論復古派風韻詩歌與主體精神之影射

【摘要】弘正時復古派形成“格調高古”的詩歌創作準則，學界研究多集中于此方面。其成員的作品里也有一些不甚看重格調的“風韻”詩歌，這些詩歌中蘊含了更多作者隱秘在內心的主體精神。以復古派代表人物李夢陽、徐禎卿為例，從他們的一些“風韻”詩歌里可以探尋作者在相似人生遭遇下真正的心態。通過其一生經歷結合這些詩歌，可以探析他們真實的人格精神和情感波動。

【關鍵詞】主體精神；復古派；李夢陽；風韻

【中圖分類號】I207" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）20-0041-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.20.012

一、“風韻”與“格調”之再辨析

有明一代中葉是復古運動發展的鼎盛時期，在這一階段里，以李夢陽為主的弘正詩人群體以“格調”作為詩歌的創作準則和規范。關于“格調”的概念，學界此前已多有討論。“格調”一詞可追溯至宋代嚴羽的《滄浪詩話》，他說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”[1]16雖然嚴羽未形成關于格調的完整定義和表述，但其已有以“格”論詩品的傾向。明代李東陽《麓堂詩話》：“今泥古詩之成聲，平側長短，句句字字摹仿而不敢失，非惟格調有限，亦無以發人之情性。若往復諷詠，久而自有所得，得于心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。”[2]479可見李東陽在重視詩歌格調的基礎上是反對一味模擬蹈襲的，他不排斥成法，但也倡導詩歌創作中的自發性，這個觀點對于明代詩歌朝健康風氣上發展有一定促進作用。到李夢陽這里，則將“格調”二字強調到極致。“格”指詩歌的品格，是品評詩歌高下最重要的標準，李夢陽等人認為一首好詩格調要“高古”，何為“高古”，即詩歌應當立意高遠不落凡俗，可追至盛唐漢魏的古詩。關于調的要求，李夢陽概括為“宛亮”。事實上，前七子詩人所倡“格調”包括了詩歌的體制內容和聲調等方面的具體要求。

在明代中期，與“格調”概念相照應的是“風韻”。相比于“格調”在詩壇上一直被重視提及乃至引起許多爭議的地位，“風韻”這一概念在明中葉似乎沒有得到太多重視，有時它甚至是“格調派”批判和攻擊的對象。解析“風韻”一詞，“風”一字最早可溯源至《詩經》中《國風》，其“風”原指民生風貌。《國風》中的許多作品是以真實筆觸描寫民間現實，抒發對真實生活的感受，其中也不乏歌頌愛情的名篇。食、色皆是人之天性，因此可以將“風”引申理解為“真實表述”“不加粉飾”之意。接下來說“韻”，徐復觀先生在《中國藝術精神》中說：經籍上無“韻”字，漢碑亦無“韻”字。“韻”字蓋起于漢魏之間。如前所述，曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，此或為今日可以看到的“韻”字之始。然“鈞”“均”皆古代調音之器，故皆有“調”字、“和”字之義，講訓詁的人便多以“鈞”與“均”即古“韻”字，這是與音樂有關系的字。[3]162

“韻”字除與音樂相關，還用于人倫鑒識。可知此時“韻”在表述人的容貌精神時與玄學虛理有莫大關聯。魏晉時人們好談玄理，將人生的樂趣托旨于山水之間，這種為當時人稱贊的“韻”體現在一個人的精神品格上便是“性情淡遠”“超然曠達”。明代文人以“風韻”命名詩歌類型，結合“風”“韻”在文學藝術和人格上的含義，可認為此類詩歌中高度凝結了詩人的個體精神風貌和語言藝術。事實上風韻詩學早在正德以前開始生發，作為由程朱理學向心學過渡的關鍵人物，陳獻章的詩學思想可以代表“風韻詩”的特點。他說：“大抵論詩當論性情，論性情先論風韻，無風韻則無詩矣……情性好，風韻自好，性情不真，亦難強說”[4]203“古文字好者，都不見安排之跡，一似信口說出，自然妙也。其白間體制非一，然本于自然不安排者便覺好”[4]163。白沙在此強調兩點：一是風韻對性情的表現作用，進而提出風韻在詩歌中所處的重要地位；二是強調詩歌行文的“自然”之旨。第一點所提及的性情即是歷來為理學家所重視的人內在的精神品格，人之性情隱藏在詩文所顯露的“韻”中。通過詩歌之“韻”可判斷其作者性情之高下，頗接近“以意逆志”。第二點提到“自然”，不得不聯想到陶淵明的隱逸式田園情懷及他“一語天然萬古新，繁華落盡見真淳”的詩歌風格。值得注意的是，陳獻章提出“風韻”詩學理論時，復古運動并未形成高漲之勢。因此他的詩學觀念與個人經歷和性格思想緊密聯系，并非為了反撥“格調”詩論而產生。

學界普遍認為“格調”與“風韻”作為兩種不同的詩歌類型首先從詩歌法式與風格內容上區別開來。格調詩歌崇尚漢魏盛唐，雄健蒼涼，多用豪邁意象，主題多為愛國、抒情，推崇杜甫等現實主義詩人，李夢陽是典型代表。風韻詩則效仿六朝、中晚唐，語句輕柔，抒發隱逸、幽怨之情，以王維、陶淵明為榜樣。兩者都師法古人，強調“真情”，但格調更重師古，風韻更重師心。詩歌風格是表象，而詩人的主體精神才是文學作品的核心。

二、英雄豪邁轉向失路之悲的哀嘆——李夢陽

李夢陽帶頭掀起明中葉浩蕩的文學復古運動，以前七子集團領袖聞名于世。縱觀其一生的創作，大部分是為響應復古運動而作的格調擬古詩歌。王世貞《藝苑卮言》：“李獻吉詩如金鶿擘天，神龍戲海；又如韓信用兵，眾寡如意，排蕩莫測。”《詩談》：“關中李夢陽崧高之秀，上薄青溟，龍門之派，一瀉千里。”《張煒談藝錄》：“李獻吉雄豪壯麗，如長江巨浸，濤濤千里，雖有枯槎敗筏，無妨飄蕩。”[6]1134李夢陽的絕大多數詩歌風格大抵如上述眾人所評，典型的有《秋望》《石將軍戰場歌》《襄陽歌四首》《從軍行》等。與他雄壯豪邁的詩歌風格相照應的是他人格上歷來所表現出狂傲正直的氣節。藐視權貴、直言進諫的行為導致他在弘正兩朝多次下獄和貶謫免官。在弘治一朝，李夢陽因彈劾權貴入獄，由于孝宗寬厚明辨，罰其三月俸祿便釋其出獄。感召皇恩之下，他理所應當寫出“稽首沐罔極，欲報難為詞”的詩句。

到正德一朝，武宗即位，劉瑾專權，朝廷與士大夫心態都發生了很大的變化。這時李夢陽歷來為人贊許的豪壯氣概便無法再引起更多士人的認同。但是李夢陽延續了自己在弘治年間所表現出的那種不畏強權正直孤高的個性，他帶頭引領眾臣彈劾宦官劉瑾。有別于孝宗，武宗并未用心于國事，他沉浸于宮闈趣事，任由宦官專權。因此這批正直之士遭到劉瑾一黨無情的打擊報復。于是他在《去婦詞》中使用過去文人常用的“妾”“夫”之喻引起皇帝的垂憐和注意。詩中他一往豪邁孤高的氣焰仿佛驟然衰減，詩歌風格也與后人歷來的評論相異。最主要的原因便是他在皇權與臣子的關系上突然經歷了巨大挫敗。又如其當時之作《丁丑除夕》：“?筆迎春誰競長，白頭懷舊獨含悲。乘陽莫謂渾無事，冰泮黃河起釣絲。”[7]277在其中讓人隱約感受到他對官場的厭倦以及歸隱之意，可以說在這時他以往的壯闊心境已逐漸減弱，而一種“小我”的人格開始在心中隱秘生發。當李夢陽經歷了“廣信獄”一案后，他的確“歸隱”了。他被削去官職，歸隱是無可奈何而為，此所謂“身隱而心不隱”。李夢陽曾試圖從平靜的生活中尋找許樂趣，其《田居左生楷二李見過二首》其二：“去官今七暑，漸與農務親。隨宜諳土性，言話群野人。時或溯微風，行歌響空榛。先民邈何攀，慨焉傷我辰。慨傷遹誰知，所有二三賓。文論日往來，炯炯高義伸……玄蟬夕益聒，去鳥一何頻。 野行畏多露，無使侵衣巾。”[7]123乍看風格接近陶淵明的自然田園山水詩，表露出作者悠然自得的鄉野生活，但只需細讀“野行畏多露”一句，其中暗暗隱射出他內心的恐懼與不甘，明顯與“衣沾不足惜，但使愿無違”的曠達心境相去甚遠。李夢陽欲效仿古人在山水中獲得人生的真諦和自在，然而他最終無法抵達這一心境，說到底他的內心充滿了對自身遭遇的憤懣不平。

明月照我懷，耿耿殊未已。霜雪委如山，悲風中夜起。攬衣仰天嘆，涕隕不可止。卞生抱荊玉，捐軀剖終始。青蠅攸來集，白黑反在此。城闕屹九重，浮云日千里。我欲竟此曲，此曲悲且苦。（雜詩六首》其一）[7]100

“身世一杯外，山河雙眼中。”（《春宴二首》其一）[7]189

“蟬鳴鳥亂從渠暮，把酒看云是我時。”（《東園夏集》）[7]280

以酒消愁，在爛醉中暫時獲得精神的解脫便成為李夢陽面對真實處境的方法。在大醉之中，功名變得無謂，就連生死也置之度外。他的飲酒詩顯然不似陶淵明《飲酒》中追求自得的意味，也沒有李白“千金散盡還復來”的豪放氣概。李夢陽借助酒精的麻痹以求心靈解脫，最終也無法將悲傷轉化為適意。同為復古派成員的顧璘曾說：“丘子曰：醉鄉之徒，乃負其不羈以俯仰于時，不得直其志，乃托諸酒以自廣焉耳。當其酣湎沉著任真率出繩度，以傲倪一世，真若有以忘天地之為高厚，日月之為晦明，古今之為久暫，與萬物相忘于無何有之鄉矣。使其醒解寤寐，或觸而感，其能釋然于懷耶？愚謂醉鄉之徒非真樂也。”[5]116顧璘準確指出了李夢陽這類醉鄉心態的本質。酒醒之后又當如何？依然要面對殘酷的現實。雖然處境困窘，李夢陽的內心依然有無法撼動的精神力量，那是一個模糊的概念——朝廷。

“游將花并放，醉擬鳥同歌。莫問朝元日，傷心是玉珂。”（《已卯元日內弟璣見過二首》其二）[7]215

“一自違京邑，飄飄嘆此游。桃花是往歲，竹葉轉新愁。暮雨津城樹，春帆水國樓。汴河堤上柳，煙色似皇州。”（《清風河上寓樓獨酌》）[7]185

在這些抒寫自己對于朝廷眷戀的詩句中，李夢陽以往在詩歌中所強調的“格調”“教化”等形式蕩然無存，甚至沾染了他曾經所鄙夷的“柔婉”之風，但這卻是他內心最真實的寫照。詩人在人生的不平際遇下寄情于山水花鳥已非罕見，其中景物的內涵便是“自然”，他雖不直寫內心的愁苦，卻寄情于“花”“鳥”“竹”“雨”等自然意象，這也說明這些詩歌中包含了更多的真實自然情感。雖然身在江湖，他的心卻總是縈繞在魏闕之下。在對國事和君主方面，李夢陽保持著深沉且真摯的忠誠。在漫長的隱居歲月里，他常常矚目遙望都城，對孝宗皇帝的懷念和對過往帝京生活追憶成為他詩歌中持久不變的主題。關于李夢陽在閑居后期曾提出“真詩乃在民間”說，學界對于此是否是其晚年悔悟的問題也有所爭論。但他晚年作品與早期的格調詩風格確實相異，如：

“林猿浦雁心常往，楚雨襄云路不迷。縮項一槎真欲釣，幾時重訪鹿門棲。”（《詠懷六章》）[7]268

“月豈無晴夜，天終有散云。微微透今夕，朗朗至宵分。”（《丙戌十六夜月》）[7]190

可以從中看出李夢陽的這些詩歌無論從意象還是體制上都偏向“自然”和“抒情”。這無法直接定論他曾在晚年悔悟“格調論”，但可以確定他的詩中帶有了更多除“教化性情”以外的“自然之情”。這些關于人生的哲思和宇宙奧秘的詢問不可能憑空出現，它們早已存在于詩人的內心，在境遇與心態變化的擠壓下噴薄而出，忽略了所謂的格調形式，最終成為詩人吐露內心的真摯詩篇。

以上論述并非要否定李夢陽的氣節和復古派格調詩歌的貢獻，而是要全面探尋他一生的創作與情感變化。這些變化可從其“抒情”詩歌中窺見。李夢陽從狂傲到受挫，再到買醉度日，這種變化源于政治黑暗或性格缺陷，是其人生無法掩蓋的真相。在悠悠青史中李夢陽的一生被以“個性剛直”一詞概括，但循著他那些不太為人熟知的風韻詩篇，可以捕捉到他的人生中曾有過乞憐、頹唐和自我放逐的時刻。他面對黑暗勢力的傲然脫俗是真，無法安于平靜生活的幽怨也是真，剛烈的品性或許隨著時事變遷逐漸消減，唯一不變的，是他對國事的關懷和對朝廷的眷戀。應當從細微處看見高傲者的卑屈，接受正直者的軟弱。站在原點和走了一圈最終回到原點始終不同，縱然有別，其實也并不影響歷史最后給予一個人的評價，但只有經歷這般迂回的探究，才能還原真實的有溫度的史實。

三、結語

“前七子”倡導詩文復古，這一主張在實質和發展方向上存在雙重矛盾：一方面，詩文復古成為他們初獲自由后寄托和安頓主體精神的港灣；另一方面，可供模仿的典范作為一種依賴，制約了他們的才華和思維能力，束縛了他們個性自由的進一步發揮。弘正詩人集團固然以格調為準則進行創作，學界在研究時大多側重在這一方面，并且研究所涉及的詩論詩歌作品已經較為全面。但是我們應當注意到其中詩人個體的成長經歷不同所導致的性情差異，這種人格上內在的差異在他們注重法度形式的格調詩歌中往往因為特定的主題和格式被掩藏，卻能在他們的風韻詩歌創作里洞察一斑。通過詩人的風韻詩歌創作，能發掘他們更為深藏的真實人格。我們不應忽視前七子復古派詩人群體的此類詩歌作品，在對他們的風韻詩歌的研究過程中，可以更清楚直觀地了解到其內心深處隱秘的真實人格和情感波動，以便對詩人創作心理以及復古運動的發展研究有更好的把握。

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作者簡介：

張雨潔，女，漢族，貴州遵義人，寶雞文理學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。