媒介、主題與形式：董希文《百萬雄師下江南》的創作歷程與油畫探索

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）03-0075-09

關于“渡江戰役”的基本歷史事實是清晰的：1949年4月21日，因國民黨拒絕在和平協定上簽字，毛澤東、朱德發出《向全國進軍的命令》，號令全軍堅決、徹底、全部地殲滅中國境內一切抵抗共產黨的國民黨反動派，打過長江去，解放全中國。[1]（P152）中國人民解放軍發起渡江戰役，百萬大軍從西起江西湖口、東至江蘇江陰的千余里戰線上強渡長江。至1949年4月23日晚，陳毅率領的第三野戰軍占領南京，國民黨政權垮臺。因此，渡江戰役的歷史意義是鮮明且深刻的：南渡的成功助推了向南解放的有利形勢，預示了解放戰爭勝利的到來。

到董希文創作時，“百萬雄師下江南\"實際上已是一個舊畫題，已經過不同藝術家和媒介的演繹與再現，董希文則創作了這一畫題在油畫領域的代表。對比同級征集活動中同主題作品的命運，董希文的《百萬雄師下江南》何以隨著國家博物館展陳的修改變動而展開創作并最終得以保留，成為紅色黨史的經典圖像，這就需要我們去回溯作品的創作歷程。

一、兩幅《首萬雄師下江南》創作再考尋

1951年，為慶祝中國共產黨建黨30周年，中央革命博物館組織了第一次大規模的主題性創作活動，這也是“百萬雄師下江南”第一次作為畫題出現在國家層面組織的美術創作項目名錄中。在征集美術作品目錄中，《人民解放軍百萬雄師下江南》被分配于中央美院華東分院的黃顯之創作，同樣分配于中央美院華東分院黎冰鴻創作的《勝利渡長江》，很可能也是對渡江戰役的表現。2]指派不同藝術家創作同一題材，擇優選用，是當時組織創作的一個特點。作品征集完成后，經審查評選，約40件可選用于展覽，另有48件被認為藝術水平不足或與歷史事件有所不符，需繼續修改。3]兩幅作品的創作后續不得而知，作品面貌也難以窺見，如今也未在中國國家博物館館藏的革命歷史題材美術作品中發現，其很可能未能通過審查最終見展，其下落似乎也預示了展覽提早結束的原因：在展覽開放6個月后，1951年年底因實物材料不足，展覽停止開放，轉入資料征集。所以在1953年10月21日，中央革命博物館籌備處致函美協，提出需要新增繪畫20件，《百萬雄師下江南》仍位列其中，但未指定創作者。由此可見，在第一次主題性創作征集活動中，這一畫題并未創作出符合展陳標準的作品，這也就為第二次主題性創作活動繼續征集這一畫題埋下了伏筆。

1958年，為慶祝新中國成立10周年，以及在天安門廣場新建博物館場館，中央革命博物館發起了第二次征集，這實際是對1951年征集活動的延續和完善[4，也是在這次創作項目中，涌現了一批在國家博物館展陳歷史中具有奠基性意義的經典圖像。同年10月，中央革命博物館籌備處調整了歷史階段的劃分，并以此為依據列出了所需的126件美術作品，其中新增107件。在創作項目表中，《百萬雄師下江南》位列第三次國內革命戰爭時期，董希文為指定創作者。同年11月，在制定《中國歷史博物館、中央革命博物館、軍事博物館創作項目》后，美協向全國美術工作者布置創作任務，中央美院的油畫創作組織工作由董希文負責。創作時間安排為：1959年1月初與1月中兩次審查初稿，2月中與2月底分兩次審查定稿，6月底完成全部創作。因此，董希文1959 年創作的第一幅《百萬雄師下江南》（圖1）應該在6月底之前已經完成。但1960年“十一”之后，中央決定暫停陳列社會主義部分，要求博物館集中力量搞好舊民主主義和新民主主義部分，爭取在1961年中國共產黨成立40周年之際公開展出。到12月10日，美術作品目錄最終修改完成，董希文與《百萬雄師下江南》仍出現在作品目錄中。在此基礎上，1961年1月新增的美術作品目錄對作品進行了歷史階段劃分，并作了作品尺寸的規定，董希文的《百萬雄師下江南》被劃入解放戰爭時期，尺寸為 200cm×420cm 。由此可見，在“集中力量”的要求之下，作品仍被認為有完善的空間，董希文的第二幅《百萬雄師下江南》（圖2）應該是在陳列內容變更后的精進之作。

根據年表的記錄，董希文的第二次創作完成于1960 年[5]（P207），但在中國革命博物館編的《中國革命博物館畫集》中，第二幅《百萬雄師下江南》的完成時間為1961年?？紤]到第二幅作品在畫面構思上與第一幅相差無幾，藝術家在12月初收到創作通知后，在較短期間內完成創作仍是有可能的。且作品的最終尺寸為 200cm×466cm ，與指定尺寸相差較大，所以，作品應當在1961年1月公布作品目錄之前就已經完成。因此，根據上級指示文件進行推斷，第二幅作品的創作完成期間大致是1960年年底到1961年年初。

二、訪船之行

在1963年版的羅工柳《革命歷史畫創作經驗談》中收入了董希文的《lt;百萬雄師下江南gt;的一些創作意圖》一文。文中董希文談到，為了努力完成黨交付的任務，自己開始加緊學習革命史，看革命回憶錄，訪問親身參加過這一戰役的老同志，自己又到長江沿岸去體驗和寫生。[6]（P300301）在董一沙整理的年表中，也提及董希文為創作《百萬雄師下江南》搜集素材，到南京、鎮江、無錫、蘇州、上海等地訪察。遺憾的是，這些地方的考察經歷未能留下相關的文字記述，只在靖江文史資料輯中發現有這樣一份回憶錄。7]（P158-170）

當年靖江文化館的工作人員夏雨農回憶了董希文到靖江的考察經歷，這為我們了解董希文如何為創作進行準備提供了難得的材料。根據夏雨農的表述，董希文擬定的考察路線是由北而南再沿江東行下九江，經鎮江入靖江，而把靖江作為最后一站顯然是經過周密考慮的決定：渡江戰役西起湖口，東到江陰，靖江就位于江陰北部，與江陰僅一江之隔，是解放軍南渡長江的最后一個關鍵渡口，也是渡江全線最東端的主要戰場。訪察靖江這樣的渡口城市，很可能對董希文的情節構思產生了直接影響，在《lt;百萬雄師下江南gt;的一些創作意圖》中他談道：

從當時解放戰爭的整個形勢看，經過遼沈、淮海、平津三大戰役后，國民黨反動派的主力雖已喪失，但敵人憑借長江天險，尚圖作垂死掙扎，阻撓我軍前進。我南下大軍所面臨的是國民黨軍隊的幾道江防，因之突破江防的局部戰斗，在各主要渡口實際還是激烈的，所以我認為抓住這樣的決定性時刻，來表現解放軍下江南的雄姿，是可以概括出解放軍奮勇地打過長江去，解放全中國的偉大氣概。[8]（P301）

在最終的構想中，董希文也確實選擇了表現渡口激烈戰斗、即將登陸的時刻。

巧的是，靖江因為在渡江戰役中支前工作突出，在新中國成立10周年之際，縣文化館也收到了中央軍事博物館的創作任務：一幅反映民工支前工作的大幅油畫。透過夏雨農的回憶，按照設計要求，這幅大畫不僅場面大、氣勢盛、人數多，且光點亂，色調沉，難度大。文化館的繪制工作遲遲難以推進，正值董希文到訪靖江，隨即向他尋求建議。董希文評價：

這畫面上的輕重、疏密，遠近、明暗，都處理得很好，取景框內的重點表現區，特寫了鐵臂掌舵，飛舟搏浪的景頭，氣勢雄渾，獨具匠心。另外場面，氣勢，曳光，煙霧，水柱，浪花等等，無論從寬度，深度，還是從亮度、力度，都比較精到！[9]（P162）

董希文的評價實際精煉出了大多數渡江圖像中的視覺要素。而緊接著的建議則可以看出董希文在歷史畫創作中所重視的環節：一是主體人物的表現要用模特，增加真實感和精確性，二是了解實際情況、深入生活體驗。[10]（PI62）這兩條建議在他接下來的實地訪察中也得到了充分體現。

關于模特的運用主要涉及人物塑造，今天保留下的關于《百萬雄師下江南》的人物速寫稿（圖3）大部分應該來自1959年的這次長江之行?？梢钥吹剿賹懼械娜宋锷矸莘浅６鄻樱锌刚ㄋ幇拿窆?、舉起長梯的戰士、劃槳的戰士、狙擊手、崩公、撐竿的戰士、吹號的戰士等。在一幅站立的戰士小稿中，董希文非常細致地標注了人物的穿著與裝備，如手榴彈、挎包、子彈節的佩戴方向，錢糧袋在行軍時、休息時分別怎么放。董希文為這些小稿創造了一個術語：簡寫一—比速寫深入，比寫生簡練的復線素描。[11]（PI4）這些人物來自真實模特是毋庸置疑的，他們可能來自現場寫生，也可能是藝術家先拍下照片，再根據照片繪制簡寫稿。夏雨農在回憶中也特別提到，靖江縣派去接待董希文的都是當年的渡江英雄和支前模范，這些英雄模范很可能就成為他簡寫稿中的模特。此外，董希文在體驗船只出海時還拍下了照片，不同風向下的船只行駛狀態都被他一一攝入了鏡頭。[12]（P170）

根據照片畫簡寫，再由簡寫向油畫過渡，是董希文慣常的大型主題性繪畫的創作方式。艾中信在談董希文創作《開國大典》時曾指出：

董希文根據照片畫了不少簡寫，使得本來有較強明暗關系的照片，轉化為處在平光中的美術造型形象，并以此求得所有人物在畫面上的統一和諧。這些簡寫是進行油畫塑造的過渡形式，也可以說是油畫塑造的基礎，不但要畫的與本人肖似，更重要的是掌握神態氣度。[13]（P14）

可惜的是，當年董希文為創作《百萬雄師下江南》拍下的照片并未發現。我們只能將簡寫稿和最終的油畫進行一個對照。確實，簡寫中大多數的人物身份，在最終的作品中都得到了復現，尤其是船頭呈三角構圖的三個戰士，其動作姿態和簡寫稿中的人物是十分一致的。

另一個有意思的地方是，前景中的主體船只在渡江中其實算不上大船，我們能識別的有17個人左右，反倒是后方的船只在容量上要更大。畫家應該是有意避免單一和重復，陣勢浩蕩的大船難免會因人物過多，使得身份、神情、動作不夠鮮明。主體船只上的人物實際經過了一個理想化的組合，面朝觀者的一列人物在動作上基本沒有重復，即便是劃船，畫家也在工具上作了區別：槳和鐵鏟。

董希文在刻畫人物之外，給出的另一個建議是深入體驗和理解實際情況，這實際關乎一個重要問題：渡江戰役在視覺再現上與其他水戰圖像區別開的標識是什么？觀看這一主題的美術作品，可以總結出兩點，一是軍民合作，再者就是民船。根據資料，董希文停留靖江的幾天里，船成了他重要的考察對象，且花了大量精力去熟悉船的知識，就連夏雨農也稱這次考察是一次“訪船之行”。董希文對船的考察十分細致，包括船的材料、顏色、各種人員在船上的位置。他還把畫好的船稿拿給當地船工看，船工看了后反饋道：

船，各地有各地的款式，畫上的這只船是九江一帶的款式我們這一帶的船，身子狹，兩頭尖，后面有一個虛艙，方向舵藏在擱稍里。這種船能吃浪，能切浪，平基板也是密封的，浪打上來不要緊，適合在下江或近海航行。[14]（P168）

最終兩幅油畫中的船只造型是比較統一的，如果與靖江渡江戰役當年的渡江船只（圖4）進行一個對比，形象也是極其相似的，也比較符合船工的描述。

只不過可能為了人物身份更多樣，以及更細致地刻畫稍公來突出軍民合作，畫家舍棄了虛艙的表現

資料中還講到船工們還帶董希文到船上實際操作，了解定風旗的飄向、桅桿和船的比例，最后還開船出港，感受當年的渡江場景：

為使董教授豐富船的知識，顧榮生決定下午將船開航出港，通過實際操作，進一步講清楚。在海員工會用過午餐后，顧榮生根據董教授的意見，又多安排了幾艘船只，并按當日的風向，要我們先到江心的一個“點”上去，然后讓五艘船只，分頭向“點”上行駛，以直觀反映大軍渡江千帆競發的各種動態。[15]（P170）

在最終的油畫中，所有船只確實是以最前景的主體船只為視點展開不同方向的透視安排的，船只的布陣包圍著水域，形成一個四邊形，營造出宏大的陣勢。經歷過這樣一次模擬后，董希文感嘆地對大家說：“實踐出真知。一切事物只有經過仔細觀察才能得出結論。這次你們給了我很多實際知識，真是感激。”[16]（P170）

三、媒介之間：渡江圖像的敘事與構圖

新中國成立后，伴隨著構建國家形象的重大使命，革命歷史畫成為不同藝術媒介展開創作探索的共同內容領域。油畫、雕塑以其媒介特性獲得了戰時環境無法具備的發展空間和關注度，并進人到“民族風”的議題討論中;年畫、版畫等戰時的“流行\"媒介也面臨著新的轉型;照片、紀錄片等影像媒介則成為人們認識歷史，乃至展開其他藝術創作的重要文本。不同媒介在新中國美術環境下既存在作為獨立藝術門類展開的媒介競爭，又在各自的主體性探索中互鑒共促，歷史事件的意義也在視覺媒介的創作活性中被強化和建構。以渡江戰役為例，不同媒介的視覺再現強化了渡江戰役作為解放戰爭“決勝時刻”的歷史地位，如何塑造“決勝時刻”也成為渡江圖像的核心意旨。

如前文所述，大量關于渡江戰役的圖像在視覺呈現上顯示出兩點共性特征：一是強調軍民互助合作渡江，二是突出對民船的表現。但由于渡江戰役戰線之長，在渡江戰役的敘事和構圖上呈現出多樣的視角。大體上看，可以總結出兩種構思思路：一是以事件遞進為主線，將渡江戰役濃縮為“戰前支援一渡江作戰—登陸入城”三個主要情節，進而形成時空敘事的閉環；另一是聚焦于“渡江”這一核心情節，截取渡江過程中的不同時刻“出發一疾馳一上岸”來進行刻畫。

（一）支援·渡江·入城

最早關于渡江戰役的視像作品應當是1949年由中央新聞紀錄電影制片廠出品的黑白紀錄片：《百萬雄師下江南》。影片中的大部分場景來自特派長江前線的攝影記者，片中上海市區解放前及部分解放后材料則由上海影劇協會攝影隊所提供，各方材料經后期剪輯成56分鐘的完整片子。電影充分發揮了以連續事件的進展勾連起時空交接的敘事優勢：從渡江背景的交代、渡江前的戰士動員、民工的支前工作，到渡江作戰的核心時刻，再到上岸后熱烈的入城歡迎場面?？梢哉f影片依托真實的攝影材料和完整的敘事剪輯，為認識渡江戰役提供了寶貴的原真畫面和清晰的歷史思路。這一思路以事件為導向，可概括為“支前工作一渡江作戰一歡迎解放軍入城”。在影片中，各部分的呈現時長可能受到材料限制，支前工作和歡迎解放軍入城兩部分的表現要遠多于渡江作戰的場面。對比之下，在其他視覺媒介的呈現中，基本上都把渡江環節作為視覺再現的重點。

這一“三段式”的敘事在人民英雄紀念碑正北面的三聯浮雕中再次被采用，只不過媒介的差異性使得藝術家需從各個情節中擇取典型畫面。相較而言，定格事件似乎要比放映事件更能激活歷史的瞬間時空?！秳倮砷L江》（圖5-1）作為主體浮雕占了據中心的最大幅面，選取解放軍“離船—下水一登陸一入城\"的時刻，由戰士的連續動作、水陸空間的轉移來激活勝利的信號，這也是渡江圖像的塑造中最常見的情景。而左右兩側附屬的裝飾浮雕分別為《支援前線》（圖5-2）和《歡迎解放軍》（圖5-3），兩面浮雕中的人物相向而迎，共同面向中心浮雕，由空間的閉環建立起完整的敘事。這種情節分明的敘事線索也同時激活了渡江環節“開始一高潮一結束\"式的定格視角。

（二）出發·疾馳·上岸

渡江環節中的“開始一高潮一結束”對應的是“出發—疾馳—上岸\"這一以“人—船”和\"江—岸”關系為視角展開的敘事路徑。比如在彥涵1962年創作的版畫《百萬雄師過長江》（圖6中，表現了百萬雄師即將進發的時刻，浪花和蘆叢交代了“江一岸”的空間關系，可以看到有的船只即將從江岸駛向江面。同時，藝術家對江岸進行了一個半角式圍合的構圖處理，使得船只呈現出向心式進發的陣勢。1951年金浪的年畫《百萬雄師渡長江》（圖7）缺乏“岸”的表現，廣闊的水域、激起的水柱暗示這是江心作戰的場景。而1950年古元的版畫《打過長江去》（圖8）表現的是勝利登陸的場景，如前文所述，表現戰士從水中到陸地的空間轉換，是渡江圖像的常見立意。鄒建東1949年作為隨軍攝影，抓拍下的突擊隊員躍出船頭登陸也是表現這一時刻的經典攝影（圖9）。

從董希文對三種構想的自我反思來看，他認為“百萬雄師下江南”這一畫題不能忽略以下幾點：強大氣勢；人物內心情感;情節高潮。他對革命博物館組織的主題性創作的認識是“全面性”。從留存下的一幅油畫小稿（圖13）中可以窺見董希文在正式開啟油畫繪制前，已經具有了比較成熟完整的構思。

值得一提的是，董希文在確定最終構思之前也有過三種構想。這三種構想正好對應出發、疾馳、上岸三個環節。如今保留下的手稿雖然沒有作出特別標注，但也能根據董希文的描述來將畫稿和藝術家的構想進行對應。首先，董希文的第一種構想是表現待渡的場面：桅桿林立，千船萬帆。但考慮到此時長江南岸仍是國統區，這一情景刻畫起來有些像偷渡，且氣勢不足，沒有采用（圖10）。第二種構想是表現江心疾馳的場面，刻畫這一場面離不開描寫戰士們搖櫓劃水的動作，這樣具體化又一致的動作，搞得不好，容易淹沒人物內心情感，且此時尚未達到戰斗的高潮，所以也未采用（圖11）。第三種構想是前文提及的經典立意，即表現戰士一面迅捷跳水登陸，一面戰斗的剎那。但這樣難免會只著重刻畫幾個主要的戰士形象，尚且不能全面地概括主題，也未采用（圖12）。董希文對這種拆解時間鏈條來作獨幅創作的構想表示：

自己感到上述三類構思都有片面性。雖然這些情節作為反映渡江戰役的組畫的一個部分來看，亦未嘗不可，但作為合乎革命博物館的獨幅油畫的要求來說，實有距離。[17]（P300）

（三）即將登陸：城池與長梯

李可染和董希文沒有選擇上述兩種敘事線索中的任意一環，而是選取了“渡江一上岸”兩個環節間的精彩過渡時刻：即將上岸。這一時刻似乎更能體現決定性的勝利即將到來，這也意味著需要表現出從“現在”向“未來”的時空過渡。“現在”這一時空中的情景是清晰的，即百萬雄師尚處于江面，那么代表勝利信號的“未來”該如何暗示呢？

李可染在1964年作了多幅以渡江戰役為畫題的毛澤東詩意畫，這可能與1963年底《毛澤東詩詞》的出版有關，毛澤東的《七律·人民解放軍占領南京》雖然作于1949年4月下旬，但正式面世卻是在這次出版中。[18]（P252）李可染通過抓取詩詞中的典型意象，如鐘山、風雨、百萬雄師，虎踞龍盤，借筆墨概括性的描繪，營造出渾然一體的勝利形勢。在這批詩意畫中，大致可總結出兩種構圖。第一種是以仰視的視點畫南京城，以俯視的視點畫江面，通過擴大二者的視差，表現百萬雄師豌蜒而上，直抵城池。此時的城池上方被黑色的云雨籠罩，處于風雨飄搖之中，以城之危暗示勝利的到來（圖14）；第二種構圖則縮小了城池和江面的視差，將南京城的位置下移，左上角代之以巨型山頭，這樣一來，全景處于俯瞰的視角下，百萬雄師平行進發，有的船只甚至已經破入城門。此時，城池上方風雨漸散，山河氣象漸明，暗示著勝利的到來（圖15）。因此，在李可染的縱軸《百萬雄師過大江》中，由城池及其與江面百萬雄師的視差實現了向“可見的”未來時刻的過渡，水墨所渲染出的云雨氛圍則烘托了這一偉大時刻的歷史意義：“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷?！?/p>

董希文同樣選擇了“即將登陸”這一時刻。如前文提及的，這跟他對渡江戰役的理解和訪察經歷有關。在表述中，他認為關鍵渡口的激烈戰斗是“決定性時刻”。那么渡口戰斗的典型特征是什么呢？又如何將渡口戰斗與即將勝利的形勢建立關聯呢？董希文指出安徽戰區參加強渡的幾位戰斗英雄的敘述給了他啟發：

當他們駛近敵方江堤陡岸前，每個船頭的戰士們，均已高高地舉起用來登陸的長梯，我軍這種勇猛的陣勢，使蜷伏在工事里的敵軍，已駭得魂飛魄散，不敢迎戰。[19]（P300）

因此，“舉起長梯，準備登陸”成為董希文刻畫渡口地段的著力點。在1959年的《談構圖》中在談到如何使一幅畫畫得活時他表示：

首先必須抓住事物的典型性，把生活現象中最本質的東西表現出來。這樣才能賦予它以生命，同時還必須抓住情節中能承前啟后的一剎那，這一剎那抓得好，就會使人感到活，使人從這一剎那情節，看到事件的整個過程。任何動作（如跑、跳）都有它最有力、最美的一瞬間，要能恰當地抓住這些動作的一瞬間，就會使人感到生動。[20]（P265）

“舉起長梯”正是這樣一個動作，雖未直接表現勝利的彼岸，卻通過這一動作既承接了當下仍在發生的激烈戰斗，又預示了勝利在望的光明前景。另一方面，還應該注意到在第二次主題性創作期間，參與創作的十幾位藝術家進行的歷史畫創作問題的座談會，會上就“什么是歷史畫”“什么是歷史的真實和藝術的真實”等問題展開了討論，會上提出：

歷史畫不同于一般藝術創作，它必須從一定歷史時期，一定人物，一定情節出發，要更多地注意歷史的真實性，才能談到藝術的真實。[21]

“舉起長梯，準備登陸”無疑成功抓住了渡江戰役中的高潮情節和富有歷史標志性的視覺標識。有意思的是，大部分關于渡江戰役的美術作品都沒有選擇表現長梯，即便是像1955年張碧梧的年畫《百萬雄師過大江》（圖16），包括鄒建東的經典攝影《強渡長江》（圖9）中，長梯都被表現為戰士正在登陸時的工具。董希文的獨特構思正在于“舉起”這一動作，他認為選取這一動作“可以使人物的威風、時代氣息和長江的特定環境等關系統一起來”。所以可以看到，在1959年的寫生稿中，有很多幅不同姿態的抬舉長梯的戰士的速寫。在最終的兩幅油畫作品中，舉起長梯的戰士立于船頭，成為人物的最高點。

四、形式之變：勝利的光輝

尺幅與色彩是董希文兩幅《百萬雄師下江南》在視覺上最直觀的差異。為了更好地表現場景的全面性，1960年的油畫在尺幅上作了橫向延長，延長之后，畫面設計了兩條“西北—東南”向的透視線，一條以主體船只為近視點，另一條以右下角的船只為焦點向遠處排布船只，極大增強了行進中的百萬雄師的秩序感和陣勢。主體船只是陣勢的牽引者，從船頭的舉梯戰士到船尾的躺公，人物波浪式的起伏和船身形成了一個呼應。同時，1960年油畫中的船頭仰起的角度也要比第一幅更大些，巧妙地暗示出疾馳和戰斗的形勢，勝利登陸近在眼前。

關于色彩，第一幅《百萬雄師下江南》，董希文是按自然主義去表現的：

考慮到當時是夜間，水面上光源復雜，有炮火、照明彈的強光，還有云的顏色，水的反射，顯得畫面糊涂，千船萬帆將消失在這種復雜氛圍中。更重要的是，在色彩上也沒有呼應精心選擇的決定性的勝利時刻到來的主題。[22]（P301）

所以董希文認為應該將色彩單純化，以服務于主題表現?！吧蕟渭兓焙汀吧实谋砬椤笔嵌Ｎ年P于歷史畫色彩使用的兩點理解。所謂色彩單純化在實際操作中表現為“不以可變的光為重，而重不變的形；不重色彩的光化作用，而重本色”[23]（P241），這也是董希文在《從中國繪畫的表現方法談油畫中國風》中總結的中西繪畫色彩差異的一個重要觀點。他在談“色彩單純化”時，實際是在提煉中國傳統的色彩觀，與西方自然主義的色彩觀進行對照，也是對20世紀五六十年代“油畫中國風”這一議題作出的個體性探索。當年徐悲鴻評《開國大典》少一些油畫特色，實際指的就是沒有體現出近代油畫的光色效應。江豐也評價董希文有過一個只講求色彩趣味的新派畫時期[24]（P5），艾中信則明白地道出了董希文的色彩喜好：

董希文本來就不大喜歡印象派的光色效應，認為它是色彩的自然主義，在這幅帶有裝飾性風格的大型油畫上，他所要考慮的是色塊對比產生的審美情趣，當然不會去追求無助于表現主題色彩效應。[25]（P13）

這種喜好當然與他早期接受的藝術教育、抗戰時期的敦煌西北行是密切相關的，這些經歷使其一直持有對形式探索的熱忱與開放性，始終號召藝術家在表現形式上必須勇敢地放開筆來去突破一些似乎是已經規定了的格式。[26]（P239）

《百萬雄師下江南》最終也舍棄了無關主題的繁雜自然光色，不僅使畫面統一在橘紅色的光亮氛圍中，同時，相較第一幅筆觸的粗放，第二幅的筆調更加工細，在人物刻畫上尤其明顯。首先，戰士衣服的顏色被提亮了，在色階過渡上更加緩和，弱化了衣服轉折的明暗關系，面部也是如此，粉撲撲的，體現出皮膚細膩的色調和彈性，顯示出對敦煌壁畫和民間年畫審美情趣的吸收。

其次，應該注意到的是線條的使用。艾中信在回憶董希文《開國大典》的人物塑造時提到，董希文采用外輪廓線和內輪廓線結合（復線線描）的方式塑造出的人物形象已十分生動，使人感到倘若上了油色，反倒可能有所損傷。[27]（PI2）在20 世紀五六十年代對寫生和速寫的提倡下，習作、草稿也被視作是一種創作。在留下的簡寫稿中，能看到董希文用復線線描塑造出的人物形象已十分完整，在最終的油畫中，也沒有追求西方古典油畫中對輪廓線的隱藏，線與色在形式中的地位是獨立的。線條的使用能使得主體船只上的人物保持面容清晰、神情生動，避免了光色原則下的色塊使用導致的模糊性，這也體現了董希文對塊面素描和線描結合的良好把握。

所謂“色彩的表情”則強調的是色彩的象征作用，如果說“色彩單純化”更多涉及的是作為形式的色彩使用，那么“色彩的表情”則要求色彩要與主題思想充分結合：

當然不能把色彩脫離形、脫離內容所形成的復雜表情撇開，而單獨把這種感情強調到至高無上，那是會出形式主義的大毛病的。[28]（P280）

也就是說，在董希文看來，作為形式的色彩也不能過于偏重，甚至某種層面來說，是主題思想決定了技巧的使用：“談技巧時決不能拋開思想內容，好的內容總是從表現好的主題思想開始，是從正確地掌握構圖出發的?！盵29]（P264）所以在1960 年的《百萬雄師下江南》中，整幅畫面以桔紅色為主色調，尤其是靠近江岸的部分，光的明度同時引起了人們對光的可感度，戰士們的面頰全都被看不見的彼岸的勝利光芒所照亮：

至于為什么要把這幅畫的大色調提高到這樣紅熱而明亮的程度？我的想法是：歌頌百萬雄師打過長江去解放全中國的偉大勝利，在色彩處理上，不應該僅僅限制在戰斗氣氛的如實描寫中。在繪畫上，色彩的感情與象征是值得重視的問題。創作這幅畫時，我極力想畫出一種色彩的表情—從而把復雜而昏暗的煙火氣息轉化為勝利的光輝。[30]（P301）

這種色彩的象征作用在1957年為慶祝建軍30周年作的《紅軍不怕遠征難》上體現得更充分，靳之林回憶了董希文為找到符合主題構想的色彩搭配，不斷地進行色標實驗：

現在我找到了這幅畫的色彩表情。這幅畫要用版畫的形式來畫。用普藍為基調，黑色勾線再點出象征光明勝利的橘黃色篝火。這幅畫的主題是紅軍戰士肉體上的痛苦和精神上的堅強崇高，最困難的物質生活和最大的樂觀主義精神對比。在普藍和黑色中，我找到了困難與堅毅的配合。[31]（P101）

令人晞噓的是，同樣的色彩理念，卻因色調的差異而背負上不同的象征性與精神色彩，致使兩幅畫的命運也不盡相同?！栋偃f雄師下江南》因明亮的色彩昭示勝利的光輝，在主題性油畫創作中大放異彩，而《紅軍不怕遠征難》在參加1957年的解放軍建軍30周年紀念美術展覽時，卻因為以陰冷為主的色調被認為是表現了革命的悲觀情緒，而被打成“黑畫”，長期封存，直至1976年“文革”結束后，畫作才再次被發現。[32]（P134）

結語

《百萬雄師下江南》作為一幅由中央革命博物館征集的革命歷史畫，其與同類征集活動中的其他作品一樣，創作的產生、修改、存留、展陳均面臨著統一的組織話語體系。但本文更多從作品和藝術家出發，去關注作為獨立創作個體的藝術家是如何開展和構思其創作的。根據留存的手稿和回憶資料，去回溯經典油畫《百萬雄師下江南》背后鮮活的創作歷程。同時，通過對比渡江戰役的多媒介創作，挖掘藝術家的獨特構思和同一畫題的敘事活性。更重要的是，在征集指示之外，董希文關于“油畫中國風”的藝術闡發與個體實踐也直接地塑造著作品的面貌與命運。總的看來，當前對建國以來作為國家美術工程的革命歷史畫的討論仍比較單一，難以在主題性創作的宏觀視角之外延展作品微觀分析的路徑。如何發掘和利用圖稿及文獻，去豐富歷史畫的研討視角，依然是需要思考的問題。

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[32]北京畫院編.國風境界董希文畫集[M].北京：文化藝術出版社，2009.（責任編輯：劉德卿）