刻其音樂效果。

⑨ 譜例2音符進行應為小字一組g-a-b三音級進，在加入卡比塔修飾后實際音響效果如譜例所示。

⑩ AliceBarronKarnaticViolinTechniquesinCollborativePractice：AViolinstsPerspectiveUniversityofOxford；018.

? RejimonPK.PhilosophicalFoundationsofIndianMusic[J].InternationalJournalofInovativeStudiesinSociologyandHumanities，2018，3（1）：5-9.

? AliceBarronKarnaticViolinTechniquesinCollborativePractice：AViolist’sPerspectiveUniversityofOxford；2018.

（待續(xù)）